The Stone Roses. Часть I

Большая история группы The Stone Roses: как манчестерская четвёрка стала символом поколения (и почему Oasis это шаг назад)

Предисловие: Это единственная любовная и личная история в рамках рубрики «Британия х Россия», поэтому я не могу обойтись без сантиментов, биографических сводок и местами ненавистного мною «гонзо» стиля. Так что простите вашего покорного в первый и последний раз.

Впрочем, справедливости ради, про The Stone Roses нет ни одного достойного лонгрида на русском языке. Поэтому если вы хотите познакомиться с британской группой, которая на родине носит не менее культовый статус, чем The Smiths, Oasis и другие герои рабочего класса, то этот текст для вас.

ВВЕДЕНИЕ

Было бы неправильно начинать говорить об одной из самых великих рок-групп в истории Британии (и не только), деликатно обходя стороной постыдную деятельность Иена Брауна и компании последние 8-9 лет. Речь про один самых помпезных и самых жалких реюнионов в истории (есть определенная ирония в том, что группа, которая пела о «Воскрешении» потерпела такой крах). И, тем не менее, я вряд ли буду помнить более отчетливо какой-то другой момент времени своей жизни, как тот период с 14-17 год. Roses были его саундтреком на протяжении почти каждого дня, в горе и в радость. Это были смешанные чувства, потому что, с одной стороны, я примерно понимал, что значит иметь The Stone Roses в качестве группы, определяющей твой важнейший период времени (хоть и без массовой истерии по группе, которая была с ‘89 по ‘90), но, с другой стороны, меня отягощало, что ‘16-17 гг — пожалуй, самый жалкий период манчестерских легенд. Вы уж простите влюбленного за худшее клише, но это тот самый момент, когда кончилось не взрывом, а всхлипом. Хуже того — всхлип этот случился в карьере Roses далеко не в первый раз.

В 2017 году я почувствовал, что скоро аттракцион ностальгии закончится, поэтому надо бы успеть посетить «музей». Ещё до того, как Roses анонсировали концерт в Будоканне (изначально построенная как арена для соревнований по дзюдо, стала местом японской славы Брюса Ли и The Beatles), я всегда хотел попасть на их шоу именно в Японию, а не в UK. Почему в Японию — сказать трудно, а вот почему не на родине — объяснимо. Об этом и поговорим.

По разным причинам, но за пределами Англии (как и частично внутри страны) группа известна по стереотипам. Один из самых устойчивых гласит, что The Stone Roses стали родоначальниками брит-попа, и не «андрогинно-замшевой» его части, а абразивно-пролетарской, то есть Roses зачастую репрезентируются в определенной мере как прототипы Oasis. И, как следствие, светочи «lad culture». Для меня это всегда звучало как плохая шутка, но бывает и доля правды. Группа Иена Брауна действительно открещивалась от «студентов-драмы» Suede, полагая, что это был «шаг назад для британской музыки». Но при этом довольно однозначно покровительствовала Oasis: от одобрительного комментария в интервью, до непосредственного участия Джона Сквайера на сцене Неборта в 96 году — зените славы Оазис (Тут можно вспомнить также фиты Брауна и Ноэля, но это уже совсем другая история).

Какими бы лояльными не были Розы к новым героям рабочего класса, но Oasis это, наверное, единственная группа, которая оказала как наибольшую пользу, так и наибольший вред рабочему классу Британии (или, вернее сказать, образу рабочего класса). Это коснулось и Roses — едва ли реюнион легенд состоялся бы, если бы не обновившаяся фан-база в лице «футбольных хулиганов». Если более обобщенно — той части населения Британии, которая в культуре обозначена как «lad`s», то есть буквально «парни», или, по-русски говоря, «братва». Именно «братва» стала гегемонной силой поп-культуры Британии 90-х, определяя, что популярно, а что нет. Именно они продолжают помогать Roses держаться на плаву. И они же — причина, по которой я решительно не хотел стать свидетелем Stone Roses в Британии. Дело не столько в характерном для «братвы» агрессивном поведении и катапультировании стеклянных бутылок в воздух на стадионе, сколько в том, что это происходит на концерте The Stone Roses. Если я хочу заплатить деньги за аттракцион под названием «группа одного альбома», то я хочу, чтобы этот аттракцион работал соответственно оригиналу, образно говоря соответственно тому, как воспроизводится пластинка в проигрывателе — ровно и без девиаций. А пластинка, надо заметить, была совсем не о падающих с неба стеклянных бутылках. Пластинка была такой, что едва ли в 90-м году кто-то мог хотя бы подумать, что эта группа превратится в аттракцион.

Безусловно, реюнионовские концерты Roses это сбор налога за ностальгию, а никак не очередное возрождение пролетарских прав (в чем им, кстати, помогли саппортствующие на стадионе Wambly Sleaford Mods, ныне самые острые на язык ораторы аутентичности, ага). Безусловно, документалка о воссоединении Roses — самая слабая работа моего любимого британского режиссера. Безусловно, Иен Браун, рекламирующий свою линейку одежды на стадионе во время инструментальной части I am the Resurrection — это, по меньшей мере, пошло. Не говоря уже об обещанном, но так и не увидевшем свет альбоме, а также двух выпущенных реюнионовских песнях (ни в одной из которых не принимал участия поистине выдающийся барабанщик группы). Но все это, надо заметить, никак не омрачает того конкретного момента времени, когда Stone Roses были ответом на вопрос «Чего ждёт мир?».

Until the sky turns green

Возвращаясь к стереотипам — есть определенная ирония в том, что Лиам Галлахер отмечает, что переломный момент его жизни, когда он решил стать фронтменом, случился на концерте Roses, который исторически задокументирован как акция против «Статьи 28» (Двадцать восьмая статья была попыткой консервативного правительства Тэтчер сделать гомосексуализм как можно более невидимым, например запрещая любой гомоэротический намек в литературе).

Я не пытаюсь сказать, что Лиам гомофоб, я пытаюсь сказать лишь то, что в 1988, когда Лиам собрался на концерт, не было ни намека на то, что самый известный преемник Stone Roses через несколько лет станет символом культуры, которая зиждется на «сиськах, футболе и алкоголе». Все это говорит скорее о том, что хотя Розы и бросали длинную тень на гедонистические 90-е, на момент выхода дебютного альбома они были закалены скорее политически неспокойными 80-ми (всем участникам группы тогда уже было далеко за двадцать).

И действительно, пока «небо ещё не стало зеленым, а трава не перелилась в оттенки синего», то есть до того как Британию захватило бэгги, рэйвы и эйсид-хаус, Roses выступали в роли последних из Могикан политически заряженного панка.

Легенда гласит, что Иен Браун и Джон Сквайр впервые встретились в песочнице. Это смутное воспоминание, однако, разделяемое обоими, хорошо ложится в ряд подобных легенд о судьбоносных встречах, вроде знакомства Ричардса и Джаггера, что, конечно, хорошо играет на руку мифу о группе. Пока не прогремел панк, Браун и Сквайер почти не общались. «Мы подружились в тринадцать или четырнадцать», — говорил Браун, — «Когда я первый раз пришел в его дом, то взял с собой «God, Save the Queen», первый альбом Clash и «One Chord Wonders» The Adverts. А у него были Beach Boys и The Beatles. Мы были полными противоположностями. Я был очень общительным, любил похохмить, а он был замкнутым и тихим».

«Практически все, что мы делали вместе, было связано с музыкой», — говорил Сквайр. До The Clash, Сквайер был глубоко увлечен музыкой Beach Boys, однако именно дебютный сингл Sex Pistols «Anarchy in the UK» в 1976 году заставил его впервые взять гитару. «Я думаю, мне было четырнадцать, когда я услышал это и понял, как можно заставить звучать электрогитары. Я начал упрашивать отца купить гитару, и это случилось на следующее Рождество — я сидел на подоконнике в моей спальне и без усилителя подбирал на слух на одной струне «Three Blind Mice» думая, сколько же это займет времени».

Браун и Сквайер начнут играть вместе с 15 лет и достигнут успеха только к 25.

Roses, наряду с группами вроде Pulp, один из тех примеров, кто долго ждет своего момента. Возможно поэтому, как бы огибая почти целое десятилетие в ролях андердогов, Roses смогли обойти многие жанровые клише и табу: вся та эклектика и снятые иерархии, которые в последствии определят рейв-поколение, были характерны для музыки группы изначально. Когда на заре своего пути Розы метались между названиями (такими как The Patrol и Waterfront), они хотели звучать в духе Orange Juice, но пролетарская реальность и гнет Тэтчер вернули их на землю и Roses обратились к панк-року в десятилетие, которое уже понимало панк, как историю не анархическую, а анахроническую. Социальное положение Брауна не оставляло выбора — и хотя Иен получал стабильную заработную плату, работая в Департаменте социального обеспечения, он поселился в Халме — самом бедном и заброшенном районе Манчестера. Дома в этом квартале были снесены и заменены в 1960-х годах жестоким, холодным модернистским рядом малоэтажных квартир, известными как «полумесяцы». Изначально проекция этих квартир была отмечена наградами, но к 80-м годам присущие им недостатки перекрыли все плюсы, что означало отсутствие отопления, влагу и изобилие тараканов и других вредителей. Преступность и злоупотребление наркотиками случайных беспризорников приобрели ежедневный характер, и местные власти объявили «полумесяцы» непригодными для модернизации. Многие квартиры были населены нелегально, и район приобрел богемную репутацию благодаря проживающим там художникам и музыкантам. Именно тогда в Брауне крепчает классовое мышление.

