Евгений Коноплёв. Манифест эффектуального искусства

Часть 1. Блоки и эффекты

1. Искусство живёт в своих эффектах. Эффекты суть продолжения линий, проводимых художником, композитором, архитектором, хореографом, поэтом, литератором. Не столь важно, где, когда и как они начинаются. Что существенно — это как далеко они могут быть проведены, что содействует и что препятствует их продолжению.

2. В этом смысле всякое искусство линеарно; различные виды искусства отличаются материалом, в котором проводятся линии, и который в них высказывается. Линии, бегущие в них, всегда простираются от одного к другому. Поэтому не существует искусства-как-такового, но есть бесконечный художественный процесс, мутирующий в направлении иного (τὸ ἕτερον).

3. Не существует также искусства-в-себе, оно всецело экстериорно и конкретно. Произведение искусства как конкретное внешнее всегда есть та или иная фигура. Поэтому всякое искусство фигуративно. Речь уже не о том, в каком материале воплощается фигура, а какова её способность отображаться в иных материалах, наращивая возможность движения.

4. Наконец, не существует искусства-вообще, оно всегда о чём-то — что присоединяется к другому. Изобразительная фигура подсоединяется к музыкальной, та подключается к хореографической, и все вместе обеспечивают переподключение социальных фигур к животным и смысловым полям бессознательного, от которого те отгорожены буржуазной культурой, вызывающей неудовлетворённость всех оттенков. Линии, очерчивающие фигуры пересекаются линиями, следующими через них со смещением. Диагонализация, трансверсализация — вот что делает искусство эффективным.

5. Линеарное, фигуративное, трансверсальное — суть первоначала искусства, стихии, его составляющие. Однако первоначальное, как известно, дано не в начале, а в конце процесса. Высвобождение простых линеарных форм предполагает в снятом виде всю предшествующую историю. Можно сказать, что каждое направление, стиль, вид и жанр искусства представляет собой своеобразную композицию различных линий, ветвящихся и сходящихся в общем фигуративном пространстве. Локальная пространственная форма произведения искусства имеет в качестве глобального коррелята набор видовых и жанровых форм. Существование последних — историческая данность. В конечном итоге, вид, жанр, стиль или направление есть производные концептов индивидуального и коллективного авторства, их действительное значение для художественного процесса не велико, так как представляет попытку его фиксации, остановки, классификации — тогда как дело идёт о продолжении ускоряющейся трансформации.

6. Возрастание числа линий и способов их пересечения — столь же объективный процесс. В ходе этой мультиплификации искусство во всех своих осуществлениях изменяет характер сообразно возрастающему числу своих измерений (measures), образующих вторичный рост числа эффектов, полагаемых в нём как измеримые измерения (measured dimensions). Двойное взаимозависимое возрастание действительных и виртуальных эффектов делает всякий конкретный художественный процесс вполне независимым от начального набора линий, так как по мере их расщепления и пролиферации, процесс наращивает способность поддерживать свой ход, покрывая выразительные и социальные пространства. Артификация есть способ покрытия художественным процессом социальных пространств, их перекраска. Глобальные выразительные пространства жанров и стилей существуют лишь через локальные артифицированные пространства, будучи при этом от них отличными. Конкретное произведение искусства — есть минимальная единица артификации пространства. Поэтому всякое измерение и измерение измерения строго имманентно художественному процессу, исключая как трансцендентность, так и трансцендентальность.

7. Четырьмя историческими формами артификации изобразительного искусства являются идол, икона, портрет и пейзаж. Эйдолическое искусство, восходящее к более грубым фетишистским религиозным верованиям, есть объёмное изображение живых протяжённых тел. Как процесс, оно представляет собой индустрию идолоделия. Древний идол, в отличие от современной статуи, наделяется в воображении одновременно сверхъестественным могуществом, магической способность влиять на мир, выступая как предмет поклонения — и слабостью, выступая как предмет услужливой заботы. Изготовление, поклонение и служение идолам было художественным выражение идеологии родо-племенного строя. Идол как произведение искусства есть артифицированное тело.

