Марк Дженкин: «Ну как обычно: обещают весь мир, а в итоге не получаешь ничего»

Только что вошедшая в первую десятку лучших фильмов 2019 года по версии Sight & Sound и прославленная в The Guardian как «один из главных британских фильмов десятилетия», «Наживка» до сих пор решительно никому не известного Марка Дженкина будет показана 15 декабря в 17:15 на фестивале NOW / Film Edition.

«Наживка» Дженкина, режиссера-деревенщика, вот уже почти 20 лет живущего на корнуолльском побережье и снимающего исключительно о местной жизни и локальных персонажах (вроде драматурга Ника Дарка), — это упражнение в суровом стиле с библейскими интонациями. Снятый на заводную камеру Bolex и родившийся на монтажном столе из крупных планов грубых лиц и брутальных деревенских фактур, фильм рассказывает историю тихой вражды двух братьев, один из которых предал семейное дело и катает на рыбацкой лодке пьяных туристов, а другой упорно ставит сети в приливной зоне, продает невеликий улов в местный паб, работающий лишь летом, и надеется заработать на лодку. Фоном идет история любви юного рыбака к дочери приезжих из Лондона и вражды между местными и городскими, скупившими по дешевке рыбачьи домики и устроившими в них летние дачи. Время действия — сегодня и вечность: написанный еще 20 лет назад сценарий, с одной стороны, основан на реальных проблемах джентрификации побережья, с другой — обладает вневременной универсальностью (ее подчеркивает анахроничная технология съемки).

Фильм вошел на фестивале в блок «Назад», посвященный попыткам нащупать почву под ногами в размывающемся и разлетающемся на части мире глобализации, которому везде пытаются противопоставить плотность и устойчивость маленьких локальных комьюнити. Конкретно для Британии фильм читается как ответ на общенациональный кризис под названием Brexit. Причем «Наживка» минует все привычные либеральные оси между «хорошими» и «плохими» — точнее, выворачивает их наизнанку. Насквозь политический, исключительно эстетский, говорящий на условном языке «сердитых 1960-х», снятый на 16-миллиметровую пленку, фильм вписывается в новое международное кинодвижение, защищающее локальные ценности: от «Счастливого Лазаря» Аличе Рорвакер до фильма Оливера Лаша «И придет огонь», который топит за Галисию.

В дискуссии после показа примут участие социолог Константин Гаазе, культуролог Анна Нижник, философ Петр Сафронов, политолог и активистка Марийка Семененко, фотохудожник Максим Шер. Модерировать дискуссию будет Нурия Фатыхова.

Регистрация — здесь.

Страница события в Фейсбуке

— Насколько мне известно, последние лет 20 вы живете в провинции, в Корнуолле, и снимаете фильмы там же. Это такой дауншифтинг?

— Нет, просто я сам отсюда, но уехал из деревни в конце 90-х учиться. Учился на оператора, потом работал в Лондоне монтажером. Пару-тройку лет делал трейлеры к фильмам для ТВ — вплоть до своего возвращения в 2002-м.

— То есть вы сейчас вроде как народный художник, точнее, режиссер. Живете в деревне, снимаете про деревню. А как ваши земляки воспринимают ваше кино? Есть вообще возможность как-то показывать его в провинции, минуя официальную дистрибуцию?

— Так я и занимался раньше дистрибуцией сам. Еще недавно у нас было свое проекционное оборудование, и мы показывали наши фильмы в сельских залах. Если есть желание, можно самому возить кино по местным клубам, и зрители обязательно придут. Но в это придется вложиться самому.

Что касается «Наживки», ее дистрибуцией занялся уже BFI (Британский институт кино. — Ред.). Мы тесно сотрудничали с ними на всех стадиях проката — от росписи залов до стратегий промоушена. Реакция местной публики была разной: кто-то воспринял фильм с энтузиазмом, были и такие, кому он не понравился. Но в целом он вызвал тут большой резонанс, о нем много говорили.