В этом смысле панк-ориентир был неизбежен. Однако уже тогда в интервью группа говорила, что тяготеет к смешиванию панка и музыки 60-х («мы не группа 60-х, мы не группа 70-х, мы группа 80-х», — говорил Иен Браун), что было, безусловно, моветоном — мало того, что Roses использовали язык, который мыслился устаревшим, так ещё и нарушали базовые языковые правила. Как спустя пару десятков лет заметил Говард Джонс (первый менеджер группы): «Когда Kaiser Chiefs поют “I Predict a Riot», это звучит как предвещание очень приятного бунта, как будто предложение провести хорошо время. Когда The StoneRoses пели свои «милые” вещи, всё вокруг действительно нагревалось. В этой группе была невероятная энергия. Со временем они уступили музыкальности, но бешеная энергия все ещё была в группе».

«Бешеная энергия», о которой говорил Джонс, во многом была на ответственности двух человек в группе. Первый — фронтмен. На ранних концертах Браун провоцировал аудиторию, что нередко заканчивалось потасовками (один из концертов Roses пришлось играть в байкерском баре, аудитория которого изначально ждала повода затеять драку, в ответ на что Браун пропел Smoke On The Water почти ангельским twee-вокалом). В те времена стейдждайвинг был регулярной практикой Брауна практически на каждом выступлении.

Второй человек — барабанщик. Вернее, особенно барабанщик.

Когда группе понадобился ударник, то единственным человеком, откликнувшимся на объявление, был Алан Врэн (или просто Рени). Ему только что исполнилось двадцать, и он был фанатом британской хэви-метал сцены. После того, как его друг Саймон Райт присоединился к AC/DC в 1983 году, Рени решил, что должен превзойти камрада. В это сложно поверить при знакомстве с дебютным альбомом группы, но ключевое влияние на стиль игры Рени оказал Ян Пейс из Deep Purple, а также ударники UFO, AC/DC, Thin Lizzy и Van Halen. Как сказал Браун, он был «настоящим рокером, который ездил на ежегодный фестиваль Monsters of Rock в Доннингтон-парк». Как выяснилось много позже, Рени был ещё и прекрасным певцом (а по мнению многих, в том числе и по моему, вокально намного лучше, чем фронтмен группы) и басистом (Мэни, классический басист Roses даже заявлял, что техника на басу превышает его).

Вместо того, чтобы записать номер, оставленный группой на объявлении, Рени забрал объявление себе, чтобы никому не оставить шансов. «Он изменил нас за одну ночь», — сказал Кузенс, — «Не будь Рени — не было бы Roses. Рени был единственным участником в группе, который мог сыграть буквально что угодно. У него был музыкальный талант, которого не было ни у кого из нас. Он был серьезным барабанщиком, который мог присоединиться к любой группе. На нашем дебютном концерте, по случайному стечению обстоятельств был сам Пит Таунсенд (гитарист The Who), который искал ударника для своего сольного проекта. Стоило ему увидеть Рени, и он загорелся так, будто увидел перерождение Кит Муна. Мы подумали, ну всё, это наш первый концерт, возможно, с лучшим барабанщиком из ныне живущих, и мы его просрали. Но Рени отказал Питу, сказав, «Нет, я с этими парнями, извини». Вот тогда всё и стало серьезно — с того момента, как появился Рени».

Именно в такой формации The Stone Roses записали свои первые песни.

RAVE ON

The Stone Roses существовали в тот же временной промежуток, что The Smiths, но в отличие от скромности и ранимости главного лирика Великобритании, Розы наследовали позицию The Clash, то есть полагали, что добро должно быть с кулаками. Этот подход Roses сохранили навсегда, что хорошо иллюстрирует сцена в фильме Spike Island, где главный герой едет в машине со своим дядей Гарри (который старше героя на 15 лет) и оба спорят о том, что такое The Stone Roses — панк или бэгги?

Ответ — конечно, всё вместе. От панка Roses переняли революционный настрой, поименную атаку на Королевскую семью и самообразованность Лайдона и Марка Е. Смита. Влияние, оказанное новоиспеченным бэгги наслаивалось на группу постепенно. По стечению обстоятельств, или, как некоторые считают, намеренно, Factory Records (лейбл монополиста Тони Уилсона) выпустил дебютную запись Happy Mondays (EP под названием «Forty Five», но более известную как «Delightful») в тот же день, что и «So Young» / «Tell Me» — две знаковые песни из раннего репертуара Roses. Это было началом того, что впоследствии станет долгими партнёрскими отношениями между двумя группами. Первоначально это были Mondays — прежде продвигаемые Уилсоном под названием Happy Hooligans — как группа, оказывающая большое влияние на изменение музыкального ландшафта Манчестера. Вдохновленный группой (бандой гопников), Джон Сквайр инвестирует в музыку Roses педаль wah-wah, которая сильно повлияет на дальнейшее звучание. Между двумя группами было много параллелей, но главным «мостом» был Стивен Кресса.

Кресса был близким другом Roses и играл с ними около пятидесяти раз (включая канонические концерты в Блэкпуле и на Спайк Айленде, а также в их дебюте на ТВ у Т.Уилсона). Также Кресса был близким другом братьев Райдеров: создателей и движущей силой Mondays, а какое-то время был и вовсе участником их банды. Именно Кресса был тем, кто познакомил тандем Сквайера-Брауна с альбомом Love «Forever Changes» и другими психоделическими пластинками 1960-х. Наряду с любовью к психоделик-року, Кресса был глубоко погружен в американскую сцену, известную как Андеграунд Пэйсли (The Three O’Clock и Plan 9, например). В свою очередь, на современной британской сцене и Кресса, и Сквайер больше всего ценили The Jesus and Mary Chain.

«Они оказали громадное влияние на меня, потому что стали первыми, кто открыл мне глаза», — говорил Сквайер — «Они олицетворяли для меня воссоединение с той музыкой, в которую я был влюблен изначально. За завесой шума, я слышал The Beach Boys, это было так, словно я возвращаюсь к старой музыке через призму своего восприятия «после 77 года», если можно так выразиться. Я слышал в JAMC сразу и The Shangri-Las и The Ronettes, и это снова сделало мелодии — поп-мелодии — актуальными для меня. Именно после прослушивания JAMC я обнаружил, что могу писать те песни, которые всегда мечтал. В нашей музыке и в моей гитаре в частности не было поп-чувствительности ровно до тех пор, пока я не услышал Jesus and Mary Chain; они показали мне, что есть способ объединить то, что мне нравилось в панк-роке, и то, что я любил в The Beach Boys».

Но главное, Кресса дал понять Roses, что надвигается новое время — он был завсегдатаем Гасиенды и вместе с Майком Пикерингом (влиятельным ди-джеем) и Литл Мартином в августе 1985 года Кресса провел вечеринку под названием «Лето любви». Психоделический рок 60-х, плюс современное электро и диско озвучили ту, в определенном смысле, провидческую ночь, предвосхитившую повальный бум рейвов и "Е" на три года раньше. В то же время Mondays стали первыми музыкантами в Манчестере, которые стали сочетать 25-дюймовые джинсы-клеш с пейсли-узорами и цветочными рубашками. Кресса подхватил идею. И совсем скоро, Roses начнут неотъемлемо ассоциироваться с новой модой.

И Кресса, и, особенно, Бэз стали лицами движения, которое полностью изменило как ландшафт родного Манчестера, так и культуру Британии в целом. Во времена юности участников группы, Манчестер был синонимом индустриальной свалки, что, разумеется, сказывалось на каждом локальном артисте: кафкианские тексты Смита и магистральный звук The Fall, драма Joy Division, «индустриальная музыка для индустриальных людей» Пи-Орриджа и т.д. Однако к концу 87 года, благодаря хаус-клубам, таким как The Haçienda, Thunderdome и Konspiracy, Манчестер превратился в мекку для круглосуточных рейверов. Перемены подпитывались заполонившим танцполы эйсид-хаусом и,конечно же, пресловутым «Е» (так и оставим, в целях безопасности). Кардинально изменилась и мода: магазины одежды начали выпускать 24-дюймовые джинсы-клеш, и гардероб рейвера состоял из мешковатой, цветастой одежды. Свободная одежда подходила для танцев, а яркие цвета отлично выделялись во время танцевального трипа. И именно The Stone Roses стали воплощением обновленного города и страны: они, как и ряд других групп, в числе которых Happy Mondays, The Farm, Inspiral Carpets — смешали эйсид-хаус с гитарной музыкой. К 1989 году печально известный образ серого и пасмурного города исчез, и Манчестер превратился в Madchester.

В 89 году Мэдчестер оказывался на обложке NME по меньшей мере 15 раз, направив все внимание поп-культуры в промышленный город. Важно отметить, культурная важность Мэдчестера была результатом негласного консилиума между группами, лейблами, прессой и самой аудиторией/гражданами города. Мэдчестер, по большому счету, это «вымышленный» Манчестер, но по мнению ди-джея Дейва Хаслама его реальная ценность неоспорима:

«Мэдчестер» был медиа и маркетинговой версией реальности. У его оригинала в реальном мире — Манчестера — были все составляющие богом забытого современного городского поселения: кварталы бедности, обедневшие магазины, заросшие пригородные окрестности, заколоченные главные улицы. Мэдчестер с другой стороны был красочным городом, полный рэйвующих подростков и крутых рок-групп"

Хаслам также предпологал, что вымышленный мир Мэдчестера позволил просочиться утопическому настроению за пределы клубов и рейвов. Именно это чувство утопии превратило Манчестер в город, способный объединять тысячи людей каждый уик-энд в своих клубах, но, помимо этого, стимулировало подачу заявок в городские университеты и колледжи. В общем, Мэдчестер стал, своего рода брендом, основанном на региональном патриотизме, однако, без какого-либо националистического флёра. Тем не менее, некоторые из тех, кто был уже давно вовлечен в местную сцену, считали растущую коммодификацию Мэдчестера проблемной, в частности Марк Е. Смит из The Fall:

«Теперь все стало просто абсурдным, ты не можешь пойти в город, чтобы спокойно выпить. Громадные экипажи из Уэльса — люди наплывшие в город тупо из–за Гасиенды, это как ебучее Сан-Франциско, сейчас Манчестер хуже, чем когда бы то ни было. Типа, можешь забыть о вылазке в город в пятницу или субботу, без вариантов. Стеллажи из людей со всей страны, которые хотят стать частью сцены. Это просто ужасно. Я нахожу это ахуительно неприятным».

