Оригинал материала
Философское письмо -0164
Pavel: Андрей! Спасибо Вам за вчерашний прекрасный вечер! :)
Андрей: Привет! У меня есть друг Коля, рокер из начала 1980-х. Сейчас он седой старик в Копенгагене. А тогда он рассказал историю как ездил на гастроли в Таллинн и там познакомился с Тенис Мяги, заходят к нему домой, их там накормили напоили, а где хозяин? Он в акваланге — перепил вчера, лежит на дне бассейна. Я сегодня такой же.
Pavel: Ну значит вчера вечер точно удался!!!
(прошло несколько лет)
Андрей: Какой вечер? Кто Вы? Не помню… Коля из Копенгагена — давно умер. Какой-то звонок из прошлого. Но, в памяти — пробелы. Спасибо Вам, что указали на это.
Pavel: Не надо Андрей так уж далеко заглядывать! Мы с Вами вместе были на выставке Владимира О и ещё с М пошли к ним в мастерскую и там мило сидели! Мы потом с Володей и М ещё виделись, они мои соседи, а я художник!
Андрей: Мы с Владимиром больше не виделись. Ничего про него не знаю. Меня привлёк его обсешн, мы обедали с В. в кафе ГЦСИ, но пришел Владимир, и прервал нашу неспешную беседу ни о чём — своим взбудораженным рассказом о темпоральности времени, потрясающий бред, предъявлял каталоги, где это было напечатано. Конечно, это было любопытно, почему? что его так возбудило? Кроме того, нашлось много знакомых.
Но, всё объяснилось вовсе не искусством, о котором никто толком ничего сказать не может, и потому любое его проявление интересно, но тусовкой. Умер Андрей Т, хороший человек, и Владимир искал замену, кто его представит на выставке в музее — не помню название, здания принадлежат З.Ц, а бюждет из города. Мой собеседник В. — отказался. Представили Владимира сестра Андрея Т. и директор музея, Василий. Похлопали по плечу, да есть у нас такой… учит детишек. Полное фиаско «темпоральности». А на что он рассчитывал?
У О…? — не помню фамилию галериста — где-то на Арбате — была вторая часть этой выставки. Я надеялся, хоть там как-то проявится его теория времени. Но, там была только одна интересная картина — и то, пейзаж. Скука, оставались только напиться и забыться. Он пригласил выпить еще, я подумал, а вдруг дома скажет о свеой теории живописного времени? Но так и не сказал, нечего, наверное почувствовал утрату интереса и больше я его не видел. О Вас у меня сохранились два обрывочных воспоминания: Вы показывали мне пустые окна мастерской И.Ч, а я по этому поводу пошутил. И нескрываемое разочарование, что я отправился в Строгино. Странно, что Вы восприняли это «приятным вечером». Фигня. Удачи и всех благ!
Pavel: Я уже давно научился маленьким радостям! Много всего в жизни было! Люди продолжают меня занимать! Они такие разные! Иногда и чудаковатые!!! За Вашим творчеством то же наблюдаю, по тому что вы сами выкладываете! Многое нравится! Мне это близко! Я Творец, только и всего! Умные разговоры не веду, глуповат знаете ли, но хорошему обществу завсегда рад! Вот сижу теперь рисую разное! Красота!!!
Андрей: Вот и молодец!
Часть первая КГБ и Миф о разумности человека.
Письмо доктору. Привет Андрей!
Читаю — что ты пишешь, реагируя — по частям — на безусловно — удивительное событие недавнего прошлого — ты знаешь о чём я — о неожиданном озарении Софокла-Стаса — единством всех фрагментов собственных сомнений в достоверности чужого озарения — то есть, в следствие, самой этой, казалось бы — пустой болтовни ни о чём:
— чудо явления чуда, при отсутствии какой-либо чудесности того, из чего оно взялось — из пустоты слов, их театральности. Айпед поправляет «темпоральности».
Это чудо единства. Зачем же его дробить?
Есть детская машинка, ей можно играть в юного водителя, зачем же её разбирать на запчасти? Это уже совсем другая игра — в юного конструктора.
Такие события озаряют мрак человеческого существования. Зачем сразу бить — все–такие уличные фонари, пытаясь выяснить, что у них внутри? А ничего, пустота, вакуум, но именно она и позволяет вольфрамовой нити — светиться, при подключении её к электрической сети, без такой пустоты она сразу перегорает.
Это событие невозможно предсказать, просто верить, что однажды оно произойдёт. Для каждого своя «пустота». Наполни пустотой от вольфрамовой нити воздушный шар и он никуда не полетит. Необходимо просто набраться терпения. Все прийдет и только в той форме, какая только и сможет дополнить твою собственную мысль — до полного набора всех мыслей.
А может это уже пришло?
Отвлекусь. Я почти дописал книгу: «Атом и сознание», все отказалось просто — месседж: мир который мы считаем реальностью — плод соглашения о воображения реальности, «розовые очки», надев которые человек видит только «розовые» предметы — например стрелки часов — и просто не видит механизм, который заставляет стрелки двигаться. Жизнь человека — только часть его пути. Не стоит бояться смерти, если уж чего и бояться, то — не успеть использовать данный жизнью шанс понять это. Объяснять — кому-то другому — это бесполезно, не сняв свои собственные розовые очки" — он просто ничего не увидит. Не проснётся, ему лишь приснится сон — смысловая галлюцинация, что и есть та самая культура.
Возможно, причина произошедшего, что ты усомнился, принялся защищать, чем вызвал предубеждение и жизнь сама продемонстрировала примером — что «сопротивление бесполезно». Неумолимая сила сметёт все преграды. Вот смела и эту, просто как пример. Обсуждать это бессмысленно, либо сам видишь эту силу, либо — нет. Говорить о ней или не говорить — не имеет никакой разницы. Слова — тоже её часть, как и молчание. Всё — знаки. Указывающие или не указывающие на неё — а это уж как мы сами решим: указывать или нет. Просыпаться или спать. Это и есть вера.
Раз уж все равно, молчать или говорить — предамся словоблудию. Не произнося никаких слов, нет шанса и обозначить ими что-то. Тишины у нас теперь и так с избытком.
Утверждение «Все намного проще», ровно то же самое, что — «все тайное становится явным». Приходит время, и все, что ранее казалось непонятным, перестаёт таковым казаться, то есть — понимается.
В простом и понятном человеку смысловом пространстве его языка — есть «кротовые норы» значений. Об одном и том-же можно сказать другими словами, то есть — по-разному. Скажем проще… Что это, как не избыточность языка? Или наоборот — его искажение расслабленным, обыденным, профанным использованием? А если включить мозг, то после его работы — всё, что прежде казалось сложным, оказывается не так уж и сложно.
Если структура смысловых нор — сам язык, то структура смысловых норм — его упрощение. Отличие на одну букву. Войти в нору можно отбросив лишнюю букву в означающем её слове.
Возможно найти различия норы и нормы. В данном конкретном случае — это оператор 1/м, нечто обратное искажению. Искаженнное недостоверностью слово, сталкиваясь с таким оператором — превращается в достоверное. Где его спрятать? Вычеркнуть из другого слова, исказить, снабдить недостатком. Тогда сумма неправильных слов будет правильной.
Норма мышления. «Нора мышления» = «норма ышления», айпэд исправляет — «волнения». Поверим на слово, нора мышления=норма волнения. Это не важно, суть метафоры (означаемое) — надеюсь — понятна.
Я тебе рассказывал историю своего противостояния с КГБ в 1980-х. Претензия ко мне была в нарушении социальной нормы профессии художника. «Все художники должны находится в пронумерованном стаде художников, в тусовке. Быть связанными по рукам и ногам житейской обыденностью. Зарабатывать своей харизмой — рисуя нечто такое, что хочется купить за деньги. И копить их. А когда прийдет срок — предъявить накопленное — экспертному совету музея. Отдать деньги и получить — взамен — признание собственной значимости».
«Выставка в музее — символ такого социального признания. Получив которое — тебе предоставляется возможность зарабатывать больше денег и делиться с музеем — ещё большими суммами. Как иначе экспертам кормить свои семьи, где брать денег? Для функционирования такой системы социальных — отношений должны существовать посредники, уничтожающие угрозы основам пирамиды — картины, отклоняющиеся от накатанной колеи. Или их авторов. Тот самый пятый отдел КГБ».
«Все разговоры о картинах — только в пользу бедных. Умственно бедных. Джоконда не исключение, это смысловая галлюцинация, запущенная одним авантюристом, украв — никому тогда не нужную — и потому — никак не охраняемую — другую картину Леонардо, на суде, он заявил журналистам, что преследовал великую цель возврата итальянского культурного наследия на родину. Отдавать не стали, но телега прижилась. Тот же вирус. То, что неизвестный тогда Леонардо несколько столетий тому назад — служил придворным портретистом во Франции и, к Италии уже не имел никакого отношения — никого не беспокоило, хайп пошёл, тусовка при музеях получила оправдание, а сами музеи — цель (сохранение культурного наследия от воров), картину домыслили. Так — во всём.»
