«Дау. Наташа»: самую скандальную часть проекта Ильи Хржановского показали в Берлине

О буфетчице, переживающей унижения и пытки КГБ

Одна из самых громких премьер Берлинского кинофестиваля — фильм «Дау. Наташа», часть 700-часового цикла Ильи Хржановского, показанного в Париже в 2019 году. Как и весь проект, этот фильм снят без сценария, героев играют непрофессиональные актеры. В картине буфетчица Наташа занимается сексом с французским ученым, после чего ее вызывают на допрос в КГБ, где пытают и заставляют сотрудничать с органами. Кинокритик «Медузы» Антон Долин рассказывает, как Хржановский решил добраться до широкой публики и почему нестерпимо страшный «Дау» — это новое слово в кино.

В январе 2019-го в Париже стартовал проект Ильи Хржановского «Дау» — многих восхитивший, других возмутивший, вызвавший много обсуждений и скандалов. Одним из поводов для недовольства стала бескомпромиссная позиция автора, больше десяти лет работавшего над монументальным циклом (тогда в нем было 13 фильмов, смонтированных из 700 часов готового к показу материала, сейчас уже 16). Хржановский не желал показывать отдельные части «Дау», отказался снабжать их заголовками и титрами. Не предлагал их фестивалям и не выпускал в прокат, от своего зрителя ждал поистине героической самоотдачи и доверия.

За прошедший с тех пор год многое изменилось. Создатели «Дау» поняли, что гора (то есть широкая публика) все-таки не пойдет к Магомету, и даже сделали попытку получить прокатное удостоверение для показа отдельных частей проекта в России. Четыре фильма из десяти предложенных получили отказ как «порнографические»; авторы «Дау» подали на Минкульт в суд, но пока их иск не был удовлетворен.

А еще «Дау» пришел в Берлин. Там Хржановский собирался устроить громкую премьеру, для чего хотел реконструировать фрагменты Берлинской стены, но получил от местных властей категоричный отказ. Показ «Дау» в Берлине год назад сорвался, но теперь все же состоялся, благодаря решимости нового директора Берлинале Карло Шатриана. Взятый им курс на радикальное авторское кино выразился в готовности включить в основную программу два отдельных фильма «Дау», даже невзирая на то, что оба были уже показаны в Париже. Неслыханный прецедент, говорящий о высокой оценке художественных достоинств проекта — а заодно и о смягчившейся позиции Хржановского, отныне готового расчленять свой гезамткунстверк на элементы.

Для Берлина два фильма были перемонтированы. В программу специальных показов вошел шестичасовой сериал (один из хронологически последних в расширенной вселенной «Дау») «Дегенерация». В основной конкурс попала «Наташа», возможно, самый бескомпромиссный фильм из цикла. У него появились титры, а в них — соавтор Екатерина Эртель. Она работала над «Дау» с самого начала, 2008 года, в качестве главного художника по гриму, а затем отвечала за монтаж «Наташи» — что в случае «Дау» приравнивается к полноценному авторству. Ведь снимались фильмы не по сценарию, а по самой канве жизни, которую вели обитатели монументального Института в Харькове под масками своих персонажей. Сюжет, а также форма проявлялись именно в результате монтажа.

Так возник первый из многочисленных парадоксов «Дау». С одной стороны, тираническая воля творца, задавшего, по слухам, беспощадные правила игры, обнажившего перед камерой интимную жизнь своих подопечных и погрузившего их в симуляцию советского универсума. С другой — готовность Хржановского раздать фильмы для монтажа своим соратникам, доверить самый важный этап чужой творческой воле. Точно таким же образом над Институтом из «Дау» нависают аура и воля великого ученого — вдохновленного личностью Льва Ландау заглавного персонажа, которого сыграл дирижер Теодор Курентзис, — но во многих фильмах он даже не появляется и не упоминается. В их числе «Наташа», где жизнь обитателей института показана с полуподвальной точки зрения буфетчицы.

Наташа (Наталья Бережная) и ее младшая коллега Оля (Ольга Шкабарня, обе — непрофессиональные артистки и дебютантки в кино) работают в институтской столовой. Туда приходят перекусить и выпить ученые, международные гости Института, охрана. Однажды в буфет приводят биофизика из Франции Люка Биже (его играет биофизик из Франции Люк Биже); по случаю удавшегося эксперимента с его участием решают устроить пьянку. Непривычно бурное для европейского гостя застолье, выпивка на брудершафт, неловкие попытки перевести на английский тосты и анекдоты. Люк и Наташа заканчивают вечер в постели. Наутро наступает похмелье, близости приходит конец, как и смутным даже для нее самой надеждам Наташи. Вскоре ее вызывает на допрос местный руководитель КГБ Ажиппо (ныне покойный Владимир Ажиппо, в прошлом — кадровый офицер КГБ), который обвиняет буфетчицу в связи с иностранцем и вынуждает ее подписать бумаги о «добровольном» сотрудничестве с органами. Собственно, вот и весь фильм.