8. С приходом государства, семьи и частной собственности, на смену эйдолическому искусству приходит эйконическое, а на смену магическим верованиям — религиозные. Икона, изображающая бога, в окружении святых, ангелов, людей, чертей, зверей и стихий, есть чистая поверхность, артифицирующая тело не как тело, но как чистую поверхность; образ, обращённый к своему первообразу; одним словом — лицо. Отличие христианской иконы в отличие от восточных икон, изображающих мир вокруг Брахмы или Нефритового Императора, в точке её пересечения с предвосхищаемым ей портретом. Упрощая, можно сказать, что икона есть священное, иератическое единство тех же самых моментов, которые впоследствии находят в портрете, пейзаже и натюрморте светское разделение. Христианская икона благодаря двойному, греко-иудейскому происхождению христианской религии, уже предвосхищает по форме и предмету светское искусство, представляя собой религиозную артификацию непосредственного единства священного и светского мировоззрения, налагающихся на окрашиваемую телесность.

9. Светское разделение изобразительных жанров, приходящее с наступлением капитализма, воспроизводит в каждом из них новое единство иконических моментов. Изображение, отсылающее к первообразу не перестаёт быть таковым от того, что первообраз перемещается с небес на землю. Портрет никогда не был изображением заранее данного лица — но олицетворением заранее и в иных условиях произведённой проекции. Также и пейзаж никогда не был изображением заранее данного ландшафта — но опейзаживанием образа мира, изготовленного заблаговременно. Как если бы черты лицевости и пейзажности, вырванные из сходящихся кругов иконостаса, отправляли свои линии не к сверхъестественному, а к земному первообразу, изобретая новый способ замыкания движения. Тогда как возрастание числа жанров было способом пустого продолжения линии художественного процесса, замкнутого в самом себе.

10. Искусство XX века внесло в процесс ряд значимых корректив, ознаменовав крушение прототипической логики первообраза. Точкой отсчёта, в которой прототипическое искусство терпит крах, можно считать «Чёрный супрематический квадрат» К.С. Малевича. Момент крушения пейзажа и портрета, остановка взаимного замыкания образов мира, сотворённого человеком и человека, сотворённого миром (обществом, собой, богом) — и высвобождение линеарных черт лицевости и пейзажности. Вместе с прототипическим произведением искусства рушится принцип субъективного авторства. Дальнейшее развитие беспредметного искусства, таким образом, оказывается также и бессубъектным. Техническая бессубъектность современного искусства является существенным условием дальнейшего освобождения бессознательного.

11. Последнее, как уже было показано, имеет два полюса — единого и иного, прогрессируя в направлении второго из них. Данный прогресс не является собственно художественным, но представляет собой ни что иное как развитие производительных сил общественной природы, выражающийся в искусстве, науке, политике и других производных формах деятельности. Поэтому вопрос о реализме в искусстве не имеет ничего общего с изображением трансцендентальных предметов, которые сами являются идеологическими образами, производными от общего процесса. Реализм искусства есть проблема адекватного выражения производственного процесса и его динамик таким образом, что художественное выражение является его составной частью, выражая одновременно и становящееся целое, и себя как его часть. Иначе говоря, реализм искусства тождественен строгой имманентности способов его измерения.

12. Комплексы есть способы торможения, предотвращения, извращения имманентности процесса. Они возникают как устойчивые замкнутые сцепления линий, блокирующие их дальнейшее продвижение. Подавление желаний и способностей — их закономерные эффекты. Эдипальные, нарциссические, параноидальные, невротические и истерические, маниакальные, авторитарные, семейные, профессиональные, мистические и бюрократические, рыночные, университетские, промышленные, городские и деревенские, космические, телевизионные, медиационные, научные, антинаучные, детские, старческие, теоретические и маразматические — бесчисленные виды комплексов ежедневно осаждают все грани общественной жизни. Комплексы всецело пространственны и материальны. Стены и затхлый воздух городских квартир в не меньшей степени часть обобщённого эдипа, чем штампы в паспорте, от которых их получатели кончают больше чем друг от друга. Институты эдипальной семьи, авторитарного государства и частной собственности на средства производства, составляющие капитализм — действительные источники всех комплексов, и сами являются вредными комплексами. Сам капитализм — всего лишь бессознательный комплекс. Поэтому он уже осуждён.