«У музейных экспертов своя пирамида доступа к авторитету институции. Заработать на художниках может только верхушка. Зрители верят, что музей — авторитетен. Следовательно, авторитетен тот, кто говорит от его лица. А, уже кого он рекомендует (за взятку) — тот и художник. Живопись есть театр изначально».
«Авангардизм (в его советской версии 1960-х) — параллельная социальная система, где музеем выступал западный музей, но он не брал денег с папуасов, зато брали посредники, которые удачно представляли ему «интересного» художника, то же КГБ. Нашли способ распродать неликвид, вместо его уничтожения. Сразу же возник галерейный китч, коммерческая галерея — это музей и дистрибьютор картин в одном лице. Музеям заносят галеристы, КГБ не нужен. Фуршет на вернисаже — взятка мелким экспертам, они донесут информацию о потенциальном взяткодателе — выше. Проще будет договориться. Сначала накормится мелкая рыбешка, затем если деньги не закончатся — приплывёт акула.»
Все это поведал мне куратор из КГБ. Не дурак, точно.
Что, для такой социальной системы есть оператор исправления искажения смысла картины? Смыла — 1/с? Я тогда не знал.
Во первых, прежде, чем определить сам смысл картины, необходимо ответить на вопрос, а что есть картина? То, что воодушевляет зрителя — наделять её такими смыслами. С этим — спасибо Рорти — мы с тобой — уже разобрались. Не теми смыслами, которые зрителю предложат эксперты, а его собственными. Для этого достаточно предъявить картину к свободному просмотру. Выставить на первом попавшемся заборе.
На эту мысль меня натолкнуло наблюдение за соседями. В пригороде Ленинграда было много самостроя. Люди строили дачи, на месте сожжённых в войну посёлков. Никакие права собственности не оформляя. Я купил такой дом без документов за двести долларов. Но, уехал на Памир, а когда вернулся, соседи — ради огорода — разобрали его по брёвнышку и поделили огород. Уничтожать картины они не решились и просто выставили их вдоль своих заборов, огораживающих прежде «мой» огород. Их можно понять. Действительно, зачем художнику огород? Художники — богачи, прислуживающие ненавистной системе. Пусть она их и кормит. Дом — улика, его уничтожили только для сокрытия захвата огорода. Важно, что картина — для них — то, что они уничтожать не стали. Но и присваивать — тоже. То, что воодушевило соседей оставить её в живых, пусть и за забором.
Почему? Потому, что зритель видит в картине метафору жизни, если огород — кража, доведённых порочной социальной системой — до голода и унижения — простых граждан, а разбор дома — банальное сокрытие улик, попроси они огород сами, я бы не возражал… Но, на убийство решится не каждый, даже — метафоры жизни.
Что же такое метафора? Вспоминается определение Аристотеля:
«Если одна картина, пусть и нарисованная мелом на стене дома бедняка в порту — вызывает большее эстетическое удовольствие, чем другая картина, нарисованная самой дорогой краской на стене дворца правителя в глубине острова, те первая — метафора жизни, а вторая — нет.»
А что такое жизнь?
Чем она так ценна для человека? Что, даже символ, указывающий на неё — метафора — приравнивается к ней в правах? То, что зрители восприняли таковой. Это были смывы картин, работы, нарисованные ночью, в темноте, с завязанными глазами. Я расстилал холсты под звёздным небом и выплёскивал на них краску. Затем смывал её вёдрами воды, не глядя. Что получилось, то и есть жизнь и смерть краски на холсте. Зачем искажать это, придавая формы иллюзий рисования чего-то? Живопись технологически и есть намазывание краски на холст и её смыв (наверное уместнее — смыл, краска масляная, смывается не водой, а растворителем, маслом, за его отсутствием — мыльной водой, так она смывается мягче), и так цикл за циклом, пока результат не будет напоминать что-то из жизни. Сходство с природой — совсем для лоха.
Если человек, своим мышлением, лишь отражает природу, то и природа отражает человека его мышлением. Почему бы просто не соединить оба метода и не посмотреть в лицо факта вечного противостояния природы и мышления? Краски и растворителя — смысла и смыла? Картина ли это? Это решать зрителю.
Я просто собрал выставленные вдоль забора холсты и поехал на электричке в город. Жить мне было не где и решил, пусть все решится само собой. Я выставил картины на первом попавшемся заборе. Ко мне подошёл человек в расшитом золотом татарском кафтане, повесил свои (странные, но по-другому) картины на забор рядом и предложил кусок брезента и папиросу. Сейчас он живёт в Англии, к нему ушла жена его друга-фотографа, теперь он сам фотографирует природу восточного побережья, а его друг — фотограф, лишившись жены — напротив — стал художником, хотел приехать в гости, но карантин заставил изменить планы. И фото — после смены жены и профессии стало — лучше и живопись. Мы уселись на брезент, по восточному скрестив ноги и закурили. К нам подошёл человек с фотоаппаратом, и щёлкнул пару раз затвором, а на утро вышла статья в местной газете «Смена»: «Своими картинами они позорят наш высококультурный город, бла, бла, бла…».
Прочтя эту статью, на утро — к нам присоединились — казалось — все авангардисты города. Всех мастей. Вылезли из всех щелей. А за ними и куратор из пятого отдела КГБ. Он и объяснил мне правила игры в художника, изложенные выше и предложил посредничество, в замен добровольного прекращения выставки. Вот если вы, Андрей Владимирович (он подчеркнул что знает кто я такой) — сделаешь, все как я скажу, будет и у тебя — через пятьдесят лет — вот такая афиша, он указал на афишу, висевшую по соседству «Авангард в Русском музее». Я зачеркнул слова «в Русском музее» и дописал сверху «на заборе». Выставка была уничтожена.
Сначала по толпе зрителей пронеслась волна страха, это появилось оцепление, кто-то закричал «сейчас нас будут убивать!», затем гебешники рассекли толпу клином, в образовавшуюся брешь въехал грузовик, протаранив забор на полном ходу, а вслед за ним — угрюмые рабочие, в промасленных спецовках, принялись деловито срывать картины с забора, рвать и бросать в кузов грузовика. Раздался крик: «спасайте картины» и толпа ринулась снимать картины с забора и разбегаться с ними — кто куда. Площадь мгновенно опустела. Художники разбежались. Остались только я и куратор-гебешник. Он мирно улыбался. А я что я говорил? И, что теперь будешь делать?
Вам следует повторить свой рассказ, но не мне — ответил ему я. Кому же? А вот — оглянулся по сторонам — вот этому камню. Первое, что попалось на глаза. За снесённым забором проходила стройка, везде виднелись вывороченные из асфальта бордюрные плиты. Он заинтересовался и мы подошли к одному из камней. Это оказалась могильная плита, стёсанная с одного края, что-бы походить на бордюр. На плите была выбита моя фамилия и годы жизни, на столетие меньше. Он встал как вкопанный, а я ушёл и большего его не видел. За два дня выставки художники объяснили, что мне просто надо найти дом, поставленный на расселение для капитального ремонта и самовольно вселиться в пустующую коммуналку, навесив на двери амбарный замок. А мы — мол — подтянемся следом, когда освободится больше коммуналок. Показали такой дом на Сенной площади (тогда площади Мира) и дали сам замок, петли, гвозди и инструменты.
Я вселился в мастерскую. Шум вокруг выставки на заборе — привлёк внимание галеристов и они скупили частично возвращённые зрителями картины. О том, что произошло дальше с куратором из КГБ — мне рассказал директор музея, который находился за тем снесённым забором. Куратор простоял у камня до вечера, дальше — сотрудники музея разошлись по домам. Они внимательно наблюдали за происходящим из окон музея, это был их начальник и, они долго удивлялись, как мне удалось уговорить КГБ участвовать в перформансе, что за связи такие? Когда они, случайно, нашли меня — через пять лет — то предложили совместную выставку с их коллекцией сакральной живописи всех времён и конфессий.
Затем — десятилетиями — менялись предлагаемые обстоятельства, но мне, каким-то чудом, за мгновение до полного краха, каждый раз, удавалось находить смысловую кроличью нору и скрываться в ней. Неминуемое, как казалось, катастрофическое порожние — оборачивалось победой. Никого не интересовало, что и как — при этом — я рисую. Всё читалось метафорой жизни. Я случайно травмировал руки и не мог держать кисть, зажимал зубами и корябал выплеснутую на холст краску. И об этом написали диссертацию. Писал тексты, напиваясь до потери сознания и плясал — в голом виде — на вершинах гор, распевая абстрактные песни. Писал музыку, ударяя по клавишам рояля молотком, вкручивал в струны шурупы. Позже встретил человека, который пронесся вдоль пляжа на катере, играя на горящем пианино. Когда пианино сгорело, а катер потонул, он выбрался на берег вплавь. Он намертво приклеился ко мне на пару десятков лет, повторял, всё, что делаю. Затем он написал книгу, какой я мошенник.