Как бы то ни было, но культурное доминирование Мэдчестера стало настолько вездесущим, что и сам Марк Е. Смит оказался под его влиянием:

Тем временем, к началу 1987 года Stone Roses наконец обрели свой каноничный состав — место басиста занял Гари Маунфилд, известный как Мэни. «Я всегда знал, что я идеальный человек для Roses» — позже признается Мэни. Ему исполнилось двадцать пять лет, и он бросил свою дневную работу, чтобы присоединиться к группе. Будучи басистом, он смоделировал свой стиль на основе грува Джеймса Джемерсона, басиста большинства хитов Motown Records в 1960-х и 1970-х годах; Пола Саймона из The Clash и Питера Хука из Joy Division и New Order. «Энди Кузенс ушел, и теперь мы начинаем придумывать новые песни», — говорил в то время Браун в интервью. «Когда Мэни присоединился в 1987 году, это сделало нас более музыкальными, более качовыми. Мэни был последней частью мозаики, и мы все сразу осознали это».

«Мы реконструировали песни снова и снова, пока не начали звучать так, как никто другой», — говорил Рени, — «Мэни был решающим звеном. Он повысил наш потенциал. Он был моим идеальным партнером по ритму и отличным компаньоном. Я стал свободнее за барабанами, а басовые партии стали более упругими». Но влияние между участниками никогда не было односторонним — Сквайер влюбил нового басиста в Хендрикса, в то время как Рени «подсадил» его на Funkadelic, Sly Stone и Майлза Дэвиса. Однако влияние прихода Мэни выходило за музыкальные рамки: Мэни выглядел как классический perry boy с небрежно откинутой чёлкой и заразительным юморным и в меру наглым характером. Взглянув на раннее фото группы, Мэни сказал: «Чуваки, это неубедительно. Если мы группа, то должны выглядеть как банда». После того, как Мэни присоединился, The Stone Roses стали не только лучше звучать, но и лучше выглядеть.

I’m throwing stones at you man

Когда The Stone Roses стали превращаться в тех, кто вот-вот определит поколение, разрыв с предшествующей им zeitgeist-группой стал ещё очевиднее. Если Моррисси пел «I am Human and I need to be loved», то Браун пел «I Wanna be Adored»: посыл тот же, но сказанный совершенно иначе. Roses действительно отменили стеснение 80-х и вернули в моду амбиции, которые в наступающей декаде определят дух нового времени (правда, в весьма извращенной форме группой Oasis). Но, как справедливо задавался вопросом Саймон Рейнольдс, «почему именно Stone Roses?» И резюмировал: «Если у магической ауры Roses есть ядро, то это должно быть часто цитируемый, но редко разъясняемый, «нематериальный» attitude (прим. — слово, не имеющее прямого смыслового эквивалента в русском языке, употребляется в отношении общего позиционирования, от визуального стиля и риторики, до характера звука). И в первую очередь это тотальная уверенность в себе, которая коррелировала с оптимизмом рубежа десятилетий и на короткое время возродившая представление о том, что быть молодым — весело. Эта идея — о подростковом возрасте, как о бесконечных возможностях в противовес бесконечным мучениям — кажется иллюзорной и устаревшей после смерти Курта и Ричи (прим. — Рейнольдс писал этот текст в середине 90-х), несмотря на беспечные усилия таких lad-групп, как Oasis, Supergrass и т. д. Разница между Roses в 89-м и Oasis в 95-м заключается в том, что последние являют собой исключительно индивидуалистическое бегство от тупой, тяжелой работы в зенит славы. Что касается Roses — то это было о глобальном «МЫ»: их нарциссизм каким-то образом транслировался от имени общества».

Пожалуй, наиболее очерчено можно сепарировать Roses от «братвы», если открыть их интервью. Помимо олимпийской самоуверенности, интервью «Каменных Роз» раскрывали в них умы, напичканные левой идеологией. В этом смысле они чем-то напоминали Sonic Youth: группа, которая на самом деле намного умнее, чем хочет казаться. Браун читал Ги Дебора, французского теоретика марксизма, и «Анархистов» Джеймса Джолла; «Мне понравились такие лозунги, как «Используйте среду, не позволяйте ей использовать вас» и «Нет двух одинаковых ситуаций» — говорил Браун, — «Это то, что мы всегда использовали в Roses — это действительно значило многое для нас».

В начале июня 1989-го Roses появились на обложке Melody Maker, где лишний раз напомнили о своих амбициях. «Я буду сильно разочарован, если мы не будем номером 1 к концу 1989 года», — говорил Браун в статье. В длинном и наредкость продуктивном интервью Иена Брауна и Джона Сквайра, разговор затрагивал темы социального произвола, роли королевской семьи («a bunch of castle rustlers»), религии («Иисус был первым в мире коммунистом»), Британской империи («страна больна»), отсутствия свободы рабочего класса и их сексуальной политики. «Мужчины слабы, а сила — это женщины… пытаться «сдвинуть» женщин на задворки, это сексизм. Особенно если учесть, что женщин больше, чем мужчин. Это все от собственной неуверенности мужчин. Это их проблема», — сказал в интервью Браун. Спустя несколько лет в интервью с тем же журналистом Roses продолжат свою про-фем и антипатриархальную позицию: «Я предпочитаю женскую компанию, и мне нравится видеть женщин на руководящих постах» — скажет Сквайер и добавит, что «песня Love Spreads была вдохновлена “Всемирной историей женщин” Розалинд Майлз, и создавалась как панк-элегия к утраченной утопии, существовавшей до патриархата».

Но самая «прозвучавшая» и самая противоречивая часть интервью 89-го года — это разговор Саймона Рейнольдса с группой о королевской семье и аспектах славы:

«Удивительно, как редко кто-либо в Британии выступает против Королевской семьи…»

Иен Браун: «Вилли Хэмилтон и Sex Pistols — единственные люди, у которых есть шанс. И, пожалуй, Моррисси, в определенном смысле».

«Вы не согласны с идеей, что это всего лишь символы, а не настоящие злодеи?»

Иен Браун: «Они настоящее зло, потому что они устанавливают порядок. Приличия. Традиция. Все эти вещи».

«Вы не испытываете симпатий к Принцу Чарльзу, который известен тем, что волнуется по поводу своей роли, а также беспокоится об обездоленности населения страны, модернистской архитектуре и как-то пытается оказать благотворное влияние?»

Иен Браун: «Совсем нет. Я хотел бы увидеть его мёртвым. Я бы хотел пристрелить его. Он владеет акрами и акрами земель, с большими домами, которых он никогда не видел. И есть люди, живущие в нищете в некоторых из этих мест. Так что никакого сочувствия вообще. Вы можете многое рассказать о людях, если они часть элиты. Или люди, которые говорят вам, что они испытали настоящий восторг, увидев Принцессу воплоти. Высшая точка эйфории в их жизни».

«Людям нравится, когда их ставят на место. С другой стороны, вам не кажется, что поп-музыка выполняет ту же функцию, предоставляя людям фигуры для поклонения? «Я хочу быть обожаемым» звучит так, как будто вы сами взываете к идолопоклонническим чувствам».

Иен Браун: «Это беспокоит. Но это неизбежно, и в таком случае я бы предпочел, чтобы это были мы, чем некоторые люди, которых я мог бы упомянуть. В поп-музыке есть несколько напрягающих людей, например, Дэвид Боуи… Он, очевидно, болтун, и для него важна идолопоклонническая лесть. И это беспокоит. Но наша песня о том, что каждый хочет быть обожаемым».

Под итог разговора, Рейнольдс отметил, что «в последнее время необычно встретить группу, у которой были бы идеи о явлениях, не связанных с музыкой» И как подводил итог он же через несколько лет в их последнем разговоре: «Roses не просто умны, они хорошо образованы: подробно обсуждая такие темы, как новейшие теории происхождения человечества, преступления, совершенные Британской империей, то, как беглецы-рабы на американском Юге часто присоединялись к индейским племенам, и т.д».

Группа, конечно, за словом в карман не лезла. Однако, несмотря на компетентность в социальных вопросах, кое-что Roses все–таки поняли неверно. А именно — закон поп-музыки, в котором смысловую наполняемость песен определяет не артист, а адресат. И, разумеется, с таким амбицозно- нарцисским сообщением как «I Wanna be Adored», в конце 80-х группа стала ещё более культовой, чем упомянутый ими Дэвид Боуи. В отношении весовой категории, The Stone Roses стали буквальной альтернативой принцу Чарльзу для рабочего класса.

