Станиславский в Токио

Во второй части этого выпуска: Переписка. Роль письма в современном мире. *** Голоса Кадиса. Акустическая прогулка по улицам испанского порта.

Токийские записи Карины Арзумановой.

Поиски русскоговорящих японцев в Токио довольно неожиданно вывели меня на японскую театральную труппу под названием «Новый репертуарный театр» и ее вдохновителя, российского режиссера Леонида Анисимова. Леонид Анисимов закончил Щукинское училище в Москве и долгое время работал режиссером Владивостокского камерного театра. Но последние 18 лет он работает с японскими артистами. С ними он ставит Чехова, Достоевского, Горького. В Токио он создал и возглавил Международную академию Станиславского. Наша беседа происходила в гостиничном номере в Токио, куда мой гость пришел вместе со своим японским ассистентом Хирочика Камидзе.

Леонид Анисимов:

– Начиналось с фестивалей, которые я делал во Владивостоке. Мы уже начинали с моим Камерным театром делать фестивали, приезжали люди из разных стран, в том числе из Японии. Потом меня тронул один случай. Приехал пожилой человек из токийского театра Кё, он очень искренне стал рассказывать мне о том, что всю жизнь мечтает изучать систему Станиславского, но это сложно, потому что раньше в Японии изучали через Германию или через Англию систему Станиславского. Он обратился ко мне впрямую, говорит: «Я хочу у вас изучать». Хотя он был меня в два раза старше. Меня это поразило и тронуло. Потом этот человек вдруг сказал: «Знаете, я должен скоро помереть, я болен, пожалуйста, не бросайте мой театр, мою труппу, в котором вся моя жизнь». Я дал слово. Потом я уехал, в Америке работал. Вдруг приехала маленькая японка и сказала: «Вы помните слово?». Я говорю: «Помню».

–То есть вы приехали к какой-то труппе уже существующей?

– Уже существовала труппа.

– А что они играли?

Театр Кё остался мне в наследство. Там была целая группа очень мудрых, талантливых людей

– Играли русскую классику. Я приезжал, смотрел на них, «Вишневый сад» смотрел и так далее. Там была целая группа очень мудрых людей, талантливых. Остался театр Кё мне в наследство. Параллельно стали рождаться студии, студия для старшего поколений людей, студия для младшего. А несколько лет назад родилась Международная академия Станиславского. Здесь в Токио базируется. Приезжают и корейцы, и русские даже, японцы в основном учатся. Преимущество японских артистов, я сразу хочу сказать, в том, что это очень тонко чувствующие люди, очень работоспособные, невероятно работоспособные, умеющие читать мысли друг друга, люди очень коллективные. Наблюдать за ними бывает просто наслаждением. Когда они в коллективе, они становятся единым целым, становятся счастливыми.

– Кто помогает это финансировать, фонды частные или государственная поддержка?

–Все мы сами. Фонды, да, иногда помогают, очень мало. Там, где нет государственной поддержки театров, там люди сами вкладывают деньги в театр для того, чтобы заниматься творчеством.

– Готовы репетировать день и ночь?

– Конечно. За обучение, за желание выйти на сцену, они за все это платят. Потому что нет ничего более драгоценного, чем художник, человек, способный выходить в области «сверхсознания» по Станиславскому. Это люди уникальные. И вот они учатся у меня 18 лет.

– Артисты, занятые в вашем театре, работают только у вас?

– Они вынуждены зарабатывать себе на жизнь.

– То есть они где-то зарабатывают, а это наоборот их вложения?

– Это их вложения, да. Все удивляются, как это 18 лет, и никто не уходит, не разбегаются. А если уходят, то создают другие театры. Я рад, что такое плодится.

– Как вы начинаете работу, этюдным методом или сразу на драматическом материале?

– Я начинаю, конечно, сразу на драматическом материале. В процессе освоения какой-либо пьесы мы проходим все этапы, я называю это слоями. Как бы первый слой снимается, второй слой снимается, третий, четвертый. Мы как бы движемся по некоей спирали, чтобы изменилось сознание, чтобы оно стало творческим. Ведь это самое главное.