13. Иное чем комплексы — черты и блоки. Черты есть всецело индивидуальные способы вариации линий. Блоки — способы взаимного освобождения черт для иной вариации, чем та, что присуща им по отдельности. Комплексы тогда суть ни что иное как несостоявшиеся блоки, способы замыкания вариации в инварианты. Двусмысленность блока: блокирующий и разблокирующий механизм.

14. Тогда формула изобразительного реализма: чертить блоки для пейзажных линий, позволяющие космическому и планетарному становиться живой природой, произрастающей друг в друге; чертить блоки для портретных линий, позволяющих безвестному сброду становиться всенародным многолюдьем — два измерения multitude. Именно природа как место встречи двух своих модусов — космических стихий и планетарных сил, является действительной субстанцией и производительной силой не только для всех произведений искусства, но и для всего существующего. Изображение производительной силы бесконечной природы в виде царствующего или страдающего мужчины-собственника, есть обскурантизм; а мнение о магической силе подобных изображений, опровергаются единственной спичкой. Диалектическая двойственность модусов природы иначе ориентирована в движении общества, созданного тем, что в это общество не вписывается. Всё существование общества держится на тех, кого оно даже не представляет, не мыслит и не способно назвать по имени. Пролетариат, или мультитьюд — за демократическим состоянием (state) подготовляется мультипотентное состязание способностей. Бесконечное становление природы — и живое творчество масс — вот две точки приложения актуального художественного процесса. Искусство как процесс предполагает бесконечное множество иных эффектов, сопряжённых с перечисленными — транспонируемость контекстов, линеарность монтажа сборки, диалектика поверхности, противостоящей вертикали, конституирующей высоту и глубину — суть дела в успешном производстве потоков, в которых эффекты могут следовать всегда ещё дальше. Всякое искусство, которое не может или не хочет делать этого — не более чем насаждание благочестия, мистицизма и бестолковой суеты. За ним, гремя костями, звеня цепями и рассыпая всюду подмогильный прах, тянется вся палитра капиталистических комплексов.

15. Актуальное искусство обращается напрямую к бессознательному, образованному линиями и их успешными и провальными блоками, усиливая первые и разрешая вторые. Поэтому каждое успешное произведение есть лозунг — разрешающее разрешение безвестного желания. Но поскольку желание есть желание иного, то такое искусство всецело реалистично, материально, коллективно, либертарно и эффектуально. Эффектуальность как свойство распространяться всюду и всё перекрашивать — его собственное имя. Его истиной является общество, устремлённое в будущее ради полноты коллективной жизни.

16. Отношение нового искусства, выражающего истину грядущего общественного строя предполагает обратную обязанность общества по отношению к новому искусству — деятельное участие. Всякий художник и всякая арт-группа должны иметь возможность рассчитывать насоединение с энтузиазмом масс и трудовых коллективов, многообразие жизни которых они выражают в своём творчестве. Следовательно, искусство не начинает, а лишь продолжает и украшает действительные линии, идущие из бесконечного бессознательного через их творчество и далее. Тем самым, эффектуальное искусство в социальном плане реализует парциальную трансверсализацию обобщённого пролетариата.

17. Аналогично, обязанностью структур старого общества по отношению к новому искусству является безоговорочная и конкретная поддержка. Новое искусство как форма живого творчества масс является критическим по отношению ко всем косным образованиям, тормозящим социальный, научно-технический и художественный прогресс. В случае, если искусство критикует структуру, та должна немедленно реформироваться либо отмереть в соответствии с положениями критики. В случае, если искусство затребует те или иные средства у структуры, та обязана их предоставить, если желает оправдать своё историческое существование. Поддержка искусства как момента радикальной демократизации является единственным оправданием существования соответствующих структур. Тем самым, эффектуальное искусство в социальном плане очерчивает фигуру обратной интерпелляции.