Прописанные амбиции восходят корнями к 60-м, и надо заметить, что то время оказало значительное влияние на группу (которое, порой, перекрывает любую иную оптику на группу помимо реиноваций 60-х). Главные черты 6 декады XX столетия, которые сказались на группу — галлюцинирующая толпа на концертах и выстраивание образа полубогов группой на сцене. Однако, вторя Рейнольдсу, этот мессианский образ (который впоследствии прилип к Брауну и другим артистам, получив негласное название mancunian swagger) не позиционировался иерархически выше аудитории на концертах, напротив, это мессианство скорее походило на аккумулирование коллективной воли в лице манчестерской четверки. Когда Браун возвеличивал собственное «Я» в песнях вроде «I Wanna be Adored» или «I am the Resurrection», он возвеличивал «Я» народа.

Песни, названные в честь «Герники» Пикассо, реплики работ Джексона Поллока в дизайне обложек и одежде группы, символ лимона как аллюзия парижским восстаниям 68-го, французский триколор, ситуационистская риторика, полемика нео-панка против монархии: Roses сделали нечто вроде коллажа из привлекательности популярной культуры и народной дерзости авангарда XX века. Это приводило к ощущению, что стесненные консерваторами восьмидесятые могут, наконец, перейти в фазу культурной революции. Именно культурной, а не только классовой. Потому что в отличие от тех же Oasis, Roses были ценны не только за подъем рабочего оптимизма, но и за более фундаментальный удар по тэтчеризму, а именно — за популяризацию мультикультируности, но об этом позже.

Другой, не менее важной параллелью с 60-ми, была идея Roses о наличии сверх-менеджера, такого же харизматичного и амбициозного, как и сама группа (по этой причине, Roses неоднократно расстраивались, когда их приписывали к сегменту инди-музыки). И такого менеджера группа нашла в Гарэте Эвансе, печально известном hype-man`е, который не только транспортировал манчестерскую четверку в статус живых легенд, но и обманом заключил с ними один из самых рабских контрактов в истории поп-музыки, что и стало основной причиной скорой кончины группы.

По воспоминаниям Питера Хука (басист Joy Division и New Order), «Гарэт позвонил мне и спросил: “Хуки, ты ведь сейчас известная фигура в Америке, не так ли?». Я ответил: «ну да, у моей группы всё хорошо». Он спросил: «Кто ваш менеджер?», на что я ответил, что у нас есть свой собственный американский тур-менеджер по имени Том Атенсио. Гарет сказал: «Мне он нравится, мне нравится, как звучит его имя. Дай мне его контакт». Я связал их. За несколько недель до тура мне позвонил Том и спросил: «Пит, как хорошо ты знаешь этого Эванса? Он только что позвонил мне и спросил, могу ли я гарантировать, что по приезду The Stone Roses в Америку их встретят как The Beatles?». Том сказал ему: «Естественно, я не могу этого гарантировать, они приезжают сыграть тур на площадках преимущественно вместительностью в тысячу человек». Гарет ответил ему: «Ну, если вы не можете этого гарантировать, то группа не приедет” — и отменил тур. Том сказал мне: «Хуки, никогда больше не связывай меня с этим идиотом».

И всё же, несмотря на влияния архетипов, и местами издержек эпохи хиппи, Roses переняли преимущественно положительные приметы Лета Любви, вырезая сорняки детей цветов на корню, в числе которых сексизм, «богемная буржуазность», маркузевская школа и трансцендентность как решение всех проблем. А основная проблема революции хиппи была в том, что её делали обеспеченные студенты, добровольная бедность которых была эстетской позой, а не социальным условием. Не обладая реальным классовым интересом, хиппи сами во многом были порождением капитализма и ретроспективно напоминают скорее собаку, кусающую свой хвост, чем реальную альтернативу доминирующих тогда ценностей. TheStone Roses, в отличие от мелкой буржуазии хиппи, были представителями рабочего класса, поэтому все ссылки к 60-м в творчестве и образе группы обзавелись, если можно так выразиться, «оскалом». Это имело крайне мало общего с миром идей, в который транспортировали когда-то The Doors или, скажем, Jefferson Airplane. TheStone Roses были комментированием реальности, которая, разумеется, была предельно политичной. Если политика Тэтчер старалась стереть 60-е из коллективной памяти как время культурного, в той или иной мере левацкого прогресса, то закономерным и ожидаемым, но не теряющим от этого силу контрударом было возобновление спроса на культуру шестой декады двадцатого века. The Stone Roses не были в этом деле первыми (вспомним хотя бы о The Smiths и Cocteau Twins), но они персонифицировали революционный настрой.

В общем, группа сочетала все признаки перспективной революции, то есть феномена, который обслуживает уже сформированный интерес народа, а не уводит народ в «кастанедовские» дали, которые, надо заметить, вряд ли народу вообще требуются. В этом вообще большое преимущество Второго Лета Любви над первым: «Е»-революция не репрессировала личный интерес квази-индийской философией, маркузевским «Великим Отказом», лабораторными исследованиями Хаксли и поиском метафизики в повседневности у какого-нибудь Гинзберга. «Е»-революция предлагала людям отдохнуть от какой угодно идеологии и поиска. Иначе говоря, у рейв-культуры нет цели, кроме собственного распространения, празднования самого праздника, интенсивности без повода или опционального контекста.

Итогом этого стал альбом, в котором словно в коктейле из софт-фанкового бита и сладковатых мелодий, которые доносились эхом из колыбели рок-музыки, скрывалась аллегоричная лирика, переполненная анти-истеблишментскими посланиями, короткими сообщениями о бесстрашии и решительности человека перед наступающей сменой времён. Сообщениями, которые забросили в каждый британский дом коктейлями Молотова.

ДЖОН ЛЕКИ И АЛЬБОМ

Джон Леки, возможно, не был первым кандидатом на роль продюсера, и даже не был выбором самой группы (решение принял менеджер), но Леки был правильным выбором. В начале 1970-х годов он работал с такими артистами, как Сид Барретт и Джон Леннон, а к концу 80-х продюсировал XTC, Simple Minds, Magazine и Public Image Ltd. «Прямо перед Roses я продюсировал три альбома The Fall и только что закончил работу над печально известным дебютным альбомом для The La’s» — говорил Леки.

Запись началась в июле 1988 года в студии Battery Zomba и завершилась в феврале 1989 года. Работать вместе с Леки был приглашен штатный инженер Jive / Zomba и продюсер Пол Шредер, который работал с детройтским техно-пионером Кевином Сондерсоном и звездой нью-джек-свинга Тедди Райли. Это был выбор группы: они специально запросили инженера, специализирующегося на танцевальной музыке.

Первые сеансы были сделаны в студии Battery 2, где записывались Боб Марли и Queen. Несмотря на то, что не может быть более далеких друг от друга групп, чем Queen и TheStone Roses (первые — максимально кэмповые, мейнстримные звёзды, двусмысленно заигрывающие с формой монархии; вторые — выходцы рабочей, народной среды, лево-радикальные в своем отношении к формам власти), оба коллектива имеют нечто общее. А именно — синтез двух традиций, укоренившихся в истории звукозаписи Британии, которые сводились к максимальному эффекту: ошеломляющая акустическая мощь, наваливающаяся на публику громкостью, скоростью и сфокусированной силой. В случае Roses этот акустический эффект производило впитанное влияние клубной культуры и заимствование ритмов черной Америки; в случае Queen — их ранний ориентир, Led Zeppelin (забавно, но в середине 90-х LZ станут основным референсом и у The Stone Roses). Вторая традиция — тенденция к студийному сверх-производству, начавшаяся с Sgt.Pepper’s «Битлз» (как минимум каркас двух треков с дебютного альбома Roses основан на The Beatles; кроме того, одним из ключей к звучанию, достигнутому Леки на альбоме, было смешивание вокала Брауна и Рени таким образом, каким они никогда не могли быть идентично воспроизведены вживую). Если некоторые треки, такие как Don`t Stop были трудновоспроизводимы живьем и выполняли альбомную роль, то такие грандиозные вещи как I Am The Resurrection были универсальной квинтесенцией опытов Roses. Основанный на сыгранной задом-наперед бас-партии из Taxman битлов, Resurrection стал революционным треком, объединив как хитрости студийного орнамента, так и танцевальный «рейвовый» драйв.

«Мы хотели что-то эпическое, чтобы закончить альбом, поэтому мы буквально строили это массивное крещендо по частям. Это я уговорил их закончить трек», — говорил Браун. — «10-минутные гитарные соло исполнялись только прог-рокерами, но я продолжал говорить им: «чуваки, вы великолепны. Давайте напишем 10-минутную песню, в которой вы просто играете, играете и играете». Два дня я смотрел на то, как они разрабатывают концовку этой песни. И она все еще звучит потрясающе».

Сквайр и Браун на пару написали вокальные мелодии и тексты на альбоме. Брауннаписалсловадля «I Wanna Be Adored», «Made of Stone» и «I Am The Resurrection». Сквайр написал большинство слов к «Waterfall», в то время как почти все остальные песни были результатом совместных усилий. Тандем признался, что намеренно писал аллегоричную лирику: «Даже в тех песнях, в которых я пою про отношения, всегда есть что-то, что намекает на восстание», — сказал Браун, — «Люди должны включиться в альбом, мы не делаем песни очевидными, потому что это было бы менее волнующим для нас самих». Это справедливо относилось ко всем песням, кроме одной — «Elizabeth My Dear», автором лирики которой выступил Браун. Это песня об убийстве королевы на мотив «Scarborough Fair», традиционной баллады 1670 года, которая была популяризирована Simon & Garfunkel в 1960-х годах. «Мы хотели, чтобы мелодия была знакомой, чтобы люди могли мгновенно отождествить себя с ней и затем концентрироваться на тексте», — говорил Браун. Песня заканчивается выстрелом. Возможно, из–за того, что настрой песни был таким очевидным на фоне других, открытых для интерпретации, именно этот трек быстро стал центром «политической повестки дня» группы.