Постепенно я встретил таких-же как я сам. Как правило, они занимали — в социальной пирамиде — высокие посты, с выставками вопрос решился раз и навсегда, они страдали от компромисса, предоставляя мне возможность сказать то, на что не решались сами. Бесконечные турне по музеям и везде — голодные глаза тусовки, которую обошли. Далее, всегда происходило одно и то-же. Вслед за — контрабандным — социальным признанием — начиналось подражание форме моих перформансов. Я стибался над такими подражаниями, но подражали и этому.
В конечном итоге, меня утомила вся эта социальная суета и я уединился в чуме из картин в глухом уголке восточно-сибирской тайги. Но и там меня не оставили в покое, главы местных администраций предлагали деньги, за перекочевку в другой район. Их электорат боялся. Однажды зимой, меня попытались сжечь. Но и здесь нашёлся выход. Иначе, чем чудом — я не могу это объяснить, как «воскрес» за пятьсот километров от того места. Тогда я решил вообще ничего не делать. Уехал в Лондон и бесцельно гулял по городу. Постепенно, обо мне забыли, а кто мне знал лично — умерли.
Я вернулся в Москву, где теперь меня никто не знал, руки зажили и я начал просто рисовать красками, потому, как — рисовать — это единственное счастье. Время злобно шипеть из всех уголков. Просто исчезает.
Что такое рисовать?
Это домысливать. Парадокс — кажущийся. Все мы что-то чувствуем. Все мы пытаемся как-то назвать себе это своё чувство. А когда называем, или нам его называют другие, а мы соглашаемся, то — увлекаемся поиском сути такого имени чувства. Рисунок — это и есть домыслы. Только они и понятны. Их отражение интуицией — мы и считаем собственным пониманием того, что чувствуем, а то, что понятно — реально. Хотя, это «понимание» с предметом чувств — уже никак не связано. Но, мы — обычно — этого не замечаем. Имитируем понимание так, как нам кажется, делают все другие люди. Это и есть норма. А исправление, каким-то чудом этого дефекта — такой нормы — например — оператором 1/м — нора. Чувство — искажение предмета. Имя чувства — искажение чувства, домыслы или рисунки — искажение имени, понимание — искажение домыслов. В итоге — мы лишь галлюцинируем предметами своих чувств, убеждая себя, в том, что это они есть
Есть и противоположное направление движения мысли: непосредственное схватывание сути, но не имя чувства чего-то. Это происходит в два этапа: первый — непосредственное ощущение предмета, второй — понимание такого своего ощущения, это уже «другое» понимание. Затем, это своё понимание своих внутренних видений — мы можем нарисовать, то есть домыслить, но — это уже не домысливание (рисунок) имен чувств чего-то — до… понимания, но домысливание — самого понимания — до… имени чувства. Наоборот. Далее, из такого начально осознанного имени — но не чувства — рождается сам предмет. Это и есть магия. Такой искусственный предмет (предмет искусства) — снова чувствуется и маятник мышления качается в обратном направлении.
Все люди разные — в том контексте, что каждому доступна только часть возможностей его мышления, и для компенсации такой фрагментарности люди сбиваются в стаи, выделяя отдельные фрагменты мышления — в социальные роли. Так — естестевенным путём — возникает социальная структура общества. Каждый, по отдельности, член общества — непроходимо глуп, но все вместе, толпа, нация, как нам кажется — обладаем коллективным разумом. По крайней мере грезим о нём, воображаем — небесами. Не бесами. Соответственно, бесами — мы называем своё чувство раздробленности собственного мышления. Каждый его фрагмент — тот или иной бес.
Кто борется с бесами? Явно не небеса, там нет бесов. Небеса там, где царит космический порядок. Они — где угодно. Помешать их на небе — иллюзия. Всё — в душе человека. То, что человеку недоступно — отсылается им на небо. Как в тёмный подвал бессознательного.
Борется — с бесами беспорядка в голове — лишь тот или иной земной порядок, не небесный. Та или иная галлюцинация небесного, норма, социальные институции, которые выражают некоторый порядок в душе или в голове каждого, какая метафора кому ближе.
Действительно, если мысль человека блуждает в лабиринте своих пределов, то возможна траектория, соединяющая сразу все пределы. Раз пределов много, много и траекторий. Это осколки космического порядка в голове, уже не бесы, но ещё не разум. КГБ отстаивало превосходство одного порядка в голове — постмодерна, музейное экспертное сообщество — в СССР — университета, который больше не мог обладать превосходством, признавал превосходство спецслужб. Житейская обыденность — ещё один порядок, предприимчивость — другой, правда художника — третий. Ремесленника — модерн — четвэртый и так далее… Сталкиваясь друг с другом — такие траектории мысли переплетаются и какая ментальная волна оказывается сильнее, та и подчиняет себе все прочие. Но, это вопрос не частоты, не траектории, но амплитуды и точки зрения, какую амплитуду мозговых волн — в ту или иную историческую эпоху — считать системой отсчёта.
Когда это концептуальное пространство я увидел впервые?
Уже не вспомнить. Возможно, когда служил в советской армии. За повинность меня сослали в тайгу. Наш взвод погрузили на вертолёт, но он не смог взлететь, тогда все, кроме меня вышли из него и я полетел с ящиками тушонки один. Выгрузив припасы, вертолёт улетел, но опять сломался и я остался один. Поляна заросла травой, я долго курил её и размышлял о том, как именно я размышляю. Потом свалил в ближайший посёлок. Когда демобилизовался — уехал в Ленинград, где поступил в университет, столкнувшись с довольно неприятным дискурсом университета, тогда я и сменил волну, избрав дискурс художника. Но, и он оказался не менее неприятен, тогда я решил больше не бегать. В лице КГБ мне встретился постмодерн, ещё одна ментальная волна, победив её — я стал — соответственно — постмодернистом.
Софизм кураторов музеев, философия и промежуточные между этими полюсами — игры разума — ничем не отличаются от игр в арт-рынок и психоделического гуру. Другая направленность волн, другая точка зрения. Сама волна-игра — ровно та-же самая. Вдоволь непутествававшись по этому внутреннему пространству разума — а за одно и по жизни — я взялся за воспоминания. Все, что я теперь свяжу друг с другом — в единую картину, то есть небеса. Так их назовут профаны.
Постепенно, я начал замечать, что все, что я пишу, не сколько воспоминания, сколько новые путевые заметки — в путешествии по пространству воспоминаний, удивительно, что кто-то их издаёт и читает… Цитирует…
Хотя, засем лукавить? Что в этом удивительного, так работает культура. Я стал избрал дискурс литератора, погружаю чувственность своих читателей в матрицу их имён чувств, тогда я сконцентрировалчя на геометрическом устройстве такой матрицы.
Особождение о матрицы — это собственное путешествие в собственном пространстве — собственных концептуальных (концептуальных — соединяющих оба направления отклонения маятника мышления от равновесия в стороны опыта ощущений и познания чувств (их описание — смотрите выше) — представлений о своей собственной жизни. Моё — давным давно написано.
И не только моё. Вот Конфуций и Пифагор, Платон и Аристотель, Кант и Пирс, Бахтин и Хайдеггер, Лакан и Бодрийяр, Рорти и Делёз — написали ровно о том-же самом. Как и многие другие. Как и более ранние даосы и ранне-античные Греческие философы. Ничего нового. Что это, как не вечная переинтерпретация Мифа о разуме человека — во всё новых и новых — иллюзорных — контекстах современности?
Да, это Миф.
Он все время забывается, расщепляясь на дискурсы (те самые социальные траектории между пределами разума, а те — в свою очередь — на ещё меньшие фрагменты — мелких бесов). А затем — снова, каким-то чудом возрождающийся.
Ну вот, опять…
Часть вторая Парменид на рогах.
Привет Андрей! Привет Ринат! Адресую это письмо вам обоим.
Ринат, это Андрей, он живёт в Чикаго, доктор, в широком значении этого слова, я попытался понять, чего именно, но запутался и прекратил попытки. Он лечит меня от безумия окружающей действительности своими интересными мыслями о философии Парменида и её месте в современном мире. У него потрясающая передача на местном русском радио. Ринат, этот текст и есть проект выставки в Риме. Добавь свои работы в таком духе правды о жизни.
Андрей, это Ринат, он из небольшого городка на востоке Англии, сожалею, но название этого городка не помню, всплывает из памяти только Солсбери, а это совсем в другом месте, он живёт на берегу Северного моря и радует меня — слившимся в моем восприятии в одну картину — фото неработающих ветреных мельниц, восхода солнца, пустынного побережья, неизвестных науке существ, выползающих по ночам из моря, что-бы сдохнуть на суше, мертвых камней, деревьев и котов. Однажды мы беседовали с ним и вдруг мимо его дома проплыл парусник под русским флагом, можно было броситься в море и доплыть на Родину.