Корнуолл и люди, его населяющие, часто появляются в кино — но как живописный фон в историях о приезжих, снятых приезжими режиссерами. Мне кажется, стоит все-таки вывести местных персонажей на первый план и начать рассказывать истории о них, тем более что они могут быть очень интересными; собственно, именно то обстоятельство, что «Наживка» довольно точно показывает людей Корнуолла и их жизнь, и обусловило ее коммерческий успех тут. Зрители хотят получить свою точную репрезентацию на экране.

В 500 м от моего дома есть маленький деревенский кинотеатр, так они показывали «Наживку» 11 недель! Она оказалась самым популярным фильмом за всю его историю! А сейчас картину выпустили на цифре, и, надеюсь, ее начнут показывать в разных киноклубах и обществах любителей кино в провинции. Все-таки у нас тут мало кинотеатров, людям далеко ехать до настоящего зала — что ж, теперь ее можно будет посмотреть и в сельском клубе.

— Актеры у вас тоже местные?

— Да, почти все актеры местные, давно работающие в театре. Только Саймон Шеперд, который играет Тима, — не отсюда: он вообще-то довольно известный телеактер. Корнуолл имеет давнюю и сильную театральную традицию, чего не скажешь о кино. Между прочим, прямо сегодня вечером двое актеров, игравших главные роли в «Наживке», играют премьеру своего нового спектакля в местном театре.

— Кстати, о BFI: сейчас же они приняли новый устав, касающийся политики поддержки институтом новых проектов, — и, в частности, там есть пункт, в котором говорится, что предпочтение в финансовой поддержке будет оказываться фильмам региональных режиссеров. Вы чувствуете реальные изменения или это пока просто декларации?

— Ну тут такое дело: да, мой следующий фильм будет снят на государственные деньги, его финансирует BFI, но этот успех — следствие успеха «Наживки»: как реакции критиков на фильм, так и результатов его проката. То есть, чтобы получить финансовую помощь, ты должен доказать, что ты — успешный режиссер. А это приходится делать на частные деньги. Но это мой личный опыт.

— Вы приступили к работе над сценарием «Наживки» еще 20 лет назад. А когда вообще началась джентрификация побережья? В 90-е? Или еще раньше?

— Ну, это происходит уже очень давно. Сколько я себя помню, я все время наблюдал постепенное превращение Корнуолла из зоны промышленности в курортную зону. В разные годы баланс сил был разным: иногда туризм и рыбная ловля удачно дополняли друг друга, в другие периоды рыболовецкий бизнес приходил в упадок. В последние 10–15 лет дела у рыболовов пошли совсем неважно, и между двумя сообществами — горожанами, которые приезжают на лето или сами сдают домики туристам, и местными рыбаками — возникли очень серьезные трения. Для людей, работающих в Лондоне, домик в Корнуолле более чем доступен. С другой стороны, приезжие создают дополнительный приток денег. В общем, это динамическая система со своими плюсами и минусами. Но я обращаю внимание на то, что мы теряем, двигаясь вперед.

— Местные жители поддерживали Brexit?

— Наше правительство просто игнорирует проблемы рыбаков, оно не защищает их интересы в Евросоюзе, квоты на вылов давно отдаются другим странам ЕС в обмен на какие-то иные преференции. Ну как обычно: обещают весь мир, а в итоге не получаешь ничего. Так что отношение к Евросоюзу в Корнуолле, скажем так, скептическое.

— Вы упомянули точную репрезентацию локальной жизни в фильме — при том что, строго говоря, «Наживка» не является реалистическим кино в базеновском смысле, экранная реальность собрана на монтаже из разных фрагментов: стол снят в одном месте, дверь — в доме за полкилометра и так далее.

— Ты пишешь сценарий, многократно редактируешь его — и точно такая же редактура потом происходит при монтаже. Не хочу принижать значение съемок — все-таки тут ты получаешь непосредственно киноматериал. Но само кино рождается на монтажном столе.

