Сергея Невского попросили прооппонировать Модесту Мусоргскому

Побывать в Штутгартской опере — всегда радость. Дивное здание Макса Литтмана, реформировавшего сто лет назад театральную архитектуру, развернув оперные дома к дворцам задом, к широкой публике передом. Первоклассный оркестр с традициями до Рихарда Штрауса и далее, хор — один из лучших в Германии. Замечательная публика: респектабельная, но лишенная снобизма иного Мюнхена, элегантная (что всегда приятно) и очень внимательная. Неподалеку в том же Штутгарте гуляет, заглядывая в магазины винила, Теодор свет Курентзис, руководящий оркестром местной же радиостанции SWR. Словом, можно сказать, эпицентр немецкой музыкальной жизни, хоть столицей в традиционном смысле слова и не назовешь.

Плюс исполненное энтузиазма первооткрывателей театральное руководство, которое всегда что-нибудь да придумает. Раньше это были неугомонные Йосси Вилер и Серджо Морабито, которые ставили такие редкости, как «Пена дней» Эдисона Денисова, и водили дружбу с Кириллом Серебренниковым. С сезона-2018/2019 им на смену пришли Виктор Шонер, бывший ассистент Жерара Мортье, в качестве нового интенданта и Мирон Хакенбек, известный своими проектами с Кшиштофом Варликовским, в качестве заведующего литературной частью (в немецких театрах эта должность называется «драматург» и является ключевой в определении театральной политики). А еще в театре работают Борис Игнатов, отвечающий за каст, и Дмитрий Куняев, который любого исландца и даже немца может научить петь по-русски без акцента.

И вот, пожалуй, наиболее громкий дебютный проект нового руководства: Шонер и Хакенбек решили поставить «Бориса Годунова» в первой авторской редакции, неожиданно разорвав это на редкость монолитное сочинение эпизодами новой музыки. Заказ на сочинение получил живущий в Берлине композитор Сергей Невский. Будучи одним из самых умных людей своего поколения, Невский правильно сочетает немецкую музыкальную социализацию с некоторой русской медведистостью. В качестве материала для либретто выбрали документальный роман «Время секонд хэнд», за который Светлана Алексиевич как раз получила Нобелевскую премию по литературе. К тому же герои «Времени» (самоубийцы, беженцы, бомжи) обитают в безвременье 1990-х. А это можно считать линком к эпохе «Годунова».

По замыслу (больше драматурга Хакенбека, нежели композитора Невского) две оперы как бы переходят одна в другую. Семь картин Мусоргского и восемь сцен Невского (плюс хоровой пролог, под который публика рассаживается в зале, а потому не очень обращает на него внимание) соединяются, как описывает это композитор, «по методу застежки-молнии». Мне более точной кажется аналогия с тем, как воспитанные немецкие водители с двух полос на автобане съезжаются при необходимости в одну: одна машина слева, одна справа, причем фуре порою приходится пропускать вперед малолитражку. Невский, разумеется, не стремился переиграть Мусоргского или оппонировать ему. Но само соседство монументальных сцен «Бориса» с их хоровой мощью и экспрессией образов с тихими, филигранными эпизодами про лузеров совсем другого размаха ставит новую музыку, отлично выписанную и умно инструментованную, в положение комментария.

Во временном исчислении соотношение «Бориса» и «Времени» — два к одному: на два с небольшим часа Мусоргского (дирижер Титус Энгель берет замедленный темп) приходится чуть более часа Невского. Не меняет положения и то, что новой музыке дано последнее слово: после сцены безумия и смерти Бориса следует десятиминутный финал, в котором герои «Времени секонд хэнд» появляются в терцете, квинтете и пятиминутном четырехголосном хорале.

Вместе со мной двойную премьеру в Штутгарте слушала и приходящаяся мне мамой небезызвестный музыковед Марина Павловна Рахманова, человек старшего поколения и не самый большой почитатель Neue Musik, а также автор книжки про Мусоргского. Марине Павловне «Время секонд хэнд», паче чаяния, понравилось. Она говорит, что Невский Мусоргского явно знает и любит, это понятно. А вот зачем все это исполнять вместе — напротив, непонятно.

Впрочем, и сам Сергей Невский желает своему детищу эмансипации в будущей жизни. Добавлю, что с таким же деликатным вниманием, как к партитуре Мусоргского, Сергей отнесся и к литературной ткани: Светлана Алексиевич нарадоваться не могла, сколько ее материала уместилось в сравнительно небольшую выборку эпизодов и как все это работало на уровне слова (Мусоргского пели по-русски, Невского — по-немецки).

Правда, и Марина Павловна, и Светлана Александровна хорошо устроились: первая слушала только музыку (в прямой трансляции радиостанции SWR), а вторая сразу заявила, что в музыке не разбирается, и вслушивалась главным образом в текст. А вот те люди, что кричали «Buuh!» после премьеры, — они смотрели и слушали все и явно сочли себя жертвами визуально-драматургической неразберихи. Хотя прошел слух, будто это некие недоброжелатели Алексиевич понаехали с востока. Не думаю. Доказательство тому — неоднозначная реакция на проект немецких критиков, в целом объективно отражающих настрой немецкой же публики.

Постановщики (режиссер Пауль-Георг Дитрих, художники сцены Йоки Тевес и Яна Финдеклее, художник по костюмам Пиа Дидерихс) хотели как-то уж очень много грусти и печали слить в единое слово: и русский бунт, и постсоветскую тоску, и мозаичное панно «Кузнецы современности» из Киева, а тут еще и что-то в духе Фриды Кало подвернулось под руку почему-то. Творческую мысль не остановишь, но в результате опять кокошники на фоне какого-то взорвавшегося чана с нефтью (или это реактор?). Еще одно параллельное «действие в действии» происходило в королевской ложе, где состарившиеся альтер эго героев разыгрывали живые картины. Все это в режиме прямой видеотрансляции периодически транслировалось на сцену.

На немецкий язык плохо переводится классическая фраза «хотели как лучше, а получилось как всегда». Или, как выразился Алексей Мунипов, «мы сильно недооцениваем наш русский театр». Да простит мне коллега этот плагиат.