Оригинал материала
Гутай. Практики
В предыдущем материале, посвященном Гутай и ее теоретическим изысканиям, мы вели разговор о том, что легло в основу деятельности группы и ее основателя Дзиро Ёсихары. Пора перейти от теории к практике!
Открытый воздух
«Вызов летнему солнцестоянию» стала первой выставкой Гутай на открытом воздухе, собравшей 23 участника из группы в парке города Асия, родной локации художников. Это событие продолжалось тринадцать дней и стало первым в чреде экспериментальных выставок в период с 1954 по 1957 год. Мероприятие стало не только художественной инициативой, вынесенной в городскую среду, но и в некоторой степени общественным событием, помимо участников ассоциации, был привлечен городской совет по образованию, к выставке примкнули ученики соседних школ.[1]
Самой известной работой (одной из самой ходовых в разговоре о Гутай), представленной на той выставке, стала работа Кацуо Сирага «Пожалуйста, проходите», художник при помощи топора рубил деревянную конструкцию из 10 столбов (находясь внутри), выкрашенных в красный, и в какой-то момент приглашал зрителей зайти в созданное им пространство. «Новинка» заключалась в том, что произведение демонстрировалась на открытом воздухе, имело под собой некоторую процессуальность и ее отображение, а также взаимодействие со зрителем — довольно любопытное высказывание для 1954 года.
Еще одним интересным фактом на тот момент станет то, что работы создавались непосредственно для самой территории, где проводилась выставка. Художники из Гутай изначально делали работы с учетом погодных условий и использованием подходящих промышленных материалов. Помимо этого, использование винила, полиуретана или листов олова было связано не только с желанием повзаимодействовать с новой материей, но и отчасти продиктовано дороговизной художественных материалов в первое десятилетие после войны.
К примеру, на второй выставке под открытым небом, Садамаса Мотонага подвесил полиуретановые прозрачные мешки между деревьев и добавил в них подкрашенную воду. [2] При появлении солнечного света конструкции начинали переливаться, создавая динамичную скульптуру. Работу с окружением подразумевало и произведение Мичио Ёсихары, художник выкопал яму в земле и поместил туда электрическое освещение, назвав свою работу «Открытие». Другим вариантов взаимодействия, но на этот раз с детьми, стала работа Дзиро Ёсихары «Пожалуйста, рисуйте свободно». Ребенок мог свободно подойти к доске и нарисовать любое изображение (что вполне резонировало с ранним интересом группы к процессуальности детского творчества). Подобным образом функционировала и работа Сёдзи Симамото «Пожалуйста пройдите здесь», конструкция-дорожка, состоящая из шатких дощечек, по которой предполагалось пройти зрителю. Или работа Мураками Сабуро «Небо» — тент с отверстием в его вершине, предполагавшая, что зритель, вошедший в шатер, устремит свой взгляд в небо. Другая работа этого художника, «Все пейзажи», была и вовсе простой рамой, свисавшей с деревьев, подходя к которой зритель формировал свой персональный пейзаж. «Красный Куб» Ямадзаки Цуруко, подвешенный на дерево, позволял зрителям заползти внутрь куба, тем самым образуя тени для людей снаружи.
Закрытый воздух
В том же 1955 году, в галерее «Охара Холл» в Токио состоялась первая выставка Гутай в помещении. Был представлен ряд канонических впоследствии для Гутай работ, среди них: работа Мураками Сабуро «Проходя через», в которой он при помощи своего тела прорывался сквозь ряд бумажных холстов. Ацуко Танака и «Звонок», ее звуковая работа представляла собою двадцать электрических колокольчиков, соединенных проволокой, которые при включении запускали цепную реакцию и звук разлетался по всему пространству помещения. Колокольчики были расположены по принципу градации от самого громкого к самому тихому, однако способ воспроизведения был цикличен и звук проделывал путь от начала до конца и обратно. Работа не только приглашала зрителя к действию и эмоционально воздействовала на него, но и очерчивала пространство, так как расположение звонков часто было продиктовано площадью самого выставочного пространства и его границами.