Но, это было бы ошибкой, нечего здесь делать. Прекрасный цветок жив пока его семена ветер разносит по всей планете. Ринат — художник, он рисует то, что зритель не видит в его работах, мы познакомились 40 лет тому назад в Ленинграде, просто сидели на Невском проспекте и курили, нас сфотографировал журналист местной газеты«Смена», она давно перестала выходить, и написал тогда про нас статью «Своими картинами они позорят наш город высокой культуры и революционных традиций», потом Ринат уехал. Питер — тот же Лондон, но более обшарпанный.
Работы которые ты отметил, имеют свою историю. Я тогда тусовался в доме творчества художников «Сенеж», в городе Солнечногорске, в семидесяти километрах к северо-западу от Москвы, французы построили часть платного скоростного шоссе из Москвы в Петербург и остановились как раз в Солнечногорске, платы за проезд по этой дороге они тогда не взымали, камер не было и мне быстрее было доехать до этой мастерской, чем до другой, в центре Москвы. Этот дом творчества — осколок прежней советской тусовки художников. Там была офортная мастерская, где местный обитатель художница-авангардист старой школы Наталья, травила металл жуткой химией. Дышать этими парами было невозможно. Но она, за свою долгую жизнь видимо привыкла.
Я предпочитал работать на свежем воздухе. По дороге в мастерскую заезжал в строительный мага-молл и покупал банку нитрокраски и бутылку водки для другого местного обитателя, сильно пьющего художника, который хотя и родился в хорошей семье, он считал, что в Москве это важно, но потерялся в этой жизни и судьба занесла его в этот дом творчества. Его там кормили бесплатно котлетами, я попробовал — не смог такое сьесть, но ему было все равно, еда есть закуска, хорошо, когда она есть, за невкусную котлету он создавал этому месту видимость центра творчества, устраивал международные научные графические конференции местной академии художеств, на самом деле — банкеты на берегу озера Сенеж.
Он покупал ведро самой дешёвой водки и поил ей искусствоведов, из ведра они пили с удовольствием. Администрация дома творчества, давно ставшего самой обычной загородной гостиницей, куда офицеры, жители местных военных гарнизонов — по выходным — приезжали побухать в компании блядей, так оправдывала свой бизнес. Зачем-то им это было важно, здание было окружено парком, по которому я катался на велосипеде, а директор этой гостиницы на байке. Приезжали художники со всего бывшего СССР на пленэр с этюдниками, вспомнить старое время и побухать. Посмотреть на это бесцельное времяпровождение приезжали другие непьющие художники, они рисовал первых в образе безобразных животных и печатали такие офорты у Натальи.
Больше всех пьющий художник рисовать не умел, он фотографировал на телефон микроскопические репродукции старинных гравюр из книг на витрине букинистического магазина на Никольской улице, совмещал их в коллажи, тырил у меня холст и печатал на нем получившиеся изображения с очень сильным увеличением. У него был друг, пустой водолазный костюм подводника, со стеклянными круглыми глазами, пока его владелец напивался, он набивался паралоном и домонстровался посетителям банкетов на природе — искусствоведам и директорам музеев, как местная достопримечательность, для Селфи, его никогда не приглашали к столу. Во время банкетов, он одиноко сидел на огромном железном стуле во дворе, или валялся, забытый где попало. Я считал это не справедливым и иногда бухал с ним. Он сторожил мой велосипед и оказался замечательным собеседником.
Он смотрел, как я разливал нитрокраску на листы бумаги, которой меня снабжала местная типография и посыпал пылью, а пока лист слетал со стола на траву, пыль текла по краске, образуя непредсказуемые узоры, а когда падала на траву уже застывала. Картина — готова. Наталья открывала окно своей офортной мастерской на втором этаже и ругала меня, за нестерпимую вонь ацетона. Лучше бы пил и курил, сетовала она. Думаю, запахов она не чувствовала, но слышала возмущённые крики обычных художников с этюдниками на берегу. Постепенно я их всех вытравил, они переместились в дальнюю часть парка. Я ей отвечал, это не надолго, выходи подышать свежим воздухом, но она каждый раз отказывалась и приглашала меня к себе пить чай. Мы вспоминали старые времена. У неё в мастерской царил сухой закон и её ученики, как сиротские дети — смотрели в окно за жизнью прочих обитателей дома творчества и судя по офортам, которые они там печатали — видели их свиньями и чертями. Впрочем иногда они ходили в самоволку и сами напивались до чертиков. Время от времени, директор дома творчества — отставной военный — отлавливал потерявшихся в парке художников, реанимировал их в бане и устраивал выставки их графических работ в банкетном зале гостиницы, постоянным постояльцам которой — военным — это нравилось.
Однажды к Наталье приехала её старинная подруга художница из Харькова. Тоже Наталья. Директор решил сделать широкий жест и устроить бесплатную резиденцию. Долго отбирали кого пригласить, Наталья выспорила Наталью. Директор пообещал снабдить её всем необходимым, но взвыл уже через неделю. Когда я сажал ее на поезд, мы вдвоём еле дотащили из машины огромный ящик с её творчеством.
Мы мирно выпивали и беседовали во дворе с водолазным костюмом, Натальи приносили нам печенье, художники с этюдниками на берегу озера — рассказывали друг другу истории о секте авангардистов и распространяемой ими страшной вони в этой части парка, пьющий художник пил водку, и кормился прямо на кухне ресторана гостиницы, его желали поварихи и после одного официального обеда тайно кормили вторым, директор на мотоцикле не возражал, лучше потерять лишнюю котлету, чем отлавливать по ночам с фонариком в парке там уснувших друзей спившегося художника, рассказывал ему анекдоты, которые тот, возвращаясь с обеда, пересказывал всем кого встретит, затем директор на мотоцикле шел к нам с водолазным костюмом, посмотреть что мы сегодня нарисовали и рассказывал о Пармениде, он увлекался античной философией.
Так вот, однажды я разлил краску но, тут пришла Наталья из Харькова и отвлекла разговорами, что-бы краска не засохла я обернул листы полиграфической золотой фольгой, в надежде, что под металлической пленкой, нитра сразу не засохнет и мы пошли пить чай к другой Наталье. К нам поднялся директор и сообщил, что случилось страшное, ураган — и, что краска засохла и помокшие под дождём картины, по его мнению, безнадёжно испорчены. Мы всей компанией отправились во двор, действительно, ветер сорвал листы со стола и разбросал по парку. Завхоз дома творчества, не менее замечательный персонаж для рассказа, просто обо всех не рассказать, заботливо отправил рабочих собрать их и вернуть на место, о чем и доложил директору.
Что делать? Переживал директор. Натальи посмотрели на него с укоризной. Но, промолчали. Тогда, что-бы успокоить директора я просто отодрал золотую фольгу от засохшей на листах краски. Что осталось, то и осталось. И подвесил работы магнитом на пожарной лестнице, что бы их снова не унесло ветром. Отобедавший художник, возвращавшийся с кухни — сфотографировал нас всех. Директор, по памяти, прочёл нам очередную притчу о Пармениде и все вернулось на круги своя. Сел на мотоцикл и уехал.
Здесь следует сказать, что сорок лет назад я познакомился с одной девушкой и у неё была маленькая дочка, которая вместо детского сада тасовалась с ними, художниками. Девушка убегала по своим делам, доверяя нам воспитание своей дочки. Девочка выросла, взяла мою фамилию и стала знаменитой певицей, с её мамой я давно расстался. Но, для журналистов в её биографии была лакуна. Никто не знал откуда она, а мама молчала как рыба. В Москве существует только то, что из хорошей семьи. Так вот журналисты нашли фото сделанное отобедавшим котлет художником и связали факты. Насочиняли черте че. Назвали меня её отцом и опубликовали эту фотографию, раскрыв, как им показалось, секрет карьерного взлёта знаменитой певицы. Сочинили историю.
Подписали фото — модный художник-авангардист Андрей Ханов. Прочитав эту статью, кураторы мультимедиа арт-музея — пригласили меня на выставку в Москве, но когда я выставил именно эти работы, девицы-кураторы как с ума сошли, только не это. Наверное, боялись продолжения скандала. Мама певицы прослыла отчаянной скандалисткой. Я выставил другие работы.
Но, художники из Калькутты нашли в интернете именно эту фотографию с пожарной лестницы и выставили в храме Кали в Чандигархе. После чего стали выставлять её по всей Индии, от стоянки велосипедов и пальм до полосы морского прибоя в Падучерри, от наркопритонов Калькутты до горной деревушки в штате Ассам, однажды, проснувшись утром жители деревни обнаружили, что все заборы увешаны такими фото, но завершилось это турне картины по Индии выставкой на рогах коров в центре реабилитации домохозяек — через творчество — в городе Вадодаре. Девушки продолжили и развили творческий метод этой картины. Излечились от несвободы. Пресса разных стран позитивно восприняла перформанс «картина на рогах коров», многочисленные публикации по всему миру привлекли внимание к проекту, индийских художников, тусовавших с картиной — стали приглашать галереи и ашрамы, они зазнались, стали популярны и организовали Бенгальское биеннале, но побоялись испортить себе карьеру «рогами коров» и опубликовали опровержение, что они к этому проекту никакого отношения не имеют, их сразу и забыли. Последней выставкой этой картины прошла в галерее города Депт в Голландии.
