Музыкант-минималист Терри Райли приезжает в Москву. Его называют величайшим классиком и отцом жанра, но сам он предпочитает жить без титулов и ухаживать за садом

В Москву и Петербург с концертами едет 84-летний музыкант Терри Райли. Его называют классиком академического минимализма и чуть ли не отцом жанра, однако сам он всегда отказывался от громких титулов и причастности к мейнстриму. Райли создал произведения, которые играют по всему миру — многие коллективы, от симфонических оркестров до африканских народных ансамблей осмысляют Райли по-своему — этому способствует и философия композитора: не у всех его произведений есть партитуры, в свое время сам автор советовал коллективам «просто послушать пластинку», чтобы понять, как их играть. Музыкальный критик Лев Ганкин рассказывает, как Терри Райли искал вдохновение в свободе 1960-х, индийских рагах и джазе, а в итоге повлиял на всю историю музыки.

84-летний Терри Райли — живой классик академической музыки XX века, хотя у него самого к слову «классик», надо думать, возникли бы вопросы: и из природной скромности, и из сложного отношения к понятию классики как таковой. В своих знаковых сочинениях 1960-х — прежде всего «In C» (1964) — Райли с легкой брезгливостью отодвигался от классической традиции и того, что стало подразумевать это сочетание слов. Произведение, вся партитура которого состоит из пятидесяти трех коротких музыкальных фраз-модулей и помещается на одной странице нотной тетради, полемизирует с традицией как минимум в четырех аспектах.

Во-первых, автор оставляет многое на откуп исполнителям: нотный текст в случае с «In C» дает лишь самую общую схему развития музыкальной формы. Когда именно надлежит переходить от одного модуля к другому (и насколько синхронно) — решать конкретному исполнительскому составу. Таким образом, контроль композитора за студийной или сценической жизнью его сочинения оказывается существенно ослаблен — музыка рождается всякий раз заново в реальном времени как итог своеобразной коллективной импровизации, пусть и основанной на заданном автором алгоритме. Нередко Райли сам охотно принимает в этой импровизации участие — как это случилось в московском культурном центре «Дом» в 2000 году, где он исполнил «In C» в компании Алексея Айги, Марка Пекарского, Владимира Волкова, Павла Карманова и других видных фигур российского музыкального авангарда; запись была впоследствии издана под вывеской «Terry Riley Repetition Orchestra» лейблом «Длинные руки».

Отсюда прямо вытекает второй пункт: падение ценности музыкальной нотации как таковой. В «In C» еще сохранялась страничка текста, во многих следующих работах Райли нотная запись — основа основ западной классической музыки, то, что в первую голову отличает ее от иных образцов человеческого звукотворчества, — упразднена как таковая. В «Краткой истории новой музыки» Ханса-Ульриха Обриста Райли вспоминает, как организаторы фестиваля в Лилле решили организовать исполнение его произведения «Poppy Nogood and the Phantom Band» (1969) и запросили у автора партитуру — но он только посоветовал внимательно послушать пластинку. Позже Дэвид Хэррингтон, основатель знаменитого «Кронос-квартета», наладивший с Райли постоянное и плодотворное сотрудничество, все же уговорил его вернуться к традиционной практике написания музыки на линованной бумаге — композитор приносил на репетиции испещренные нотными закорючками листы и жаловался на то, что от непривычной деятельности у него все пальцы в мозолях.

Раз нет нотации, то нет и фиксированной формы — и это третий аспект, в котором творчество Райли бросает вызов статус-кво. Неслучайно его с ранних лет интересовала индийская музыка — раги, в которых ценен процесс исполнения (в совокупности всех его эстетических, духовных и психологических переживаний), а не его результат; учителем и лучшим другом композитора на протяжении долгих лет оставался индийский певец и музыкант Пандит Пран Натх. С другой стороны, он не был чужд и джазу, основанному на во многом схожих постулатах — не раз работал, к примеру, вместе с выдающимся фри-джазовым трубачом Доном Черри.

Однако в том же «In C» нефиксированной остается не только форма, но и состав исполнителей, из-за чего существуют самые разнообразные версии сочинения: и от симфонических оркестров, и от рок-групп, и, например, от африканских народных ансамблей. Никаких специальных технических навыков для исполнения «In C» не требуется — достаточно просто сносно владеть музыкальными инструментами. Четвертая точка бифуркации Терри Райли — именно тут: в его композиторском демократизме. К традиционным оркестрам, выстроенным совсем не по демократической модели, он, напротив, относился настороженно, сравнивая их с армией: «Выше всех сидит генерал, потом лейтенанты и так далее, вплоть до рядовых в задних рядах. В оркестрах почти всегда иерархическая структура, и это не способствует установлению здорового климата для совместного творения музыки».

Так что превращение Терри Райли в классика во многом парадоксально. И тем не менее оно состоялось довольно давно — в сущности, сразу после того, как «In C» нежданно-негаданно оказалось краеугольным камнем минимализма — одного из самых влиятельных и новаторских течений в академической музыке XX века. Нежданно-негаданно — потому что сам автор не имел в виду оказываться у руля нового музыкального направления; более того, когда минимализм стал коммерчески успешной музыкой, Райли моментально от нее отошел, да и вообще почти прекратил записывать и выпускать новые сочинения. Симптоматично и то, что запоминающаяся неустанная пульсация ноты до в «In C» — ярко минималистский прием — даже не была его идеей: ее предложил другой композитор, более последовательный минималист Стив Райх, участвовавший в премьерном исполнении.