Что мне особенно нравится в кинематографе — его способность подавлять недоверие зрителя. Ты можешь снять что-то совсем антиреалистичное, то, что просто физически не могло бы произойти, — и потом убедить аудиторию, что происходящее на экране реально. Не хочу сказать, что публика как-то по-особому глупа или, наоборот, искушена в восприятии кино, — я сам себя считаю обычным зрителем. Дело в самой технологии, какой она сложилась уже с самых ранних лет кинематографа. Структура фильма удивительно совпадает со структурой наших снов, с тем, как работает наше сознание — или бессознательное. Так что фильмом ты просто делаешь публике предложение войти в это подобное сновидению состояние — и она с готовностью будет следовать твоей истории.

— Почему вы снимали на 16 мм? Из-за специфической ауры узкопленочного изображения? Не дешевле ли было бы снимать на цифру? Тем более что ваш предыдущий полный метр был снят вполне конвенционально.

— Для меня форма и содержание — вещи, тесно связанные, почти неразрывные. При определенных условиях съемка на цифру могла бы быть менее затратной финансово, чем на 16 мм, так что экономические соображения тут не были главными. Хотя я, конечно, и хотел развеять предрассудок, что работа с пленкой — это ужас как дорого. Поскольку большую часть пленки нам предоставил Kodak, расходы были реально минимальными. Я сам проявлял негатив — растворы готовлю сам, проявляю в армейском бачке времен Второй мировой.

Я снимал на пленку, потому что мне нравятся пленочное изображение и сама работа с ним, те ограничения, которые накладывает эта технология. Мы не снимали кучу материала на всякий случай, сцены с разных углов и точек (так называемый coverage), делали только два дубля, я использовал много крупных планов — потому что я сам был оператором и как режиссер хочу быть как можно ближе к актерам. Пара механических камер (для рапидов мы использовали отдельную камеру, когда-то принадлежавшую оператору Питеру Смитсону, на нее снята большая часть научпоп-доков Дэвида Аттенборо), три осветительных прибора и один рефлектор — вот и все.

Так что содержание фильма во многом диктовалось техникой и ее возможностями. 16 мм интересуют меня не как медиум, способный создавать какую-то особую атмосферу, но как технология, обуславливающая особый язык фильма — эйзенштейновский монтаж, например. Или звук: мы не могли писать звук непосредственно на площадке и создавали все шумы и диалоги в студии. В результате звук как бы заикается, он не всегда совпадает с изображением, и эта разъятость производит жутковатый, зловещий эффект, что мне как раз нравится. Собственно, меня это и завораживает в кино — его способность собирать гетерогенный материал в относительно цельный мир. Когда я слышу, что, мол, я снял хипстерское кино, потому что работал с 16 мм, я даже не знаю, что сказать: для меня 16 мм не имеют ничего общего с модой, поверхностностью и так далее — это тяжелая, глубинная, суровая технология.

— А сколько бы стоил фильм, будь он снят на цифру?

— Честно говоря, не могу ответить на этот вопрос, я не делал таких расчетов. Но проблема с цифрой в том, что до того, как съемка станет бесплатной, нужно потратить кучу денег на аренду оборудования. А потом преимущества неограниченной возможности снимать материал становятся проклятием: сложно отобрать нужные кадры из огромного массива, таким образом, постпродакшен дорожает. Кроме того, возможность делать неограниченное количество дублей расхолаживает, не способствует концентрации во время съемок.

— Насколько для вас важна независимость как производителя, тот факт, что вы владеете средствами производства — камерой, оборудованием для проявки, проектором?

— Для меня все это важно, поскольку я — все-таки режиссер экспериментального кино, а тут важен полный авторский контроль над процессом; по этой же причине я и работаю с маленькой командой единомышленников. Что касается финансовой стороны дела, то тут тоже лучше оставаться где-то посредине. То есть деньги на съемки фильма, конечно, нужны, но к деньгам прилагаются люди, которые их дают — и обычно делают это не без каких-то условий. Поэтому я опасаюсь высокобюджетных проектов, где принятие решений размазано по коллективу: комитет не может создать произведение искусства.