История с домом творчества Сенеж закончилась так-же внезапно как и началась. Конфедерацию художников, наследницу союза художников СССР — разогнали, имущество отобрали. Необходимость — загородной гостинице — оправдывать своё существование творчеством — отпала. Международные научные графические конференции прекратились. Все разбежались.
Я исхожу из того, что обычно человек не видит всего даже в своей собственной жизни, так как же ему увидеть что-то большее, чем его жизнь?
Если это возможно, то означает только одно — мир вокруг нас иллюзорен. Но, не потому, что ничего нет, а потому, что мы ничего не видим, подменяя своё неведение — фантазией. Этот ограниченный взгляд на жизнь и есть житейская обыденность. Когда у человека нет возможности добиться чего-то, к чему он стремится, например в концлагере социальных отношений, он, либо придумывает себе другой тоникой и возвышенный мир, либо — адаптируется к «грубой реальности», лишая себя перспектив понять хоть что-то в своей жизни, превращаясь в животное с компьютером или айфоном в одной руке и атомной бомбой или пробиркой с вирусом в другой. Через приложения, установленные на айфоне он получает и передаёт информацию таким-же несчастным как и он сам. Искажения реальности сливаются в общую картину, что просто ещё один шанс выбраться из матрицы, чего не понимаю я сам — возможно поймём мы все?
Но если все — знаки, то могут существовать и знаки, чётко указывающие нам на иллюзию наших представлений о жизни — то есть, на саму эту жизнь, как выход из лабиринта иллюзий о жизни, которую мы просто не видим в полном объёме и не понимаем. А зачем её вообще понимать, если она и является итогом объяснения всего, от иллюзии житейской обыденности до ясности мысли о том, что обыденность — иллюзия?
Зачем так все устроено? Размышления над этим вопросом привели меня к убеждению, что это испытание. Гусеница должна стать бабочкой. Слова не летают значениями только потому, что не пришёл их срок. А когда придёт — начинают летать, забыв о прежней жизни. Что нас ждёт после того, как мы умеем? Мы проснемся от сна разума? Мы не можем знать этого, но это не значит, что того, о чем мы не знаем — не существует. Мы можем просто не замечать этого.
Пока этого не произошло с нами происходит следующее: Слова — указывают на мысль. Мысль — на мышление, мышление — на что-то глубоко в душе, это что-то в душе — на душу, душа — на свободу. От чего? От иллюзий. Жизнь больше и сложнее всего, что человечек способен себе представить. А зачем представлять, не лучше ли дать жизни самой делать своё дело, не мешать ей, перестать одергивать себя дурацкими представлениями о ней?
Слова окружены лабиринтами смыслов и значений. В них легко потеряться. Другой край бездны — ощущения, невыразимые словами. Мост над этой бездной — творчество, как соединение всех возможностей собственного разума. Когда возможности разума указывают на него самого.
Человеку только кажется, что любыми своими словами он автоматически указывает на то, что видит непосредственно в своей душе. Это лишь галлюцинация моста над бездной непонимания людьми друг друга. Объективен мост только когда по нему можно пройти от одного края бездны к другому. Когда слова творят ощущения, а ощущения слова. Когда одно указывает на другое и детали не важны. Ощущения — сваи моста, а слова — пролеты между сваями.
Все это можно нарисовать, и стоит это сделать, как что-то сразу начнёт происходить само собой, как коллективная галлюцинация смысла этого происходящего.
Удивительно, и — Парменид нарисовался опять — сам собой, и — сама картина, нарисованная под разговоры о его учении — решила снова где-то выставиться. Живёт своей жизнью. Не будем мешать жизни делать своё дело, пусть выставляется. Галерея сама найдётся. Эта серия сохранилась, но часть картин впитали пот тысяч полуголых людей, с мигающими лампочками в волосах, когда они висели на выставке устроенной московскими девчонками-кураторами. Кто знает, может быть это их шанс сделать карьеру, написав статью о тех работах этой серии которые они не выставили какое-то количество лет тому назад, отказались. Пусть работают. Только свяжи их с галерей. Все объяснят.
Андрей Ханов — советский андеграудный, российский художник. Жанры: концептуализм, крипто-абстракция (арт-блокчейн). Родился 22.12.1964 в новосибирском Академгородке. Участник: ленинградского андеграунда 1980-х, возрождения сибирского областничества в 1990-х, с 2010 — активный участник крипто-анархического и арт-блокчейн международных движений.
Маргарита Рыбакова: Когда художник «растопит лёд» своим творчеством, его духовное открытие всегда одно — осознание ценности жизни как таковой, здесь и сейчас. Но, каждый раз меняется контекст такого «открытия», соответственно духу своего времени.
Первое, что бросается в глаза — различие декларации художником ценности интеллектуального общения и самого его бескомпромиссного стиля общения с другими людьми. Это вызывает протест. Обида не всегда стимулирует самоизменение и далеко не каждый способен измениться (из письма Станислава Громакова, PhD Саратовского университета, поэта и мыслителя.) Но, странным образом, этот парадокс привлекает внимание. Вызывает не только протест, но и желание разобраться.
Очевидная монолитность души, выражается в самодостаточности, независимости от мнения других людей. (Это опять вывод Громакова.)
В 1989 году ленинградский искусствовед Евгения Сажина написала о художнике: Перемены происходят не под влиянием внешних обстоятельств, а только в результате напряжённой внутренней работы мысли. Исторический пример такого типа мышления — режиссёр Анатолий Эфрос.
Краткая справка о ленинградском периоде творчества художника 1980-х — начала 1990-х:
Новый художественный Петербург : справочно-аналитический сборник, совместный проект фонда Лихачёва и мичиганского университета (США) — упоминает о некоторых перформансах художника конца 1980-х и начала 1990-х. Например, о выставке «Авангард на заборе», с которой началась художественная практика арт-группы «Концессия», выставке «Мир религиозных образов — связь времён» в государственном музее истории религии и перформансе «Заграждения против танков ГКЧП», разрисованные несколько километрах Гостилицкого шоссе, под Ленинградом.
Антонио Джеуза, куратор ГЦСИ, Москва: художник утверждает, как само собой разумеющееся, то, о чем я, окончивший университет в Лондоне, изучавший там философию — понятия не имею.
Ольга Келлер, исследователь концепт-арта из Гессен-университета объяснила этот феномен иначе: слова художника — перформанс, указывающий на наличие у него концепта.
Виталий Пацюков, куратор ГЦСИ, связал этот концепт с пространством представлений о жизни. Рисует пространство.
В 2015, в московском музее современного искусства — он не только противопоставил искусство и визуальную культуру — чем вызвал протест московских музейщиков, но убедительно продемонстрировал это своим перформансом, чем вызвал университетскую дискуссию о пространстве концептуальных представлений, на художника сослались исследователи из: университета Багдада, киевской академии государственных кадров в сфере культуры и искусства, университетов Львова и Ольштына. Статьи исследователей опубликовали: институт искусствознания академии наук республики Беларусь, московский международный центр науки и образования. Перформанс художника был помещён даже в контекст перспектив развития демократии в ЕС.
На практической части другой научной конференции графического искусства, происходившей в доме творчества художников «Сенеж», устроенной Российской академией художеств — он обучал молодых искусствоведов… рисованию «Черного квадрата Малевича», по трафарету на стенах домов, девчонки вымазались краской и были счастливы испытать радость творчества, забыли и о трафарете и о квадрате, рисуя беспредметное.
Затем на банкете — во время дискуссии об абстракции на стенах домов — художник заявил, в качестве тоста, что «авангард есть стремление плана композиции к своему будущему предназначению», а «постсживописная абстракция это лицо факта академической игры художника в отражение природы и современной игры в такую игру». То есть — прагматизм в живописи, её семиотика, или, если хотите — герменевтика, возрождение философии Праменида и Аристотеля, нарисованный рай. Но, ошибка абстракции 1960-х — в том, что одного признания факта игры в игру — оказалось недостаточно, игра в игру оправдывала что угодно, даже её иммитацию, поэому, сейчас необходим новый концепт ощущений и чувств невыразимого, перцепта и аффекта. Спонтанное же проявление эмоций происходит лишь от неспособности ничего сказать предметно". Искусствоведы открыли свои справочники и начали спорить, в конечном итоге нашли в интернете и такие определения и успокоились. Тост приняли.
В середине 1990-х на научной конференции, посвящённой древнему наскальному искусству, художник не смог убедить собравшихся ученых утвердить его проект преобразования экспозиции Красноярского музея Владимира Ильича Ленина, где проходила конференция, в Храм Древних Богов. Но, убедил директора по науке этого музея, которая убедила всех остальных, сообщив им, что переписывать книги в новом ключе — не потребуется, художник имеет право рисовать, что угодно. Но, его истории, рассказанные во время перформансов на древних святилищах, со временем слились с «научными трактовками мифа». А название проекта позаимствовали районные краеведческие музеи.