– В чем сложность?

– С японскими артистами, конечно, чувствуется разница восприятия. Я столкнулся с тем, что они все воспитаны стараться. Это большая проблема для искусства. Мне годами приходится повторять: не надо стараться, не надо стараться. Старание — это такое наносное, социальное, а художник должен быть свободен внутри, должен быть в спокойствии, в равновесии, без которого не может быть творчества. Конечно, все мы изучаем три главных метода системы Станиславского. К системе Станиславского я отношусь чрезвычайно трепетно и не пропускаю ничего. Вот это 30-летнее изучение системы Станиславского приводит меня к чрезвычайно интересным открытиям в области человеческого сознания. Мне нужно воспитать в артисте внутреннее удивление, как говорил Станиславский: если не стал ребенком, не имеешь права выходить на сцену. Сделать артиста ребенком — вот это да. В обыденности они все время удивляются — это в них заложено. Другое дело, что когда они начинают выходить на сцену, все происходит наоборот, то есть то, чем обладаешь в жизни, на сцене теряешь.

Конфликтов в труппе не бывает. Они называют меня ани-сан, по-японски это означает «старший брат»

Одна из последних наших работ — это миф «Кодзики», древний прекрасный миф. Там они исполняют роли богов японских. Отношение к богам в японской мифологии уникальное. Это единственная мифология в мире, где отношение к богам – как к маленьким детям, к трехлетним. Вот так нужно общаться с богами. Поэтому они, конечно, вынуждены исполнять роли совершенно маленьких замечательных существ, богов. Это состояние ребенка, которое удалось воспитать, очень проявлено в ритуале спектаклей. Безупречное состояние артистов, именно детское, именно наивное.

– В труппе бывают конфликты?

– Нет, конфликтов не бывает. Чувствую себя больше отцом, они меня называют «папочка», а те, кто постарше называют ани-сан, по-японски это означает «старший брат». Тем более Анисимов, ани-сан — очень легко.

– Каково это, репетировать Чехова с японцами?

– Я уверен в том, что открыть свою культуру помогает взгляд извне, то есть инаковость. Взгляд со стороны, например, японских артистов: они для меня открывают заново Чехова, точно так же, как я для них открываю «Кодзики». Чехова они чувствуют гораздо точнее, чем, например, я, я не буду говорить за всех русских, понятное дело, но чем я – точно. Потому что на русском языке Чехов создал то, что в Японии много тысячелетий называется «печальное очарование вещей». Если переводить на русский язык и на систему Станиславского, то это буквально «внутреннее внимание», то, что в системе Станиславского существует, когда душой соединяемся с предметом или с другим человеком. Для японцев это очень естественный процесс. Культура «печального очарования вещей» в Чехове очень явно проявлена, японцы ее чувствуют очень хорошо. Я в этом смысле, может быть, слишком большой романтик, но я искренне верю, что через 10-15 лет японский театр, развиваясь в этом направлении, конечно, будет чрезвычайно интересен в Европе и удивит Европу.

Японская речь невероятно музыкальная. Когда мы делали Брехта, они стали петь. У меня был шок. Они пели так красиво газетный текст. Они могут, наверное, спеть и телефонную книгу

Два года назад мы ездили в город Владимир, там как раз после спектакля по «Идиоту», студенты к нам подходили. Они говорили: мы хотим учиться у вас. Они говорили японцам, не мне: мы хотим учиться у вас системе Станиславского. Я был счастлив, я был на седьмом небе. Сейчас тоже съездили хорошо. Мы показывали Достоевского на фестивале в Великом Новгороде, в Центре Мейерхольда показывали «Кодзики» и потом в Московской консерватории вместе с симфоническим оркестром. Это такое новое направление, которое мы сейчас изучаем —соединение европейской музыкальности и музыкальность японской речи. Потому что японская речь невероятно музыкальная. Когда мы делали Брехта, я был удивлен, для меня это была случайность, для них это была закономерность, а я этого не знал. Брехт — это же газетный текст практически, и вдруг они стали петь. У меня был шок. Они пели так красиво газетный текст. Они могут, наверное, спеть и телефонную книгу. Японская культура начиналась как певческая. Театр Но — это пение, вне сомнения, это опера японская. Соединение современного симфонического оркестра, европейского симфонического оркестра и ритмической интонационности, присущей японской речи..