Знаменитый перформанс Кацуо Сирага «Вызов грязи», в котором художник почти обнаженным бросался в смесь из песка, камня, цемента, гравия, пытаясь побороть материал при помощи своего тела. Для Сираги это аналогичным образом с его «Пожалуйста, проходите» было связано с военным опытом и воспоминаниями о разрушенной в ходе войны Осаке. [3] Физическое воздействие на материал находило отражение в практике многих художников группы. Как у Сёдзо Симамото, которые разбивал сосуды с краской, выстреливал ею из пушки и других приспособлений, так и у Мичио Ёсихары, который в 1956 году наносил краску на шины велосипеда и таким способом создавал работы. [4] Физический характер работ мог транслироваться и через инструмент работы художника, в 1957 году в Киото Акира Канаяма представил свои радиоуправляемые устройства, которые под его руководством создавали живописные произведения.
--------------------
Терминологическая минутка
Как обозначить деятельность Гутай на примере вышеуказанных практик? Любопытно, но в среде участников Гутай, используется термин «Э», слово в японском языке обозначающее лишь изображение (картину), но Мураками Сабуро расширяет его значение и обращает это к любым практикам Гутай.
Сами экспериментальные практики перформативного характера в Японии поддаются сложному терминологическому осмыслению. Слово «перформанс», пришедшее в Японию к 1969 году, не использовалось широко вплоть до 1980-х годов. Термин «действие» или японское «экшуон» применялось к практикам неодадаистов, «хэппенинг» или его японский аналог «хапунингу» было введено Тоси Итиянаги и применялось изначально в области экспериментальной музыки. Свои собственные эксперименты члены группы Гутай именовали «кои», то есть акт-действие, но не калькированное с английского языка, а основанное на семантике этого слова в японском языке. [5]
--------------------
В апреле 1956 года состоялась однодневная выставка на открытом воздухе для журналистов издания «Life». Площадкой послужила, пострадавшая во время бомбардировок, фабрика семьи Ёсихара по производству масла в Амагасаки. Была вновь показана работа «Пожалуйста проходите», Ёсихара выпустил на свободу несколько разукрашенных куриц, а художник Ямадзаки Цуруко бросал в воздух розовые конфетти, создавая временную скульптуру. Несмотря на привлечение иностранных журналистов и специально организованных для них мероприятий, документация событий так и не была опубликована. Этот упущенный материал отсрочил появление Гутай на международной арене, что несколько негативно сказалось на дальнейшем выстраивании отношений с иностранным художественным сообществом.
Здесь стоит отметить, что, не обладая собственными ресурсами и поначалу постоянной площадкой, группа Гутай на протяжении всего своего существования была зависима от других источников финансирования. Доходы Ёсихара от его семейной компании по производству заправки для салатов не поступали на развитие группы Гутай, в связи с этим, все художники должны были искать свои собственные источники заработка на покупку материала. Таким образом практика совмещения обычной работы (многие члены Гутай занимались преподаванием в школах) и художественной карьеры имела место в жизни участников группы. [6]
Сценические практики
Переход от уличных практик к сценическим был органичен для Гутай, театральность их действий присутствовала в формах создания их картин как в первые года группы, так и вплоть до 1970-х годов. Отчасти это необходимо связать с экспериментальной логикой творчества Гутай, о чем пишет Дзиро Ёсихара в своем эссе «Десятилетие в группе Гутай»:
«После всех невообразимых вещей, что происходили на уличных выставках, казалось очень естественным начать использовать пространство сцены». [7]
Сцена становилась для художников из Гутай пространством коллаборативного эксперимента. Участники Гутай устраивали разного рода действия на сцене, например, Ацуко Танака и ее «Электрическое платье» — работа, обращенная к заинтересованности художницы в технологиях, и в то же время к вопросам создания живой и динамичной картины. Платье состояло из сотни разноцветных и мигающих лампочек, художница забиралась внутрь данной тяжелой конструкции, которая была закреплена под потолком и создавала динамичное изображение благодаря движениям собственного тела.