На международной арт-блокчейн конференции, проходившей в галере Зизис, в Лимасол, Кипр, он дал определение блокчейн и виртуальной реальности — как символической и иконической форме одной и той-же идеи верификации фантазии в реальность. Благодаря совмещению блокчейн и виртуальной реальности — человек теперь может принять метафорой реальности — любую фантазию и наоборот.
Собственно, культурные и прочие социальные институции — ранее — делали ровно тоже-самое, но если пирамида веры в достоверность строилась на авторитете и социальном статусе, то, в будущем, такие социальные институции отпадут за ненадобностью. Но, это не произойдёт само собой.
Оспорил неподделываемость блокчейна. Легко подделать веру человека в блокчейн. Иконами символа — марками записи в реестр или просто разговорами. Блокчейн пока ничего не решил. Идеалы крипто-анархизма, как практической реализации теории цепочек семиотических знаков — забыты.
Феномен арт-блокчейн в повторе всех стилей искусства прошлого, но с приставкой «крипто»: от крипто-китча и крипто-контемпрорари до крипто-авангарда, крипто-психоделии и крипто-концептуализма.
Куда важнее зафиксировать блокчейном новую веру в консенсус всех дискурсов. С эти перекликается одна из форм блокчейн-арта — токенизация — создание систем доверия между людьми со схожими интересами, новый тип социальных сетей, цель которых микро-рынок для её участников, секта вокруг произведения искусства, распроданного тусовке по атому.
Заявил, что попытка нью-йоркской (арт-блокчейн) новой академии — получить финансирование фондов, по примеру музеев, за советом в этом обратившейся к художнику — через посредников — обречена. Это подорвёт прежнюю верификацию арт-событий — монополизированную экспертным сообществом. Добровольно от сладких пряников никто не откажется. Необходим новый путь, но не рынок, так как — единственная цель рынка — погружение чувственности потребителя в сокращённую матрицу поверхностных признаков товаров его мечты. Новая академия — по мнению художника — просто пытается имитировать прежнюю роль музея для блокчейн-галерей — по сути рекламных подразделений ай-ти компаний, такая роль — признание значимости продаваемого галереей удобного ей «художника». Рынок безответственен и лишь сводит художественное творчество к профанации.
Единственная картина в матрице — сама матрица, единственный художник в музее — куратор, в галерейном бизнесе — галерист, цель которого — продать профану даже китч, а его дженерик — по цене бренда-искусства. Как пример — смайлик по цене картины. Все остальные, либо подыгрывают рынку — в надежде на крошки с барского стола, либо же — просто игнорируют порочную систему. Но, это не означает, что безумие контемпрорари невозможно остановить. Необходимы новая философия и новая вера, в консенсус всех интересов. В них не будет ничего нового, но будет актуальность, понятная без слов.
Концепт пространства представлений — не соглашение о реальности и не истина об устройстве человеческого мышления, но утраченная связь между ними.
Коллеги художника называют это нарисованное им пространство псевдореалистичным. Каждый увидит что-то своё, как лицо на Марсе в хаотическом нагромождении камней.
Но, при этом, на само пространство — в работах художника — указывают не абстрактные формы, но пустоты между ними, сбой ритма их восприятия. Раздробленность и случайность изображения. Этот паззл зритель складывает сам, наделяя его смыслами. Все честно. Никакой подсказки нет. Пространство мифа, методами живописи — не выразить. По мнению художника, такая попытка была бы китчем, подменой концепта-консенсуса — поверхностным признаком, соглашением о нём, как о высокопарном термине, за которым можно спрятать все, что угодно.
Художник — жрец концепта-образа, он лишь указывает на обретённый им самим консенсус — характером своего рисунка и своей судьбой. Картина, композиция — лишь знак такого пространства, локализованного в душе каждого. Пространство концепта — такое пространство свободы интерпретаций, в котором не теряется значение знака.
Виталий Пацюков утверждает: Живопись — театр изначально.
Андрей Ханов уточняет: театр не живописи, но интерпретаций (смыслов) живописи, как эстетического вкуса. Сама живопись — аналог музыкального слуха для визуальных образов. Если театр, то мнений о том, что считать живописным слухом. Например — его отсутствие. Проблема лишь в том, что — в таком «театре» — на первый план выступает польза от признания чего угодно — чем угодно. Это не театр, но банальная коррупция. Даже если речь не о деньгах, а о личных одолжениях. Это было, есть и будет всегда, но концептуальное пространство — такое, где даже эта постыдная практика не подменяет — для человека — значения мифа — как источника жизненной силы.
По мнению художника: живопись это просто одна из форм проявления искусства. О котором никто ничего определённого просто сказать не может. Слишком глубоко это в человеке.
Как любая форма идеи, живопись может быть символической, индексальной или иконической. Выбор за человеком. Вместо формы идеи искусства можно говорить Бытие Логоса, но это лишь пространство форм.
Форму же идеи — можно интерпретировать — как угодно, наделяя какими угодно смыслами. Смысловое пространство — Сущее. Всё вместе — форма и смысл искусства — Суть Бытия Логоса.
Но, такая смыслоформа — лишь означает или не означает идею. Указывает или не указывает на неё. Более или менее чётко.
Куда важнее — единство идеи и её смыслоформы, возможное только в творчестве, как выходе из пространств форм и смыслов — в концептуальное пространство непосредственных представлений о жизни и искусстве. Где формы и смыслы — только тени или проекции концепта.
Видеть пространство концептуальных представлений — естественная способность мышления человека, часто им забываемая. Почему? Причина проста: не развитые или не сбалансированные чувственность и восприимчивость. Нет осей координат — картины мира. Опыт и познание — лишь длина и ширина концепта. Зачем же в нас заложен такой парадокс? Для его преодоления. Тест на разумность.
Миф — природная основа концептуального пространства. Творчество — всегда либо возрождение забытого мифа, либо — его подмена игрой в творчество, театром. Снобизм и спесь — это всё, что предлагает — вместо концепта — культура современника. Не нужно её оправдывать, обвиняя во всём прогресс и цивилизацию, культура — лишь игра в творчество, его подделка. Смазывание точных или другими словами — живых — значений слов.
Сам художник именует «своё» пространство — духовным открытием матрицы концептуальных представлений, новой картиной мира как переинтерпретацией древнего мифа о разумности человека. Духовное открытие — одно на всех и доступно — каждому. Когда, всё — на своих вечных местах и человек свободен и счастлив. Но, этот миф о рае — забывается, слова о нём, со временем — утрачивают чёткие значения. Метафоры — указатели на него — стараются, превращаясь в мертвые истины. Творчество — единственный способ возродить древний миф, погрузив его в новый контекст. Каким он будет? Только таким, каким его увидит художник и каким это его видение наделят зрители.
В своей монографии, опубликованной в 2015-м году омским государственным университетом имени Ф.М. Достоевского — Евгения Демидова, главный хранитель музея-заповедника «Томская Писаница» — обнаружившая в 2010-м году, считавшиеся утерянными работы художника 1990-х — отмечает, что феномен его творчества (семиотический знак) — в том, что он чётко указывает на миф, как основу жизни.
В 2012 году музей, совместно с кемеровский государственным институтом культуры — организовал серию выставок «От мифа к современному искусству», посвящённых юбилею Кемеровской области, проследив влияние творчества художника на региональный Сибирский стиль живописи, споры возможности которого — важная часть интеллектуального движения «Сибирского областничества». История выставок художника в 1990-х вошла в университетские курсы лекций по культурологии, как пример возрождения этого движения.
Автор статьи (к сожалению, Студопедия не указала его имя) «Попытки возрождения общественных инициатив в социокультурной сфере — характерная черта региональных процессов в конце XX в.» пишет, что особенностью того периода творчества художника было стремление к развитию мифологического сознания, обретение мифологической картины мира, подобного обнаруживаемому учёными в древнем искусстве. Этот текст, одно время, был опубликован на сайте РУДН и сохранился в студенческих энциклопедиях.
Художник наслаждается цветом и линией, воспринимая живопись как музыку, написала, в статье к выставке «От мифа к современному искусству», её куратор, Елена Анатольевна Ковешникова, кандидат исторических наук, доцент кафедры музейного дела, директор музея ФГБОУ ВО «Кемеровский государственный институт культуры»
Кандидат искусствоведения, тогда — аспирант МГУ, Алена Григораш, в 2013-м году, в своей статье о художнике, написала о его одержимости искусством, как очевидной связи жизни и творчества, приведшей его в 1990-х к ряду жизненных трагедий, сравнила с судьбой Иозефа Бойза, путь в искусстве которого, наоборот, начался с переживания клинической смерти.
Образный язык работ того времени она объяснила следованием художника тренду увлечения в 20-м веке оккультизмом и сновидениями на яву, попыткой — отказавшись от благ и недостатков цивилизации — вернуться к сознанию первобытного человека, посмотрев — его незамутненным взглядом — в зеркало природы и, как и он, впервые познать своё отражение в ней.