Часть 2. По закону восполнения

18. Линеарность, очерчивающая беспредельность нового искусства, проходит через всю полноту уже-данной предметности, являющейся её подмножеством, которое может быть дополнено чем угодно. Дополнительность такого дополнения не предполагает чтойности дополняющих элементов, являясь к ним безотносительной. Это позволяет обойти замыкающие механизмы герметизации универсума дискурса путём комбинаторики дискурсивных и ассоциативных сборок бессознательного, подрывая одномерность субъективности, производимой идеологическими, сублимационными и депривационными аппаратами национального государства. Событийные эффекты комбинации логических смысловых и паралогических пространственных сборок способны деятельно порождать поколения расходящихся территориальностей и их бесконечные гибридизации.

Единицы каждого последующего поколения представляют собой желающие машины. Экземпляр желающей машины: авто-фото-вело-мото-теле-радио-моргалка из N модулей, нехватки нет. Очевидная трансверсальность компонентов, их производная природа, случайность соединения, непредзаданность целей и результатов работы — суть условия сохранения бессознательности гетерации как процесса производства эффектов иного. Их соединению следуют имманентный предел алеаторной соединимости и траектория их взаимного перехода.

Часть 3. Сборки эффектов

19. Поэзия или поэтическое творчество в пределе есть истинно сказанное о ничто слово — и в этом её отличие от текста, имеющего дело со знаками, означающими и означаемыми. Словесность сказываемого слова дана в нём самом, явно, просто и непосредственно. Словесность не логоцентрична, но является условием как центрации смысла в логоцентрические системы, так и альтернативы графопорическому ходу деконструкции. Бахтин лучше других авторов изобразил диалог как междусловесное пространство, открытость одного слова другому и иному.

Живое слово даёт ход смысловым, аффективным и телесным линиям, которые оно собирает, сочленяет и размыкает в направлении иного. Иное чем иное — блокированная и блокирующая словесность: обвиняющая, запрещающая, бесплодная и продажная. Существуют такие слова, что «из вранья составлены» — и существуют социальные и психические классы, их лепечующие. Между ними колеблются двусмысленные, неопределённые словесности.

Слово — и — молчание. Существенно не только то, о чём то или иное слово говорит, или может сказать, но главным образом то, о чём оно молчит. Молчание слова само по себе уже есть цезура. Всякое молчание временно. Временны также все словесные и цезурические эпохи. Цезуричность временения и временение цезуричности составляют метаноэтический потенциал всякой живой словесности как поэтическую заумь, эффектом которой является преобразование самого ума, не исключая его собственного бессознательного.

20. Молчание слова есть письмо. Письмо развёртывается в молчании слова. Письмо, написание — инструментально-опосредованно, подручно, материально. Письмо предполагает задержку, неустранимую задержку в тактах переписывания форм, перескакивающих с одного субстрата на другой.

Существенно также, что письмо исключает автора — так как отсылает лишь к другим субстратам и другим чертам до бесконечности — но и читателя, так как рассыпает смыслы в нередуцируемой компилятивности. Осмысленное прочтение — это компиляция смысла из нонсенса: поверхностная игра эффектов.

Наконец, письмо всегда магинально, проходя по краю самого себя, и само являясь краем черты. Поэтому нет онтологического различия между письмом английским языком на бумаге, инфляционным процессом в товарно-денежной массе и полётом частиц в физическом вакууме. Художественно-артикулированное письмо на языках, возможно, благоприятно для передачи эффектов. Так, в русском языке письмо достигает наивысших интенсивностей в стилях неочевидных классиков русскоязычной литературы — Ленина и Троцкого. Более сухой и предметный стиль Ленина, эффектно контрастирующий с более живым и изысканным стилеям Троцкого, представляют не только классические литературные произведения, обогащённые европейским наследием, но и образец надлежащего использования письма в социальном измерении.