И хотя Иен Браун никогда не числился в качестве «главных лириков Великобритании», не было обзора на группу (и концертов/альбома), где бы ни упомянули лирические особенности Roses. Так, например, не отстающий от группы Рейнолдс написал в июльском The Observer за 89-й год, что «The Stone Roses вернули ярость в инди-поп. На «сахарной» (sugar-spun) поверхности их песни кажутся конформными, хоть и немного едкими самонаблюдениями, что обыденно в инди-попе. Но посмотрев внимательнее, становится ясно, что то, что кажется рассказами о любви/ненависти, на самом деле ядовитые тирады против истеблишмента. Искусность Stone Roses заключается в соединении ядовитости и мстительности Pistols с горьковато-сладким тоном поп-музыки 60-х». В том же отрывке Иен прокомментировал: «Если вы пойдете домой и послушаете Bye Bye Badman, а затем представите, что эта песня адресована, скажем, силовику на баррикадах в Париже 68-го, то вы поймете, в чём суть. Песня — это призыв к восстанию».

В феврале 1989 года, когда работа над альбомом была почти закончена, уверенность Roses стала ещё более твердой. Манчестерский журналист, близкий друг (а впоследствии и биограф) группы Джон Робб, который услышал альбом раньше остальных, написал превью на пластинку, резюмировав просто и в точку: «В отношении гитарной поп-музыки — это абсолютный шедевр».

«В конце записи лейбл стал давить на нас, так что мы торопились», — говорил Леки, «Может быть, есть моменты, которые мы могли бы сделать лучше. Но пластинку сделал особенной дух и характер, а не мелкие детали и технические выкрутасы».

Закончив альбом, Леки сказал группе: «Вы знаете… у вас теперь всё будет хорошо». «И мы просто ответили: да, мы знаем», — рассказывал Браун, — «Так и случилось. Мы просто почувствовали это. Леки был немного озадачен нашей уверенностью. Но мы знали, что у нас все хорошо». «Этот альбом казался идеальным», — согласился Леки, — «У нас было несколько мелких разногласий, но эти ребята излучали фантастическую веру в себя. Если честно, я думаю, группа знала, что она делает классику. Я решительно не представляю, как они могли «измерить» и предугадать это. Они никогда не записывали полноформатник этим составом раньше, и какое-то время я думал, что, должно быть, увлёкся, потерял объективность. Но во время этих сессий меня осенило, что получается действительно нечто особенное».

Несмотря на уже развившуюся сцену Мэдчестера, на момент выхода альбома Roses для многих скептиков эйсид-хаус сигнализировал об окончании гитарной музыки (характерно, что тут можно вспомнить нытье Галлахеров). Для Брауна это означало ровно противоположное: «Поп-музыка была спасена благодаря появлению эйсид-хауса и рэпа, потому что белые гитарные группы не сделали ничего принципиально нового за последние несколько лет». В 1989 году M_MA, символ смайлика и лондонские клубы, такие как Shoom, Spectrum и Hacienda ознаменовали начало новой эры. То, что исторически получило название «Второе Лето Любви», превратило эйсид-хаус в национальное «помешательство». «Мы никогда не играли эйсид-хаус в чистом виде, но были вдохновлены им», — говорил Браун, — «Мы услышали эхо Парижа 1968 года, отраженного в рейвах вокруг эйсид-хауса. Люди собирались вместе, а правительство этого боялось. «Е» положило конец футбольному хулиганью за одну ночь. Была сила, которую мы чувствовали друг в друге, в народной массе, это было просто красиво. Движение было о коллективности. Вокруг было правительство Тори, забастовка шахтеров, и вот масса людей смеётся и танцует. Дескать, ты пытаешься нас прикончить, но посмотри на нас».

БЛЭКПУЛ

Когда The Stone Roses приблизились к своему пику в 89-м году, они стали синонимом возможностей, желаемого будущего, которое редко бывало так близко к реализации. Зачастую карикатурно репрезентируемые как хамы рабочего класса, Roses были фактически одной из наиболее лирически-выраженных групп в истории британской музыки. Комментируя песню «Made of Stone» в интервью 1989 года, Джон Сквайр сказал, что она «о загадывании желания и наблюдении, как оно сбывается». Если уже упомянутые The Smiths и Cocteau Twins уводили слушателя в мир мечтательной нарколепсии, как средство побега от бесперспективной действительности, то Roses утверждали, что мечты должны проявиться в реальности. И едва ли был кто-то, кто в это не верил.

Однако это чувство всесильного оптимизма выразил отнюдь не альбом, а концерты группы (предпочтение, которое на фоне пластинки отдавали многие критики, включая Эверетта Тру), движущей силой которых было новое на ту пору сочетание гитарной поп-музыки и безудержных танцевальных ритмов. Имея в качестве секретного оружия одного из лучших барабанщиков в истории страны, Roses превращали свои концерты в подобие рейвов, что отлично коррелировало с набравшими популярность выездными, нелегальными рейвами. Тем не менее, акустические особенности музыки Roses были не единственной отличительной чертой специфичной атмосферы их концертов. Не менее внимательно Roses подбирали места для проведения шоу, два из которых буквально стали символами эпохи — концерт в императорском зале Блэкпула и апогей славы Roses на Спайк Айленде.

Блэкпул был необычным выбором. К лету 89-го группе поступали предложения с проведением туров со всего мира. Выстраивалась череда европейских дат, а в Америке ходили разговоры о проведении бесплатного передвижного концерта, стартующего из Центрального парка Нью-Йорка и завершающегося на пирсе Санта-Моники. Группу также очень ждали с гастролями в Японии — которые все–таки случились, да ещё и с неожиданно-оглушительным успехом: The Stone Roses стали там буквально культовой группой, оказав влияние на ключевые имена новой японской гитарной сцены.

Во время гастролей Rockin 'On — крупнейший и самый влиятельный музыкальный журнал Японии, — выделил четырнадцать full-size страниц на группу, что совпадало с их приездом. В стране восходящего солнца альбом был продан тиражом 20 000 экземпляров в первую же неделю его выпуска, и Roses впервые почувствовали себя звездами: стильное путешествие на сверхскоростном пассажирском экспрессе и преследование со стороны фанатов, пытающихся вырвать каждую волосинку участников группы. Четыре концерта, в Кавасаки, Осаке и дважды в Токио, были полны истерии.

У Roses, однако, были другие идеи, и главным концертом они планировали шоу в Блэкпуле. Эванс утверждал, что это была его идея: «романтичный и непритязательный характер британского портового города соответствовал “уличному» образу группы. Сделать концерт в Блэкпуле было тождественно самоубийству, потому что это означало оторвать группу от шумихи.упустить шансы и позволить группе играть для уже устоявшейся аудитории — людей, которые стали их первой фан-поддержкой и помогли им вырасти. Это было, своего рода, «спасибо и до-свидания”. Но я знал, что это будет событие».

«Мы хотели подарить людям день, чтобы отпраздновать лето», — комментировал Браун, — «Если вы жили в Англии 89-о и у вас не было денег, вам некуда было пойти. Мы решили, что нужно устроить праздник обычным людям, поэтому никаких высоких цен на билеты. И в качестве площадки выбрали императорский бальный зал. Мы хотели провести нечто большее, чем просто концерт. Что мы и сделали». Первоначально шоу планировалось как часть тура по приморским городам (Саутенд, Скарборо, Моркамб), но вскоре идея Блэкпула стала самостоятельной, т.к. специфичное место проведения концерта продолжало ситуационистскую риторику группы («Я думаю, что Букингемский дворец должен быть использован, как квартирный комплекс для бездомных, которые сейчас «живут» в картонных коробках»). Прежде Императорский бальный зал использовался Rolling Stones, но после их концерта место не использовалось как концертная площадка в течение многих лет. Проектировать концерт было нелегкой задачей, в основном потому, что пол в помещении был упругий, и был риск, что публика может провалиться. Но едва ли The Stone Roses оставляли менеджменту выбор.

Это была суббота, 12 августа 1989 года, и билеты на концерт вместимостью 4000 человек были распроданы за три недели до начала. Это был год, когда поклонники Roses стали следовать за группой по всей Англии, (что напоминало случай с группой Madness). Поэтому масштабные туры группы с 89 по конец 90 года походили на массовое паломничество, как своего рода передвигающийся Вудсток. К слову о параллелях с 60-ми, посмотрите это видео и сами всё поймете. Почти все из 4000 посетителей концерта теперь подражали внешнему виду группы, придя в расклешенных, мешковатых футболках и так называемых «Rani Hat» (панамка, которая стала визитной карточкой ударника группы, стала новым, если не сказать главным, символом рейв-поколения). Группа была озадачена. «Мы не знали и не ожидали, что дети будут одеваться, как мы», — говорил Браун, — «Рени это льстило; большая часть толпы была в его головном уборе».

В Блэкпуле не было никакого саппорта. Вместо другой лайв-группы, публику разогревали ди-джеи из Манчестера — Дейв Бут и Дейв Хаслам (что стало традицией на концертах Roses). «Группа не хотела другой лайв-группы, потому что хотела поймать атмосферу эйсид-хауса, царившую тогда в их родном городе» — говорил Хаслам, — «И, конечно, они были чертовски высокомерны, на что у них были все основания: место было переполнено, стены покрылись испарениями от пота публики, которая абсолютно слилась с музыкой и ритмом… Когда Браун вышел на сцену в 21-дюймовых зеленых вельветовых клеш Wrangler 1972 года, беспечно размахивая своим йо-йо, и заявил: «Manchester … International … Continental» — публика свихнулась».