​Хирочика-сан (актёр):

– Я учился в МГИМО, я вообще не ходил на занятия, я всегда ходил в театры, концерты. Вдруг у меня появилось такое желание: попробовать заниматься творчеством каким-то. Через четыре года я ушел из МГИМО, переехал в Петербург, чтобы учиться театральному искусству. Три года я в Питере учился на курсе режиссуры. У меня был очень хороший педагог, который стажировался у Товстоногова, я три года у него учился. Вернулся, начал актерскую карьеру в Японии. Сначала я в разных театрах, в разных спектаклях играл, но вдруг я узнал, что Леонид в 2000-м году делает мастер-класс для актеров, я как раз попал на его мастер-класс. После этого я постоянно с ним работаю.

– Сейчас вы и актер, и ассистент, и переводчик?

– Да, так получилось, потому что в труппе только я говорю по-русски.

– А что вы играете в театре?

– В чеховских пьесах я исполнял Треплева из «Чайки», Петю Трофимова из «Вишневого сада». Конечно, очень трудно открыть свое сердце — это самое сложное. Потому что все-таки мы закрытые люди. Но на сцене перед публикой мы должны открыть. Это непросто для нас. Мне тоже пришлось очень долго бороться с этим.

Леонид Анисимов:

– Система Дзэами Мотокиё и система Станиславского, на мой взгляд, на 95% совпадают. Отличие только в мономанэ, психотехнике, она более строгая, там отрабатывается много от внешнего. Дзэами Мотокиё — это основатель театра Но.Станиславский говорит, что артист должен излучать свет для зрителей, а Дзэами говорит «аромат для зрителей», «аромат цветка». У Дзэами более конкретно отрабатываются роли, как исполнять роль старика и так далее. В этом отличие есть, конечно. Насколько я понимаю, все великие говорят об одном и том же. У Немировича-Данченко был один-единственный метод, которым он репетировал, назывался методом физического самочувствия. Для русских артистов это сложный метод, невероятно, это годами надо отрабатывать. У японских артистов не надо делать ничего. В культуре существует «физическое самочувствие», уникальное искусство. В японском языке используют слова, которые передают очень точное свойство, качество чего-то происходящего, явления некоего. Когда эти слова произносятся, то сразу японцы начинают это чувствовать, у них происходит внутри это сразу, то есть «физическое самочувствие» рождается мгновенно у всех. Понимаете, какое преимущество и почему я надеюсь, что японский театр в перспективе 10-15 лет далеко пойдет.

Я мечтаю в Японии создать шаг за шагом, конечно, такой комплекс — артхаус, хочу, чтобы были квартиры для артистов, чтобы был зал не только репетиционный, но был зал, куда можно приглашать зрителей, чтобы было фойе, чтобы было кафе, такой комплекс. Я надеюсь, что когда-нибудь поймут, почувствуют, что лучше создавать искусство, чем строить много госпиталей. Вопрос ведь так стоит во всем мире: или госпиталей все больше и больше, или помогать искусству. Когда я был художественным руководителем русского театра, я тоже был избалован, я все время говорил: мало денег даете на постановки, что это такое, нам так тяжело, мы мучаемся. В Японии нет ничего, всё надо делать самим.

– Что касается сцены, сценографии, у вас есть профессиональная сцена?

– Здесь нигде нет профессиональной сцены. Здесь есть отдельные залы, которые нужно арендовать. Мы каждый раз, чтобы выйти на сцену большую, должны арендовать её — это довольно солидные деньги, один день – несколько тысяч долларов. Поэтому на сцене мы должны очень быстро адаптироваться. Это очень сильно развивает творчество, развивает талант.