Затем, она связала — (внешне мрачный, в духе Фауста Гёте, лондонский период творчества художника, назвав его) "работы до 2010-го года — с внутренним озарением таинством жизни большого города за окном, сравнив с работами Александра Дейнеки, начала 1930-х, на одной из которых — маленькая девочка наблюдает за таинственными огнями и ветвями деревьев за окном.
Московский критик Михаил Сидлин уточнил эту мысль, «художник рисует архетипы психики». Эта мысль посетила его в Комбодже, когда он «узнал» работы художника в узорах древнего храма, затерянного в джунглях.
Об этих работах, как о неоготике, писала Сабрина Абени, куратор фонда «Делалис» из Италии, показавшей их зрителям в мистической атмосфере подвала старинной мельницы — на улице Бойни, дом 5, в городе Терамо, на выставке посвящённой первой годовщине смерти Рудольфа Гигера.
Позже, куратор выставок в государственном Русском музее, преподаватель теории искусств СПбГУ, Ольга Томсон, попросила для выставки в музее «Петербуржский художник» — видео-версию этих работ, случайным свидетелем создания которой, она стала (когда ночью, художник снимал на телефон, блики от башень Москва-Сити на мутной воде Москвы-реки), планировала проецировать эти видео на поверхность вина, наполнившего реплики греческих чаш — каликий.
Более масштабная версия этого проекта художника — «пять стихий» — участвовала в конкурсе преобразования парка Баухауза.
Работы так-же демонстрировались в храме Кали в Чандигархе, Индия.
И на арт-фестивале «Декомпрешн» в Москве.
Московский период творчества художника 2010 — Алена Григораш — сравнила с юностью, наступлением весны в душе художника. Связала с духовной абстракцией, опять же 20-го века, как попыткой художников, начиная с Василия Кандинского — до Владислава Зубарева — нарисовать рай. При этом, отметила, что работы Андрея Ханова — уже о другом, об утрате человеком рая абстракции, как иллюзий юности, они — о неумолимом времени, о взгляде на жизнь философа.
По мнению самого художника — о фатальной ошибке постживописной абстракции, отделившей смысловое пространство картины от плоскости холста и растворившей его в пространстве социальных отношений вокруг картины.
Людимла Чекалина, куратор московской галереи «На Каширке», написала в 2012, в статье о творчестве художника того московского периода, что главная его особенность в том, что ритмы и потоки цвета сами выталкивают из себя образ того светлого, что есть в душе.
Виталий Пацюков объяснил работы этого периода: «Это нарисованный ритм жизни» (нарисованные психоделиические ощущениями ритма иного бытия, растворенного в череде событий житейской обыденности). Позже, он раскритикуют отказ художника от цвета, назвав — излишне откровенной трансформацией психоделического искусства в иероглифическое письмо, призывая развивать более интересную, на его взгляд, спонтанную живопись айфоном. Художник, в метро, по дороге в мастерскую, искажал скриншот айфона, средствами редактирования изображения самого айфона и распечатывал в большом размере на холсте.
Действительно, реакция общества на другие, гигантские монохромные графические работы — которые он несколько лет писал в мастерской на Мясницкой улице в Москве — интерес ТВ и прессы и… разгром этой мастерской художника… Академией художеств. Уничтожение работ.
Но, художник склеивает обрывки в произвольном порядке и выставки продолжаются. Работами зантересовался модерн-арт музей Сан-Франциско, но вмешалась политика, никто не решился подписаться под заявкой на грант от американского правительства.
Художник стал опасен, как радиоактивный элемент, время компромиссов — для него прошло, он сшил порванные контемпрорари-академиками холсты-абстракции и закрасил цветную живопись теперь уже навсегда утраченного рая постживописной абстракции — черно-белыми супрематическими областями, составил в гигантские таблицы-композиции из картин, спроецировал на них, как на экраны — видео с своей айфонной живописью и своей же музыкой и поместил в эти потоки цвета современных городских танцоров. Они не выдерживали давления символического и принялись, в танце, биться головой о стены, искать выход из матрицы, круша символы, поработившие их эмоции — то есть картины. Фильм об этом — новая картина художника.
Далее, художник вывез останки выставки в чистое поле и выставил на странном заборе из ниоткуда в никуда, непонятно кем и зачем построенным, предоставляя природе самой смыть с них все лишнее. Картиной стал фильм об отражении природой идеи человека.
Фильм стал примером нового тренда американского концептуального искусства — протеста против арт-рынка, как демонстраций художниками того, что — юридически — просто невозможно трактовать произведением искусства — на международной конференции блокчейн арт-лоеров.
Завершила свою статью Алена Григораш — сравнением жизни, как творчества художника — с мягкими часами Сальвадора Дали, время постмодернизма утратило чёткие формы, расплавилось потекло вспять — прямо в пасть своего отца Хроноса. Только это — по её мнению — сейчас, в эпоху постмодерна и вызывает доверие.
Итальянский художник, созерцатель и искусствовед университета Палермо, Антонио Салмио — в 2018-м году продолжил рассказ о трансформации образа-судьбы художника в искусственный блокчейн-интеллект, оторванный от породившего его человечества и скитающийся вокруг интеллектуально опустевшей планеты.
«Уникальная форма искусства без времени. Взгляд с Земли на новосферу "Сфера как планета, где теория относительности Эйнштейна устанавливает массу, учитывая бесконечными эмоциями, потребляемых со скоростью света, как уникальная форма искусства вне времени». (Антонио Салмио)
Завершает этот импровизированный коллективный рассказ о творчестве Андрея Ханова снова Антонио Джеуза, подтверждая все сказанное выше и подводя итог: «уникальная судьба художника — это и есть его картина».
Но, в нарративном жанре литературы, за одним рассказом следует другой. Вскоре — фотохудожник или энциклопедист московской живописи — Рауль Скрылев уточняет слова Антонио Джеуза: «художник рисует то, как он рисует, это артист, актёр собственного театра жизни». Зрителю всё равно, что он пишет и как, важен лишь кураж, очевидная харизма, которую ему даёт ощущение себя живым. Уникальность феномена творчества художника только в этой метафоре жизни. И создаёт серию фотопортретов художника.
Позже, художника приглашают выступить на арт-программе Киевского экономического форума, посвящённого образам будущего. Художник отказывается играть по правилам блокчейн и ви-ар хайпа и, вместо создания, совместной с другими участниками проекта, виртуальной вселенной будущего, строит в ней микрокосм из своих картин и уединяется в нём. Организаторы пытаются его дискредитировать, удалить с проекта, а затем — просто стирают фото его картин из архива проекта, но структура тайной виртуальной комнаты сохраняется, компьютер лишь заменяет утерянные картины — знакам вопроса.
Художник выступает с питчем о потерянном нулевом блоке мышления, как композиции вопросов, которые человек задаёт сам себе и отвечая на которые — воображает вселенную будущего. Все мы живы, только пока находимся внутри этой комнаты своего настоящего, все остальное — лишь смысловые галлюцинации будущего за пределами нашей жизни. Этот его рассказ завершил итоговый фильм арт-проекта.
Затем художник пишет книгу, составляя её текст, как коллаж из фрагментов — своих реакций на комментарии к фрагментам книги, опубликованным в социальных сетях для диванных философстствующих, используя такую мета-рекурсию — методом проявления подлинной философии, как структуры любого философствования. В Канаде успевают издать первые две тысячи страниц этой книги. За этим занятием его застаёт философ Станислав Громаков и пишет ему пронзительное философское письмо. Перформанс прерван, тайный умысел художника раскрыт зрителем. Искусство вновь слилось с жизнью. Его творчество, вновь указало на это изначальное единство искусства и жизни.
Станислав Громаков, в своей статье — объясняет диссонанс своих впечатлений от общения художника с окружающими его людьми и воодушевления, которое вызывают его работы — разной жизнеспособностью художника и его собеседника. Разговоры о мудрости, как монолитности души — ничто, если она не проявляет себя — как жизнеспособность, самодостаточность, способность преодолевать любые трудности.
Вторая причина — что Громакова не радует — проблема постмодерна — вошла в плоть и кровь художника, в отличие от его собеседников и художник вовсе не оценивает их личности или интеллектуальные способности, но находится на позициях вечного обновления мифа, а его собеседник, ослеплённый чем-то своим, житейским, просто не понимает — о чём идёт речь.
Собственно, именно картины художника, а не его слова — выступают — мостом над вечной конфуцианской пропастью непонимания людьми друг друга. Дают шанс преодолеть кажущиеся разногласия. Слова художника указывают на проблему, его картины — на её решение. Миф требует посвящения.
Философское письмо (фрагмент)
С (Софокл, Станислав Громаков): Все–таки поразительно как точно Вы осмысливаете феномен своего творчества. Зашел на ваш сайт и посмотрел на выставленные там коллажи.