«Обычно я ни о чем не думаю, пока нахожусь на сцене, но примерно на середине концерта я внезапно осознал, что уже бывал в этом месте», — сказал Браун в интервью NME, — «Много лет назад я пробирался сюда, чтобы увидеть Тони Бенна на конференции лейбористской партии». Браун продолжил, сказав, что по его мнению, Бенн заслуживает большего уважения, чем любая поп-группа, и что он взрастил в подрастающем Иене радикальную идею о том, что аристократию следует расстрелять.

Хаслам наблюдал с задней стороны сцены, рядом с тем местом, где Кресса танцевал за Сквайером. «Сила и интенсивность, которые исходили от аудитории, были феноменальными», — сказал он — «одни волны любви, и это был настолько непохоже на традиционный рок-концерт, толпа не просто «подпрыгивала» где-то внизу, она танцевала, что есть мочи». «Я никогда раньше не видел такого рода отношений между группой и аудиторией — это было мессиански», — сказал барабанщик группы The Charlatans Джон Брукс.

Отзывы о шоу светились золотом. Sounds и Record Mirror назвали группу «Четвёркой Иисусов Христов», в то время как NME назвал шоу «концертом года». И хотя концерт был заснят на профессиональную камеру (исключая песни Sally Cinnamon и Standing Here), звуковая дорожка, записанная через линию едва ли улавливала атмосферу, которая творилась в тот день. Просто сравните, насколько отличается атмосфера с видео выше от недавно обнародованной любительской съемки всего концерта.

Fools Gold

Другой стереотип, сложившийся вокруг группы (в который очень легко угодить предыдущими частями текста) исторически вырисовывает Roses как сугубо реаниматоров 60-х. Несмотря на то, что Stone Roses впитали огромное мелодическое влияние психоделии западного побережья, а также уже упомянутые архетипы, наряду с чисто английскими, вроде канона бэнд-формации «fab four», шаманом-фронтменом (и снова извините за клише) и пролетарской риторики, Roses не были рекомбинаторами прошлого в чистом виде. Они были социально значимой группой «здесь и сейчас» и не в последнюю очередь из–за ряда других влияний, оказанных на их музыку. И нет, я не клоню к очевидному и уже достаточно изложенному, что помимо 60-х Roses ещё вдохновлялись эйсид-хаусом (да и кто тогда не вдохновлялся?)… я о более конкретных вещах — о том, что таких песен как I Wanna Be Adored или Fools Gold не писал никто ни до, ни после группы. Музыкально там гораздо больше влияний, чем условный микс «парня по имени Джеральд» и гитариста по фамилии Хендрикс: эхо даба, положенное на вариацию техно-бочки в «Adored», хип-хоп вайб в Fools Gold (не говоря про так и не осуществившееся желание Брауна двигаться группой в сторону хип-хопа). И это не считая других синглов группы вроде трип-джазового Something Burning и не очень удачного, но дочернего клона Fools Gold — One Love.

Глядя на предшествующие им инди-группы, Roses понимали, что всеобщее реанимирование 60-х на уровне «звенящих гитар» было неполноценным и отдавало латентным расизмом (за что ещё в 80-х обвиняли Моррисси). В конце концов, музыкальная революция 60-х в Англии началась именно с интеграции блюза, и ранниебит-группы, которые вовремя осознали новое течение, были танцевальными. В этом свете, после выхода альбома The Stone Roses были несколько опечалены тем, что их ещё больше стали сравнивать с психоделическими группами 60-х, игнорируя ритмическую силу коллектива. Группу особенно расстраивало то, что то внимание, которое уделялось в СМИ альбому, также решительно не распространялось на синглы, в частности на фанк-ориентированный Standing Here (одну из самых недооцененных и любимых мной песен группы). Возможно поэтому, через шесть месяцев после выхода LP, Roses решили записать сингл, который в одиночку заткнёт даже выпущенный и нахваленный альбом. Это был один из последних моментов, когда олимпийская самоуверенность группы воплотилась в реальность.

Лейбл с нетерпением ждал нового материала — было принято уже 30 000 предварительных заказов на следующий сингл Roses, каким бы он не оказался. «Некоторые группы почувствовали бы ступор в такой ситуации», — говорил Джон Леки, — «Roses процветали». Леки забронировал время записи в студии Sawmills в Корнуолле. Пол Шредер, эксперт танцевальной музыки студии Battery, также был вовлечён.

Sawmills была одним из первых жилых комплексов Великобритании, а также одним из самых отдаленных, располагаясь на берегу реки Фоуи. Единственным средством транспортировки была лодка. «Если вы опаздывали, то вам приходилось ждать 12 часов, пока стихнет прилив и можно будет отчаливать», — говорил Леки. Но именно там группа написала свой самый прорывной сингл — Fools Gold.

Мэни был самым частым завсегдатаем клубов в Манчестере, что, по каким-то причинам, часто встречало неодобрение Сквайра на репетициях. Гитарист сменил гнев на милость, после того как убедился, что слова Мэни о том, что «клубы нужны для исследований» не были пустой болтовнёй. Именно в клубах родного города Мэни услышал басовую партию хита Young MC «Know How», адаптированная версия которой стала основой Fools Gold. Браун написал лирику, вдохновленную фильмом Джона Хьюстона The Treasure of the Sierra Madre. Промо-слоган фильма гласил: «They sold their souls for…», а Браун резюмировал сюжетную линию следующим образом: «Троица чокнутых пытается найти золото. Они предают друг друга. В конечном итоге каждый из них умирает». Луп, на основе которого Сквайр написал рифф Fools Gold, был взят из Hot Pants Бобби Бёрда с Джоном «Jabo» Старксом на барабанах и спродюсированный Джеймсом Брауном — гуру фанка. Сквайр стремился вернуть «человеческое прикосновение» обратно в эйсид-хаус, который для него звучал так, будто был «написан компьютерным вирусом». Браун заявил, что если бы группа была чуть увереннее, большая часть дебютного альбома звучала бы как Fools Gold: «Мы никогда не собирались походить на группу 1960-х».

Вокал Брауна в Fools Gold, — по мнению многих, его самая лучшая работа, — был дозаписан в Лондоне. Грув трека подходил Брауну, который довёл до идеала свою способность петь одновременно расслабленно, пылко, и ритмично в лучших традициях регги. «Реверберация, которую вы слышите в вокале Иена, это исключительно его вокал, никаких студийных хитростей», — говорил Шредер, — «Я специально выключил свет в комнате звукозаписи, поэтому Иен просто не знал, где находится микрофон, и, потеряв физический контакт с предметом, он почувствовал себя по-настоящему свободно и просто начал танцевать во время пения. Это сработало. Фишка в том, что это был простой конденсаторный микрофон, но я включил его во «всеохват», чтобы он мог, в каком-то смысле, уловить энергию Иена. Я просто сказал Иену притвориться, что он сидит на гигантском динамике и смотрит сверху-вниз на танцующих людей. Я сказал ему представить, что он контролирует танцпол, пока поет. Когда я зажёг свет, Иен широко улыбался».

В конце сентября, когда работа над синглом продолжилась в Лондоне, группу сняли для популярного шоу BBC2 Rapido. Этот эпизод, вышедший 7 октября, запечатлел группу в студии Battery и вокруг её окрестностей. Основное внимание было уделено их дебютному альбому, который все еще собирал похвалу нон-стоп. В сочетании с кадрами из Блэкпула, группа продемонстрировала беспрецедентный пример своей классической техники интервью, позаимствованной когда-то у братьев Рейд из JAMC. «Трудно казаться заинтересованным, когда на самом деле тебе всё равно», — прямо сказал Браун интервьюеру. Он продолжал осуждать инди-сцену в Великобритании на пару с Мэни, который уверенно отвергал рамку «психоделического-рока» в которую постоянно помещали группу.

На заднем плане, пока у группы брали интервью, Леки и Шредер работали над Fools Gold. Фрагмент, ставший впоследствии канонической басовой линии Мэни, попал на камеру, и в скором времени заинтриговало всех фанатов группы. Во время трансляции Rapido, Гарету Эвансу позвонил телеканал BBC и спросил о «потрясающем» басовом рифе. Правда, признался Дэвис, он понятия не имел, что записывает его группа. Roses сохраняли осторожность в отношении Fools Gold. И на то были ясные причины — эта песня была совсем не похожа на то, что они делали раньше. Это было ощутимо фанковым треком, в котором едва ли чувствовалось влияние английской и вообще европейской музыки.

Берлинская стена упала 9 ноября, и Браун был преисполнен разговорами о восстании, предполагая, что революция возможна и в Англии: «Все возможно, когда люди собираются вместе». Он говорил о воскресшем коллективном сознании и предположил, что нечто грандиозное чувствуется «в воздухе». Слова Брауна оказались в определенном смысле пророческими: 23 ноября Розы должны были появиться на Top of the Pops. Притом не одни, а на пару с Happy Mondays. По словам гида группы: «Единственное указание, которое я получил от Гарэта, это не выпускать группу из поля зрения, потому что Гарэт был убежден, что Mondays заправят все напитки кислотой». Для Мэни это шоу стало «триумфом и визуальным манифестом Манчестера». Обе группы весело проводили время до начала шоу и превратили всю студию «в огромный рейв», подстёбывая другие группы на программе, такие как Fine Young Cannibals и Five Star. «Мы вызвали хаос».