Сёдзо Симамото, Садамаса Мотонага, Мичио Ёсихара и Ясуо Суми работали над созданием «Музыки Гутай», используя первые пленочные магнитофоны. Садамаса Мотонага включал дым-машину, окрашивая пары дыма при помощи светотехники, Сёдзо Симамото развешивал горящие лампочки и разбивал их при помощи бейсбольной биты. Кацуо Сирага и его костюм с заостренным носом и длинными рукавами из красной ткани также относился к практикам создания живой картины на сцене перед зрителем. Или знаменитый перформанс «Ультрасовременный танец» со стрельбой из лука по холсту, о котором пишет Рэй Фальк в 1957 г, побывавший на одном из первых выступлений группы:
«Кацуо Сирага выстреливает стрелами в широкий белый экран. Затем, к нему присоединяются четыре помощника в черных одеждах, и они все продолжают выпускать стрелы. Затем Сирага возвращается для финального акта и метает красное копье в экран, завершая свое выступление. Возможно, Кацуо Сирага наилучшим образом демонстрирует, то чего пытаются достичь художники из Гутай, а именно процессов создания новых впечатлений посредством визуального и аудиального. Занавес поднимается над экраном, отмеченный вертикальными красными линиями. Слышны медленные удары в храмовый барабан».[8]
Сценические практики не ограничивались лишь художниками Гутай, в 1957 году были приглашены участники группы «Экспериментальная мастерская», для презентации действия «Падение», а в 1962 году была приглашена танцевальная группа Морита. Специфика объединения разных медиа на сцене от традиционно театральных до использования света и техники легла в основу сценических практик группы. Отличительной чертой на фоне музыкальных и сценических выступлений «Экспериментальной мастерской» для Гутай становится пренебрежение к классическому театру и его условностям в виде костюмов и предустановленных декораций. Несмотря на то, что перформансы Гутай планировались и репетировались заранее, художники все равно были заинтересованы в процессуальности и ее случайностях, итоги работы были второстепеннее.
Фестиваль «Скай»
Значимым событием в рамках формирования международного контекста на территории Японии для Гутай послужило проведение фестиваля «Скай» в 1960 году. Фестиваль проходил в течение 6 дней на крыше универмага Такасимая в Осаке, на нем были представлены работы 38 художников из 5 стран.[!]
Отличительной чертой проведения фестиваля стало использование небесного пространства, так как работы были исполнены на баннерах, подвешенных к воздушным шарам. Работы были предоставлены художникам группы Гутай в виде набросков, а дальнейшее их воплощение на баннерах воспроизводилось участниками группы.
Экспо-70
На Экспо-70 Гутай представили коллективную выставку скульптур под название «Сад в Саду», «Групповую выставку Гутай» при входе в один из павильонов и трехдневный фестиваль мультимедиа. Фестиваль стал кульминацией сценического опыта в практиках Гутай за всю историю существования ассоциации, поскольку задействовал не только перформативное наследие группы, но и обратился к технологиям, что было важно для самой Экспо-70 и целей ее проведения. [9]
Фестиваль получил название «Фестиваль искусств Гутай — Драма человека и предмета», выступление длительностью в полтора часа включало в себя одиннадцать перформансов, эпизодов, не связанных единым театральным нарративом. Последнее крупное выступление во многом обращалось к самым ранним практикам группы, концентрируясь на взаимоотношениях человека и объекта, их синхронности во время действия, мультимедийных практиках. [10]
Среди всех одиннадцати перформансов стоит выделить несколько:
1) Перформанс-открытие фестиваля, в котором, из–под крыши сооружения, в котором происходил фестиваль, появлялись две человеческие фигуры, подвешенные на белых воздушных шарах. Это сопровождалось не только демонстрацией самого действия, в ходе которого художники подлетали и опускались вниз при помощи шаров, но и регуляцией освещения, использования динамиков для звукового сопровождения.