«Дау» — тот случай, когда предупреждать о спойлерах смешно. Во-первых, интрига каждого фильма уже известна и пересказана в деталях. Во-вторых, пока что показ их в России кажется чем-то из области фантастики. Наконец, своеобразный, совершенно оригинальный киноязык Хржановского и его соавторов не поддается пересказу, а в «Дау» самое интересное не содержание, а его выражение в специфической форме.

Здесь парадоксы множатся. Густота и визуальная выразительность видеоряда, обеспеченные камерой знаменитого немецкого оператора Юргена Юргеса, могучие декорации Дениса Шибанова, изысканный и тревожный саунд-дизайн — все это недвусмысленно сообщает: вы смотрите кино. Вместе с тем спонтанность, небрежность, длинноты, органичность существования в кадре всех персонажей — от центральных до эпизодников (которые в соседних фильмах могут оказаться главными) — производят впечатление документального зрелища. Особенно это очевидно из безразмерных диалогов-импровизаций. Но как и почему бессвязный поток речи вдруг начинает звучать как первоклассная литература? Это сила вживания в образ? Или у актеров все-таки были опорные точки — рудиментарный сценарий с обязательными репликами и сюжетными поворотами? Если были, то как их отделить от отсебятины?

Больше всего сбивает с толку заявленный принцип «все по-настоящему». Мы видим, что персонажи действительно напиваются, их и вправду тошнит. И сексом занимаются они на самом деле, это не дублеры. Внимательный взгляд, однако, уловит мастерски созданную иллюзию в сцене пытки (в любом случае невыносимо страшной). Физического вреда своим актерам Хржановский не причинял — это было основополагающим условием игры. А в их слезы, счастье, влюбленность веришь безоговорочно. Почему? Ведь они даже не «настоящие» актеры. Кажется, что Наташа действительно увлеклась Люком, а Ажиппо не в шутку довел ее до истерики. Но с кем это все-таки случилось — с персонажами или исполнителями ролей? Шов невидим, его не рассмотреть.

Если попробовать забыть об этих вопросах — что крайне сложно, ведь они лежат в области не только эстетической, но этической, — то поневоле удивишься стройности замысла и гармоничности его осуществления. Главная героиня, которая подарила фильму в качестве названия свое имя, проходит путь от его разучивания с иностранцем, лепечущим в пьяном любовном чаду свое «Natasha, Natasha!», до потери: теперь вместо имени у нее остался только оперативный псевдоним «Ренессанс». «Дау» (тоже имя) в целом, как и конкретная «Наташа», говорит о безвозвратном растворении «я», сколь бы самостоятельным оно ни было, в коллективных ритуалах социума, в его всеподавляющей и необходимой — как утверждают власть имущие — жестокости. И об ужасающем сообщничестве жертв и палачей, их взаимопонимании и едва ли не любви друг к другу. Это специфическое садомазо — важная скрепа нашей культуры и истории, еще до СССР, со времен то ли Достоевского, то ли Ивана Грозного.

Наташа и Оля спорят о главном: о чувствах и судьбе. Одна верит в абсолютную любовь и несчастлива в личной жизни, другая слишком молода, беззаботна и бесстыжа, чтобы тревожиться об этом. Второй спор — почти сократовская дискуссия, уже о счастье: кому оно улыбнется и в обмен на что? У буфетчиц своя теоретическая физика, ученым она не по зубам. Потребность в любви и счастье рифмуется с опьянением — инструментом соблазна и подчинения, любви и одновременно унижения (главным орудием палача в завершающих эпизодах становится бутылка из-под коньяка). Отрезвление подобно смерти и, во всяком случае, приводит к завершению сюжета.

Противники «Дау» много писали об архаичности, несвоевременности проекта, якобы устаревшего еще до рождения: миф о всесильном художнике-тиране остался в ХХ веке и никому сегодня не интересен. Пожалуй, но и сам Хржановский в «Дау» разоблачает этот миф, приводя заглавного героя — творца и гения — от надежд и прожектов юности к импотенции и сенильному молчанию. «Наташа», где физики во всем, от зрительского внимания до экранного времени, уступают буфетчицам, как раз кино чрезвычайно актуальное. Оно выпукло до гротеска показывает общество, управляемое мужчинами: там нет места ни любви, ни счастью. И если с пищей духовной дела обстоят не так и плохо, то эмоции законсервировались, как белуга из банки, которой закусывают водку Наташа с Олей. А еще «Наташа» — молчаливый вопль протеста против повседневной практики унижения, оружия КГБ (как бы оно ни называлось в эту конкретную эпоху — ГПУ, НКВД или ФСБ) и пыток, о которых именно сейчас вся страна говорит в контексте пензенского дела «Сети».

Но прежде всего «Наташа», как и другие фильмы «Дау», — демонстрация того, на что еще способен кинематограф, искусство не прошлого, а только начавшегося XXI века.

Антон Долин