На следующий день Fools Gold поднялся в чартах до 8 места… что было не так важно, как само шоу, ознаменовавшее власть Мэдчестера и окончательно сделавшее TheStone Roses национальным феноменом.

Впрочем, у выступления был один недостаток: эфирное время не позволяло превышать три минуты, из–за чего вся магия песни прошла мимо большей части населения UK. В свою очередь, оригинальная версия длилась почти десять минут и стала самым желанным хитом публики во всех клубах страны. Именно эту версию этой песни стоит включать человеку, если вы хотите познакомить его с группой The Stone Roses.

И хотя сами Розы открещивались от аналогий в духе «TheStone Roses — это Rolling Stones поздних 80-х» (и даже показушно отказались от разогрева «камней»), в сущности, они выполнили примерно ту же функцию, что группа Джонса и Джаггера во времена Британского Вторжения — сделали музыку чернокожих востребованной среди белого населения Англии. Сегодня можно попытаться уличить Roses в культурной апроприации, однако вернее было бы смотреть на их взаимодействие с музыкой черных как на симбиотические отношения. К тому же, редкая белая группа формации «Fab Four» обращалась к образцам музыки черной Америки и Ямайки с таким аккуратным пиететом и явным презрением к проявлению белого национализма. И когда на концерте в Дворце Александры толпа начала скандировать «Манчестер-ла-ла-ла!», Иен Браун ответил: «Манчестер это не то, откуда вы, Манчестер — это там, где вы»*1.

Сама группа всегда относилась к музыке черных с особой любовью, которая, по всей видимости, закрепилась благодаря увлечению The Clash (кстати, Браун и Пит Гарнер [басист группы в начале 80-х] присутствовали при записи песни Bankrobber на сессии в Манчестере в 1980 году). Это логично вытекает из музыкального вкуса участников группы: Браун слушал много пластинок Chess Records, хип-хопа и современных ямайских артистов, таких как Cutty Ranks; Мэни любил «зарыться» в такие группы, как Culture и Burning Spear и таких певцов, как Big Youth и I Roy. Свою любовь к ямайской музыке Розы выразили и коллективно своим малоизвестным кавером на Боба Марли. «У меня 500 пластинок, десять из которых принадлежат белым артистам», — говорил Браун, — «Мне не интересно, что говорят белые, потому что они не говорят ничего нового». Не было ничего удивительного в том, что рэгги оказало такое большое влияние на его сольный альбом в 2019 (пусть и самый ужасный в дискографии). Что уж говорить про Рени, который создал один из самых узнаваемых рудиментарных фанк-битов в британской музыке, а когда Run DMC сэмплировали «Fool“s Gold» на треке «What”s It All About», вхождение в генофонд каноничных сэмплов стало настоящей наградой для британской группы.

Другое дело — Джон Сквайер, самый «английский» из всех Roses. Изначально в группе Джон был самым близким к Брауну по интересам, но после первого альбома Сквайер уходил всё дальше в изучение хард-рока и всё дальше от музыкальной эклектики. Столкнувшись с массой судебных разбирательств после знакового концерта в Глазго, группа впала в анабиоз на год, после чего суд запретил выступать группе ещё 12 месяцев. Это сказалось на разладе и в частности вкусовом — Браун говорил, что не слушал практически ничего, кроме хип-хопа, тогда как Джон «всё больше ощущал себя Джимми Пейджем». Именно Сквайер возьмет бразды правления над вымученным вторым альбомом группы, что ощутимо уведёт группу от того, каким видел альбом Браун. К тому времени как группа начала запись, они уже оказали влияние на новое поколение восходящих звёзд, которые, однако, переняли от The Stone Roses далеко не тяготение к ритмам черной Америки. Закономерно, что именно Сквайер из всех Stone Rоses исполнял закрывающую песню Oasis на их главном концерте. Но об этом — в следующий раз.

СЕКСУАЛЬНОСТЬ

«Что доставляет вам наибольшую эйфорию?»

Джон: Секс… как и всем людям, разве нет?

Иен: Ты должен был сказать M__A, не так ли? Это лучше.

«Так что все–таки вам доставляет…»

Иен: Секс. Или наблюдение за тем, как Джон занимается сексом.

Из интервью Иена Брауна и Джона Сквайера

Последний и, возможно, наиболее спорный аргумент в защиту Roses от прямой (if you know) связи с «братвой» (вместе с тем не лишенный оснований) будет акцент на сексуальности Roses. Спорным же этот аргумент делает очевидно эксплицируемое нахальство манчестерской четвёрки, «северная закалка», характерная для всей «lad-culture». Нот всё не так просто.

Как правило, никакие заметки о поп-группах в британской прессе не обходят вниманием гендерную часть репрезентации артистов. Однако, почему-то редкий комментарий о Roses сопровождался описанием ощутимо исходящей сексуальности от этой группы. Обычно дело ограничивалось подчеркиванием не-рок-н-ролльного образа жизни коллектива, например, вот что пишет Саймон Спенс: «Вокруг них никогда не было группис, что подчеркивало их позиционирование. Что Сквайер, что Браун находились в продолжительных отношениях, и хотя группа излучала сексуальную привлекательность, она была смягчена романтикой их лирики. По этой причине у Roses всегда была более смешанная аудитория, чем у Mondays». Действительно, сексуальность группы рефлексировалась, как правило, только при поверхностном, хоть и справедливом сравнении с Mondays: «The Stone Roses были классическим британским квартетом — сексуальный, обезъяноподобный фронтмен, гитарист-визионер, басист-прохвост и зажигательный барабанщик. Коллективно они излучали харизму, которая похожа на смесь The Beatles и Sex Pistols». В другой раз можно было встретить анализ популярности Roses среди девушек, что объяснялось внешностью участников: и правда, Roses были единственной бэгги-группой первой волны (тем более, снова на фоне Mondays), участники которой выглядели как «мальчики с постера», иначе говоря, простите, почти бойз-бенд. Забавно, что сколько бы раз The Beatles не всплывали в музыкальных аналогиях к TheStone Roses, практически никто не отмечал настоящего сходства между группами — они обе походили на бойз-бенд, условие которого внезависимости от национального происхождения — наличие симпатичных парней, чья не-угрожающая сексуальность потенциально привлекательна для девушек. Однако, в отличие от The Beatles, Roses умели угрожать. И в этом заключается определенная странность группы.

Пусть сравнение с The Beatles и Sex Pistols имеет свои основания, но гораздо точнее было бы сказать о поведенческой модели группы, находящейся где-то на полпути между нежностью The Smiths и грубостью Oasis. Пожалуй, нет более далеких друг от друга фронтменов легендарных манчестерских групп, как Моррисси и Лиам Галлахер: один — сексуально неоднозначный лирик, другой — наглый и развязный шалопай. И, очевидно, манкунианский свэг Лиам позаимствовал напрямую от Брауна. Однако сам Иен имеет намного меньше общего с Лиамом, чем младший Галлахер с лидером The Stone Roses. Дело не только в очевидной разнице темпераментов — спокойный, даже почти «по-монашенски» отрешенный Браун (не говоря уже о Сквайере) едва ли производит тоже впечатление, что и таблоидный герой Лиам — в разнице как тематики песен, так и характеристики вокалов. Если голос Лиама это пробирающийся сквозь пролетарскую безысходность стратосферный вопль, то голос Иена бесхитростно решительный и одновременно безмятежный. Если песни Oasis это, в первую очередь, приглашение «забыться» в рок-н-ролльном угаре (а уже во вторую очередь сентименты вроде Talk Tonight), то песни Roses — это полные решимости романтические истории. В конце концов, за счет грува сама музыка Roses более гибкая, чем примитивная прямолинейность Oasis.

В свою очередь, Иен на заре карьеры Roses открещивался от сравнений своей фигуры с Моррисси (сравнение, возникавшее в прессе неоднократно, что, кстати, странно, учитывая поведение Брауна на ранних концертах), но, как уже было сказано, позже покровительствовал Oasis. И, конечно, Иен Браун никак не относится к ряду артистов, получившим свое место в истории за удар по гендерным устоям: он никогда не транслировал нарочито гендерно-женский образец поведения, театральности предпочитал аутентичность (хоть и деланную, но об этом в другой раз), а субъекты и объекты его песен часто конкретны: «She“s a waterfall», «Sally Cinamon your her world», «She bangs the drums», “The messiah is my sister”, “Here he come, Got no question got no love, I”m throwing stones at you man” — стоит заметить, что основные герои песен Roses это героини. Уверенные, знаменующие перемены, тогда как мужчины часто выступают в образе слуг господствующих силовых структур.

В отличие от Лиама, даже при всём нахальстве, Браун никогда не использовал в качестве ругательства слово faggot. Иен был очень расстроен, когда его слова касательно исторической роли геев в Древнем Риме были искажены в интервью: «это раздражает меня, потому что геи, которых я знал, всю жизнь могли прочитать это и подумать, что я гомофоб». Иен часто выражал симпатию к различным формам андрогинности, например, в интервью The Guardian: «…зато у Pulp случился их момент славы, что было хорошо. Он мне понравился, этот Джарвис Кокер. Мне нравится, что он андрогинен, он может привлечь любого. Он не был просто парнем (lad), притворяющимся бандитом (thug)".