​– «Идиота» и «Гамлета» вы сейчас начинаете?

– В «Идиоте» к нам приезжал русский художник, мой друг, сделали три двери, сцену, и наше ноу-хау, которое создает сон: мы покрыли пол зеркалом, очень хорошей качественной зеркальной пленкой, и появился сон. Или, предположим, сейчас мы все больше и чаще выходим на сцену театра. Но там, где не надо сценографии. Я очень полюбил это, потому что это дает все большую и большую радость творчества артистам, ничем не закрывая их. Вот это соединение чеховской пьесы и стиля сцены театра, который нельзя нарушать: соединить Чехова и стиль театра Мы впервые себе позволили один раз и показали на сцене театра Но «Вишневый сад» Чехова.

– Какая музыка звучала?

– Живой оркестр мы сделали из наших артистов, они поют, на мой взгляд, очень красиво, инструменты довольно интересные, японские. Как передать цветение сада на сцене театра Но? Когда нет какого-то специального света, когда нет сценографии, когда чистая сцена, как передать это цветение сада, когда Раневская смотрит в окно? Мы искали, искали и вспомнили, что нам подарили, когда мы были в России, нам подарили всем хрустальные колокольчики из Гусь-Хрустального, мы достали эти колокольчики и волна звучащего хрусталя очень точно передает цветение сада.

Российские коллеги абсолютно уверены, что я все время сижу под сакурой и пью сакэ

​– Как относятся российские коллеги к созданию вами Академии Станиславского в Японии?

– Они абсолютно уверены, что я все время сижу под сакурой, пью сакэ, и вообще все происходит само-собой. Это да, это заблуждение есть в России. Мне даже очень близких друзей пришлось убеждать. Когда они узнают, сколько часов в день я работаю, у них шок. Потому что мои друзья-профессора, если у них, предположим, 8 часов или 6 часов в неделю, они говорят, что они устают, а у меня эти 8 часов или 10 часов ежедневно, и это нормально. Это моя жизнь, и меня это очень радует. Я многому научился, конечно, внутри японской культуры. По крайней мере, терпению.

Карина Арзуманова: Я спросила и у Хирочика Камидзе, чему учит его соприкосновение с русским театром.

– Терпению, наверное. Потому что эта широкая душа, для нас слишком широкая, для нас терпеливо надо принимать широкую душу.

Леонид Анисимов:

– Когда-то, видимо, лет 300-350 лет назад, я был японцем, вероятно, чего-то недоделал, а теперь я должен это завершить.

Далее в Программе:

Переписка. Передача о письмах. Владимир Даль определял их как «беседу, посылаемую от одного лица к другому»

(отрывки из передачи)

Михаил Гиголашвили (писатель): «Писать надо на острых пупырчатых стенах всех транзиток, воронков, отстойников, карантинов, бань, больничек, лазаретов, через которые идёт поток зеков. Для писания надо нести с собой сквозь обыски и шмоны что-нибудь острое, чем можно скоблить специальные цинковые стены, на которых карандаши ломаются, а ручки скользят. Надо улучить время, когда надзор отошёл, а наседку водят за нос. Надо найти такие знаки и символы, чтобы подельник мог понять их. Эти граффити, эта клинопись иногда стоит жизни».

Олег Гордиевский (разведчик): «К эпистолярному жанру всегда относились в КГБ с большим почтением, даже с любовью. Причём, это была не платоническая, а совершенно неистовая физическая любовь. В годы своего расцвета КГБ задерживал все письма из заграницы и из Союза заграницу. Что касается внутрисоюзной переписки, то письма вскрывались выборочно т.е. только тех граждан. Которые находились в разработке, были объектом внимания КГБ. Основным прибором был обычны кипятильник, снабжённый узкой трубочкой, из которой под давлением выходил горячий пар. Им легко вскрывалось большинство писем».

Голоса большого города.

Акустическая прогулка по Кадису с историком культуры Лидией Стародубцевой.