С: При первом взгляде, все выглядит фрагментарно, но затем фрагменты начинают обретать единство: ты открываешь заложенную в них художником ассиметричную гармонию. Пустое пространство между фрагментами становится необходимым средством, мотивирующим тебя совершить объединение фрагментов в единое целое. Если бы этого пространства не было, картина не стала бы целее, а наоборот, превратилась бы в аморфное пятно. Тебе пришлось бы гадать о смысле этого пятна. И неизвестно, стал бы ты искать этот смысл или просто отвернулся скептически хмыкнув. А так, незаметно сам для себя, ты озадачиваешься проблемой единства и сам производишь этот объединяющий смысл.
С: Создается впечатление, что в этот момент в тебе активируется твое глубинное начало. Цветовая гамма фрагментов, подобно звуку или запаху, резонирует в тебе, вызывая желание продолжить действие и совершить синтез. Чем дольше я смотрел на фрагменты, тем более чувствовал, что они помимо меня, «сами собой» начинают складываться в целостность, тем отчетливей во мне стало нарождаться и крепнуть чувство протеста, неприятия происходящего со мной.
С: Могильный холодок пробежал по всему моему естеству. И вдруг я почувствовал, такого со мной никогда не случалось, что вся сила мира разом воплотилась во мне. Если бы в тот момент была такая необходимость и возможность, то я абсолютно уверен, что прикосновением своей ладони смог бы оживить мертвеца…
С: У меня никогда не случалось ничего подобного. Никогда ни картины, ни музыка, ни литература не вызывали у меня чувства протеста, такой мобилизации духовных сил. Любое другое искусство никогда не претендовало на то, чтобы стать воплощением моего духа, жизни во мне, искусственно активируя мою самость, задавая ей ложную цель — отыскания единства ради обретения гармонии, гармонии сочетания, гармонии безжизненной, формальной.
С: Я всегда думал, что Жизнь дана для того, чтобы ее прожить, а не просуществовать. Что наслаждение жизнью это не наслаждение наблюдателя. Что Жизнь хороша, когда каждой клеточкой своего тела, своего духа чувствуешь свою сопричастность делу жизни. Не слову, а делу. Что Жизнь это дело, которое делаешь с любовью с полной самоотдачей, тогда жизнь будет играть для тебя всей полнотой своих красок. И чашечка кофе, и восход солнца и много других событий и фактов по- настоящему будут тебя восхищать. Не нужно будет себя принуждать восхищаться окружающим миром. Мир будет внутри тебя и ты вместе с ним.
С: И вот я впервые столкнулся с искусством, имитирующим жизненную самость, провоцирующим деятельность, призывающим к активации самости ради слияния в концепте предмета и действия, и не просто призывающего, а могущего на практике это слияние осуществить. Сама постановка такой цели и возможность ее реализации потрясли меня тем, что театральность впервые по-настоящему серьезно замахнулась на то, чтобы стать подлинной реальностью.
С: Можно ли провести различие между театральностью и реальностью? Особенно в сфере, актуализирующей человеческие способности. Что будет служить водоразделом между деятельностями исходящими из самости? Какой дух по-настоящему реален, а какой всего лишь эрзац, бледная имитация? Ведь каждый из этих духов проявляет себя, действует и по всем формальным признакам они идентичны! Различие просто. Имитация духа довольствуется собственной само актуализацией. Подлинный же дух черпает свою силу в пробуждении жизненной энергии окружающего мира.
С: Красота это чистота, которая пленяет человеческий взор не замутненностью, первозданной невинностью, изначальностью единственности истока всего существующего. Встречаясь с ней, душа человека воспаряет над обилием нагроможденных форм, скрывших благородство, духовную высоту полета бескорыстности акта создания мира. Пробуждение заключается не только в осознании своего единства с миром. Пробуждение состоялось, когда человек каждым своим жестом, движением радуется тому, что может служить утверждению дела жизни. Когда человеку доставляет блаженство видеть, как посаженное дерево растет, как твоя забота о нем, дает свои плоды. Видеть как благодаря твоей деятельности мир становится богаче, живее, насыщеннее, как жизнь побеждает смерть и та стыдливо отступает…
С: Для всякого, и человека в том числе, смерть означает утрату жизни, переход из разряда мыслящего, действующего существа, творца реальности, в разряд вещей, то есть того, от чего в существующем ничего не зависит. Смерть это утрата самости, овнешествление. Подлинная реальность или подлинное бытие это духовная, всё пробуждающая, к жизни энергия, которая стремится, чтобы все отдельное и разрозненное возродилось, воспламенилось и воссоединилось в персонифицированном, личностном акте — выплеске заботы о других. Когда человек, абсолютно искренне заботится о других людях, растениях, животных, создавая им условия для их жизни и внутреннего роста, когда это дело захватывает его без остатка, тогда его деятельность становится идентичной самому понятию «жизнь». Он проникает в тайну бытия и оно наполняет его безграничной энергией, полнотой.
С: Человек ощущает беспримерный прилив сил, все становится для него возможным, а сам мир распахивает ему свои объятья. Человек чувствует свою бесконечную ценность, чувствует, как мир принимает его. Мир наполняется энергией, все предметы, в том числе и неодушевлённые, становятся необыкновенно сочными. Сок жизни, как его назвал Бёме, буквально брызжет. И это происходит с человеком не в медитации, не в сновидении, а среди самой обычной реальности. Матрица исчезает и то что видят боговидцы в посланным им откровениях становится обычной явью. Безусловно, далеко не всегда человек видит обычную реальность таковой, но всегда он чувствует, что мир невидимыми нитями поддерживает его и работа человека становится легкой, а он мудрым….
С: Слова и мысли перестают иметь матричный характер. Они становят тем, чем всегда и были для человека — его инструментами. Создаваемая таким человеком культура носит естественный характер. Ведь естественность или искусственность культуры определяется не по источнику своего происхождения человеку или природе, а потому как создаваемое человеком включается в жизнь мира. Когда культура и человек противостоят всеобщему делу Жизни, когда человек в погоне за жизнью тянет одеяло на себя, пытаясь обеспечить свое существование, тогда он разрушает свою связь с жизнью и миром и несет полную ответственность за то что с ним происходит.
С: Персональных сил отчужденному человеку всегда не хватает. Он развивает судорожную деятельность, пытаясь создать свой маленький замкнутый мирок. Но течение жизни всегда находит этого премудрого пескаря и ему никуда не уйти от расплаты за собственное невежество. Какие бы цивилизационные проекты человек не предпринимал, сколько бы не совершенствовал науку, культуру, общественное устройство, до тех пор, пока человек не осознает свою внутреннюю идентичность как дело Бытия, как дело Жизни, его существование будет оставаться неустойчивым и проблемным.
Андрей Владимирович, я должен поблагодарить Вас за то, что стимулировали написать меня эти строки. Спасибо, Вам!
Всего Вам самого доброго, Андрей Владимирович! Я то же Вам благодарен, за тот опыт, что приобрел беседуя с вами. Без Вас я не смог бы существенно уточнить свои взгляды. Дай Бог Вам здоровья и вдохновения!
Подробнее
Художник, в своей — почти полувековой — практике, взаимодействовал с различными арт-институциями, научными институтами, художественными, историческими и этнографическими музеями, галереями и центрами современного искусства. Часть этих проектов вызывала резонанс в обществе, часть нет. Ему угрожали, пытались сжечь его самого, рвали и жгли его работы, выселяли из мастерских, игнорировали, но, при этом — писали о нём статьи, ссылались на него, признавали значимость его творчества, воодушевлялись его видениями иного, коллекционировали его картины. Всё это не мешало его практике, которая шире карьеры художника. Трагедия его конфликта с институциями постмодерна — сильно преувеличена. Конфликты — такая же часть возрождаемого им мифа, как и сами его картины, фильмы, научные, философские или нарративные тексты или музыкальные произведения.
Свои взгляды художник изложил в серии книг и статей.
По убеждению художника, физическая реальность — только малая часть возможного и само соглашение о реальности кварков и электронов — выдаваемое за доказательство материальности вселенной — результат самозапрета человека мыслить в полную силу.
Жизнь — непостижима, человек может лишь строить концепт собственных чувств и ощущений и указывать им на непостижимую жизнь. Не смотря на цикличность возрождения и забвения такого мифа-концепта, его сложность от цикла к циклу — возрастает. Человечество готовится покинуть прежнюю матрицу и оказаться… в новой.
Никто не знает, что есть на самом деле жизнь, социальная и физическая реальность и прекращается ли всё со смертью? Реальность и нереальность — плод воображения, куда важнее — указать концептом матрицы жизни — на саму жизнь. Просто быть собой, пока есть такая возможность, быть человеком: разумным, живым и счастливым. Зачем объяснять жизнь, когда она сама есть объяснение всего? Если, человеку, для того, что-бы не забывать, что он живой необходим миф или концепт жизни — пусть он будет. Если для указания на миф нужны картины — каждый раз новые — будут и они.