И все же на определенном этапе подход Терри Райли был в самом деле близок минимализму. «Согласно Райли, на Западе композиторы слишком охотно добавляют новый музыкальный материал, — писал его коллега, бельгийский композитор и музыковед Вим Мертенс в книге „Музыка американского минимализма“. — Он же тщательно исследует малые количества музыкального материала и добавляет новый лишь тогда, когда потенциал имеющегося оказывается израсходован». Этот терпеливый, аскетический метод работы — тоже, кажется, присущий скорее Востоку с его ощущением бесконечного времени, нежели Западу с его вечной погоней за сенсациями — действительно отличает многие сочинения композитора, в том числе и зрелые, написанные для того же «Кронос-квартета» и формально уже не имеющие с репетитивной (то есть основанной на повторениях) музыкой почти ничего общего.

Секрет, похоже, в том, что Райли находится — и, насколько можно судить по его произведениям, всегда находился — в абсолютной гармонии с окружающей его действительностью. Господствующая эмоция в его творчестве — такая, можно сказать, безмятежно-заинтересованная, созвучная молодежной психоделической поп-культуре 1960-х, в которую композитор неспроста отлично вписался. Его ранняя работа «Mescalin Mix» (1962) — свидетельство интереса к расширяющим сознание галлюциногенам; в эти годы музыкант в лучших традициях нарождающейся контркультуры также полюбил давать импровизированные концерты-оллнайтеры, длящиеся от заката до рассвета. Записанное в 1969-м сочинение под откровенно психоделическим заголовком «A Rainbow in Curved Air» подарило название одной хорошей рок-группе (Curved Air) и источник вдохновения другой (переливы синтезатора в «Baba OʼRiley» The Who — именно оттуда родом). Спустя два года Райли сподобился и на полноценный рок-альбом — «Church of Anthrax», записанный в компании Джона Кейла из The Velvet Underground.

Сходное идиллическое настроение — и в некоторых работах композитора, близких стилю нью-эйдж (например, «Shri Camel» 1980-го), и даже в относительно недавнем диске «Autodreamographical Tales» (2010), напоминающем аудиокнигу, в которой Райли пересказывает собственные сны. Сейчас свои дни он, как правило, проводит в чередовании трех приятных во всех отношениях занятий: медитации, сочинения музыки и ухода за растениями в саду.

Путь к этому состоянию творческой умиротворенности начинается с выбора жизненных установок, который Райли сделал очень рано — и остался ему верен навсегда. Его дипломной работой в университете Беркли стало произведение в мейнстримной для послевоенной американской академической музыки технике сериализма — композитор, однако, быстро его отверг ввиду чрезмерной рассудочности. «Для меня всегда важен эмоциональный момент, — рассказывал он позже в интервью журналисту Анилу Прасаду. — Я работаю со звуком через ощущения: разум тоже задействован, но главное — это чувствовать музыку. Если какой-то фрагмент не трогает меня эмоционально, я его выбрасываю».

Отсюда — ключевое для творчества Райли понятие эмпатии. Главное в «In C» даже не минимализм и не репетитивность, а сама идея творческого соучастия, из которого в реальном времени рождается музыка; иными словами, самое важное тут — чтобы на всем протяжении исполнения музыканты внимательно слушали, чувствовали и понимали друг друга. По той же причине композитор всегда ценил камерные составы в противовес большим оркестрам — такие, как тот же «Кронос-квартет», где каждый инструменталист осознается как личность, как полноценная творческая единица, и между ними происходит непрерывный энергетический обмен. Соратников и коллабораторов он выбирал по сходному принципу — исходя из того, возникает между ними импровизаторская химия или нет (поэтому, к слову, альбом «Church of Anthrax» не принадлежит к числу его любимых работ — с Джоном Кейлом они больше цапались). Острый сочувственный посыл лежит в основе и одного из немногих сочинений Райли, не лишенного негативных вибраций: «Requiem for Adam» 1998 года, написанный в память о погибшем шестнадцатилетнем сыне Дэвида Хэррингтона, среди его самых пронзительных зрелых работ.

В последние годы композитор нашел для себя идеального творческого партнера, с которым взаимная эмпатия возникает прямо-таки на генетическом уровне — это его родной сын, гитарист Гьян Райли. Райли-младший тоже стилистически всеяден — играл и с симфоническими оркестрами, и с рок-группами, и, например, с замечательной чешской авант-фолк-скрипачкой Ивой Биттовой; вместе с отцом они выступали как в академических залах, так и на рок-фестивалях вроде All Tomorrowʼs Parties. В их сетах — примерно все, чем Терри Райли занимался на протяжении своей долгой карьеры: и минимализм, и раги, и даже диковинный авант-рок, немного напоминающий альбом «Songs for Drella» Лу Рида и Джона Кейла.

Правда, сочинение «In C», требующее более масштабного инструментального состава, на их концертах не исполняется. Но это, пожалуй, и хорошо — в конце концов, ценность музыки Райли никоим образом не исчерпывается лишь одним, самым знаменитым произведением.

Лев Ганкин