2)Другим выступлением стал второй перформанс «Коробки», в ходе которого на публику, посредством прорыва через бумажный экран коробки, выходили художники, впоследствии уделив свое внимание музыкальным практикам Гутай и продемонстрировав игру на импровизированных музыкальных инструментах.
3)Перформанс «Сверкающие люди» был посвящен группе из десяти художников в сверкающих костюмах, напоминающих по материалу фольгу, полностью закрывающих их тело. Художники спонтанно передвигались по площадке, а свойства их костюмов подчеркивались благодаря освещению, которое сопровождало действия художников и придавало оттенки их костюмам, от белого до красного, попеременно их смешивая.
4) Одной из самых любопытных работ стал перформанс на тему отношения человека и технологий, в ходе перформанса на площадку было выпущено большое количество механических собак, которые разбредались по пространству сцены, сталкивались друг с другом и падали. Параллельно этому на сцене появлялись дети, которые начинали спасать собак, поднимая их после падения, тем самым проявляя заботу по отношению к роботизированным существам и меняя их расположение в пространстве.
5) Под завершение фестиваля была продемонстрирована работа Ёсиды Минору, чей автомобиль из плексигласа разъезжал по сцене, и благодаря свойствам материала можно было увидеть все динамические механизмы, размещенные внутри автомобиля. К этому добавились два больших робота, названные Дэмэ и Дэку, спроектированные архитектором Арата Исодзаки, которые, как и предыдущее выступление, демонстрировали мирное сосуществование человека и машины, показывая на примере большого робота — мамы, и чуть меньшего — ребенка, простые взаимоотношения людей.
Это была попытка представить общий разбор практик художников из Гутай с набором ключевых работ, отражающих всесторонние эксперименты группы. Уместно сказать, что для перечисления всего творческого наследия группы (десятки художников и разные поколения внутри ассоциации) — потребуется бесконечность. Выбранные работы по большей части являются каноническими (или метят в эту выборку), это и хорошо и плохо одновременно. Хорошо — они наглядно демонстрируют разносторонний подход к созданию работ в разные периоды существования Гутай. Плохо — затмевают за собою ряд других (возможно примечательных) работ в истории группы.
Гутай. Манифест: https://syg.ma/@gendaieye/gutai-manifiest
Гутай. Контекст
Гутай. Теория
Гутай. За рубежом
Гутай. Тапи. Кэпроу
Гутай после Гутай
Подробнее о фестивале Скай:
---
[1] Schaad G. Performing Environmental Textures — Intersected Bodies of Gutai and Metabolism (Japan, 1955–1972). 2016. P. 126.
[2] Munroe A. To Challenge the Mid-Summer Sun: The Gutai Group // Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky. P. 89-91.
[3] Kunimoto N. Shiraga Kazuo: The Hero and Concrete Violence // Art History. 2013. P. 157-160.
[4] Kee J. Situating a Singular Kind of “Action”: Early Gutai Painting, 1954-1957 // Oxford Art Journal, Vol. 26, No. 2 (2003). P. 127.
[5] Tomii R. Radicalism in the Wilderness. International Contemporaneity and 1960s Art in Japan. 2016. P. 160-161.
[6] Kunimoto N. Portraits of the Sun: Violence, Gender, and Nation in the Art of Shiraga Kazuo and Tanaka Atsuko. 2010. P. 16.
[7] Tiampo M. ‘Create what has never been done before!’. Historicizing Gutai Discourses of Originality // Third Text. 2007. P. 697.
[8] Kunimoto N. Portraits of the Sun: Violence, Gender, and Nation in the Art of Shiraga Kazuo and Tanaka Atsuko. 2010. P. 41.
[9] Yoshimoto M. Expo ’70 and Japanese Art: Dissonant Voices an Introduction and Commentary // Review of Japanese Culture and Society. 2011. P. 5.
[10] Schaad G. Performing Environmental Textures — Intersected Bodies of Gutai and Metabolism (Japan, 1955–1972). 2016. P. 57-60.