Неудивительно, что портретируемые как предтечи Oasis, Roses никогда не репрезентировались со стороны андрогинности. Речь обусловной феминности группы заходила лишь единожды в книге Джона Сэвиджа «Time Travel: From the Sex Pistols to Nirvana — Pop, Media and Sexuality». Известный британский журналист написал кратко, но верно: «The Stone Roses удалось поймать и стимулировать атмосферу, которая тонко балансировала между амбициями и общностью, между радикализмом и консерватизмом, между гедонизмом и идеализмом, между андрогинностью и «пацанством» (laddishness), между мягкостью и грубостью». По большому счёту, сексуальность, как и весь attitude группы, отражен в её названии — The Stone Roses. По словам Сквайера, он предложил такое название, когда группа начала склоняться в сторону мелодичности, желая подчеркнуть «двойственность и контрастность» музыки — напористая и мелодичная одновременно. Совершенно очевидно, что эта позиция распространилась на все аспекты Roses.

Во времена своего расцвета, по мнению очевидцев, все концерты Roses были наполнены мессианской аурой (что частично сохранилось даже в 90-е, только послушайте). Этот эффект распространялся на всё: от названий и лирики песен (I am The Resurrection, Breaking Into Heaven, Where Angels Play, вплоть до последней песни группы — «There was no crucifixion»), до величественного, но благородного образа группы на сцене (что даже нашло отражение в песне русской группы Курара: «И во мне есть бог, тот что любил Иена Брауна»). Однако есть нечто менее очевидное касательно мессианства Roses — в книге Sexual Personae (книге, фундаментально плохой, но занимательной отдельными местами) Камилла Пальи выводит общую черту между большинством пророков, а именно — андрогинность. Это справедливо относится и к образу Брауна — во время самых эйфористических концертных моментов, когда фронтмен победоносно поднимал микрофон к небу, он действительно походил на бесполое, и даже безвозрастное создание, как своего рода Питер Пэн поколения рейверов.

Однако, описываемая андрогинность Брауна носила иной характер, чем та, которая традиционно ассоциируется с британской музыкой/культурой. Это андрогинность не связанная с перформативностью гендера, это андрогинность, скорее, предшествующая гендеру. Она происходит из того же источника, что и аура вокруг The Stone Roses — рейвов. Характерно, что эйсид-хаус рейвы, которым обязаны Roses за свою инициацию, берут свое начало из клубной техно-культуры, которая плотно связанна с гей-сообществом, где танец выступал побегом от социальной нормативности. Про это довольно комплексно писал Рейнольдс в Energy Flash: «Что делает рейв-культуру настолько созревшей для коннотаций религиозности, так это ощущение «духовности» опыта от «E»: его качество гнозиса, доступа к удивительной тайне, которая может быть воспринята только прямым, непосредственным опытом; путь, которым высвобождается поток всеохватывающей, но странным образом бесполой любви — блаженный энергетический поток, предшествующий индивидуальности и полу; эффект, создающий внутреннее ощущение «полупрозрачного» или «тонкого тела», ангельского и андрогинного, воскрешение которого искали гностики и алхимики. Мой собственный опыт с «E» подтверждает подобные описания. Я помню, как однажды наслаждался радикальным ощущением отсутствия гендера, чувством покорности и ангельской нежности, настолько необычным и изысканным, что я мог лишь неуклюже воскликнуть: «Я чувствую себя действительно женоподобным!».

Такие ощущения сексуального равнодушия происходят из свойства «E» по устранению агрессии, особенно сексуальной агрессии. Репутация «E» как «любовного зелья» больше связана с объятиями, чем с совокуплением, с сентиментальностью, а не с секрецией. «E» известен тем, что притупляет сексуальную агрессию, и по этой причине можно увидеть такое громадное количество женщин на рейвах. Рейв действительно освободил место женщин, благодаря отсутствию репрессивно-хищнической сексуальной атмосферы. Это можно было наблюдать в одежде, которую носили рейверши — стили tomboy («сорванец»), techno-warrior, одежда в духе tank-girl-type, в общем, луки явно не сексуализированные. Девушки носили довольно много коротких, почти андрогинных причёсок.

Многих мужчин «E» избавляет от менталитета «thinks-with-his-dick», превращая рейв в пространство, где девушки могут свободно общаться с незнакомыми мужчинами, даже целовать их, не опасаясь сексуальных последствий. Несмотря на это, «E» по-прежнему имеет репутацию афродизиака — отчасти потому, что он усиливает осязание, а отчасти потому, что привязанность, близость и физическая нежность табуированны в социуме и ассоциируемы с сексуальной похотью.

Не зная о последствиях «E», многие ранние комментаторы поспешно приписали необычайно девственный вайб на рейвах к отходу от форм взрослой сексуальности в пост-СПИД мире. Но один из наиболее радикально-новых и, возможно, подрывных аспектов рейв-культуры заключался именно в том, что это была первая молодежная субкультура, которая не основана на представлении о том, что секс трансгрессивен. Отвергая всю эту устарелую риторику шестидесятых о сексуальном освобождении и сепарируясь от перенасыщенной сексом поп-культуры, рейв находит свободу в предпубертатном детстве. Отсюда яркие цвета и мешковатая одежда, рюкзаки и ранцы, леденцы на палочке, — даже аттракционы размещеныне на ярмарах посреди рейвов. Надо понимать, что «E» не «отрицает тело», а усиливает удовольствие от физической экспрессии, полностью опустошая танец от сексуального содержания. Для мужчин «E» вкупе с танцем становится способом раскрепостить тело для восторженных, «забытых» телодвижений. Отсюда и аутоэротическое/аутистическое качество танца».

В каком-то смысле Браун может показаться аномальным на фоне Боуи или Моррисси. Ретроспективно кажется довольно закономерным, что ученик Линсди Кэмпа стал Зигги Стардастом, а фанат Оскара Уайльда стал, гм, Моррисси. Другое дело, когда бывший скутэр-бой (в молодости Браун и Мэни были участниками такой эндемичной Англии субкультуры) и некогда известный концертный агрессор-провокатор становится персонификацией времени и культуры, победившей гендер. Ещё страннее, в таком свете, когда исторически он репрезентируется как трамплин к Лиаму Галлахеру. Однако так может показаться преимущественно только тому человеку, кто не живет/не жил в Англии. Потому что на самом деле Браун иллюстрирует скорее эволюцию отношений рабочего класса с гендерным дискурсом, чем сепарацию оного: во время печально-известной забастовки шахтёров 84-85 гг, на пролетарский активизм сильно повлияла поддержка со стороны ЛГБТ-движения, что впоследствии породило крепкий союз между ЛГБТ и рабочим класcом и стало важным поворотным пунктом в борьбе за права активистов в Великобритании (про это снято несколько фильмов, в том числе Pride 2014 года). С другой стороны, аналогичное влияние оказывала рейв-среда. Как писал Рейнольдс (хоть и очень неуклюже, надо заметить): «Гей-эротизм просочился через хаус и техно в сознание парней из рабочего класса. Дозвуковой бас бьёт вам прямо в задницу, буквально. Теряясь в полиморфном водовороте рэйв-музыки, вы становитесь андрогинным» (что характерно и, возможно, несколько неожиданно, эта цитата отнюдь не из Energy Flash, а из журнального текста о группе Suede).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПЕРВОЙ ЧАСТИ

В сухом остатке The Stone Roses стали родоначальниками брит-попа против своей воли, да ещё и расположились в историческом нарративе на абсолютно непочетном месте в качестве трамплина к Oasis (не в последнюю очередь благодаря комментариям Ноэля Галлахера). Справедливости ради, Розы действительно оказали колоссальное влияние на 90-е в Англии. От перенявших пролетарское нахальство Oasis дебютного альбома Blur (который писался на волне успеха лонгплея Роз и в качестве условного иронизирования над группой), Manic Street Preachers, выражающих любовь к левацким настроениям Брауна и Сквайера, Saint Etienne, стремившихся залатать дыру, образовавшуюся после исчезновения группы, до «брауновской» дерзости помноженной на звуковой пафос Big Music-ревайвла в лице Ричарда Эшкрофта и The Verve;и конечно же, Pulp, буквально перенявшие эстафету (и место) Роз на фестивале Гластонбери в 1995 году (и по иронии судьбы презентовавшие там песню, написанную как «похмелье» после несбывшихся надежд вокруг Roses)

Однако на деле музыка Roses сулила другое будущее. По прошествии времени личный и судебный провал группы в начале девяностых ощущался как своего рода крах нации, провал, который до сих пор рефлексируется в британских СМИ, как повлекший глубоко негативные последствия для всей культуры UK. Вместо того чтобы стать лебединой песней Roses, Fools Gold мог бы ознаменовать начало становления, если угодно, «альтернативного брит-попа»: политически активного массового движения, которое никогда бы не оказалось в одной постели с Тони Блёром. Пробуждением, а не ослаблением Новых левых. Музыкальной губкой в первую очередь Джеймса Брауна, а уже во вторую The Beatles. Мейнстримной площадкой для самых захватывающих событий левого поля девяностых вроде Tricky, а не реакцией против них. Национальным форумом, а не фронтом. Освобожденным эфирным временем, где Oasis и Blur никогда не столкнутся в чартовой войне.

Надо ли говорить, что в таких реалиях едва ли кто-нибудь вообще вспомнил бы о термине брит-поп?

Но как пел Иен Браун — «Sometimes I fantasize».

Продолжение следует (и оно будет очень грустным)

________________________________________________________________________________

1* («Манчестер это, то где вы) — ставшая канонической цитата Брауна, похоже, сама являтся цитатой на Ракима из "I Know You Got Soul»

___________________

Эта статья состоит из авторской эссеистики, а также из собственного перевода фрагментов книг: “The Stone Roses: War and Peace”, S. Spence;, “Energy Flash”, S.Reynolds; и др.