21. Музыка как непосредственная организация линий в звуковом материале обладает иной артикуляцией и иным набором скоростей, чем письмо и словесность. В пределе ей присуща большая детерриториализация благодаря более чистой линеарности, которую та предполагает. Чистота музыкальной линеарности есть в то же время её частота, частота варьирующихся, повторяющихся и совпадающих колебаний. Чистое колебание или колебание как таковое является не только способом выражения, но и условием оформления любых космических пространств и их планетарных территориализаций. Конкретное существование музыки как сжатие и гибридизация каких угодно темпоральностей идеельным образом соотносятся с концептом полиморфной перверсивности музыкальной материи. В этом смысле всякая музыка есть шумовая сборка = бытие времени.

Руссоло, взявший верное направление, мыслил исходя из уровня производства своего времени. Сегодня он превзойдён многократно. Капитализм, развивающий условия для музыкализации всего пространства, в действительности не способен её произвести, так как не опирается на научный метод. Не существует и никогда не будет существовать научного капитализма. А значит и бесчисленные шумы, производимые единицами общества, остаются несочленёнными для непрерывного музыкализующегося пространства, регулируемого техно-человеческими системами гибридного интеллекта.

22. Танец, балет — в общем виде суть движения тел, образующие блок становления с музыкальной темой, их сопровождающей. По этой причине они столь же всеобщи, как и любая другая форма движения, хотя способ их существования во внеобщественных пространствах является скорее виртуальным, нежели актуальным. Как бы то ни было, в танце пластика, пластичность тела подчинена гулу темпоральностей, его сопровождающих: частотная перверсия движущегося вещества как существа: как сочинители балетов танцуют под музыку революций; как народные массы танцуют под ритм экономических циклов; как производства танцуют под биение солнечной активности; как вся природа беззаконно пританцовывает под «грохот неведомых барабанов и монотонные всхлипы флейт».

23. Театр есть место пред-ставления искусственной социальности. Новый эффектуалистический театр есть место не только пред-ставления, но и поставления (gestellung) искусственной социальности. Поэтому он упраздняет всё старое: догмы, семью и собственность. Уже изобретённые театральные системы — Станиславского, Арто, Гротовского, направлены на де-субъективацию, инструментализацию линий чувственности, расщепление и вариацию черт личности, закостеневающих у «нормативного» эдипизированного субъекта в том или ином уродливом направлении. Одномерная личность, рассеянная пучком фрактальных трансформаций. Новое эффектуальное искусство прежде всего совершает над ними бестелесную трансформацию, переопределяя способ трансляции их эффектов, их дистантность: кто хочет идти с тобой на одно поприще, иди с ним на два. Конкретное усовершенствование театральных систем, методов и практик, как и прочих жанров искусства — дело творчества масс, и массы с ним справятся сами, тем быстрее и проще, чем быстрее и проще их чувственность будет артифицирована.

24. Сновидение — неочевидный жанр искусства, на протяжение предшествующей истории не рассматривавшийся в качестве такового по причине господствовавшей идеологии онто-тео-телео-фалло-фоно-лого-центризма. Искусство видеть сны возможно, в наиболее жестоком виде демонстрирует бессубъектность психики в повседневной психотической симптоматике, структурированной бредово-галлюцинаторным способом, в смягчённых, дистиллированных формах лежащем в основе всей прочей общественной деятельности, включая искусство. Будучи высказыванием бессознательного желания, сновидение представляет собой арт-объект эффектуального искусства par excellence, будучи достойным дальнейшей трансляции не только в словесном описании, но и в режиме прямой видеотрансляции, что в обозримом будущем станет доступно благодаря развитию нейротехнологий, а также технологий их аналитической интерпретации. Что в свою очередь приведёт к возникновению профессиональных сновидцев и социально-технического обеспечения их деятельности, очерчивающей динамику смещения предела имманентизации желания и его осуществления.

25. Путешествие — другой неочевидный жанр искусства, признание которого также связано с разрушением картезианского дискурса, но уже в пространственно-протяжённом и подвижном уровне. Как таковое, всякое путешествие всегда-уже есть опыт подвижничества, поскольку он происходит из передвижения воспринимающих мир тел в пространстве. Но поскольку действительность либо виртуальность всякого пространства является относительной, то путешествие пересекается со сновидением, так как в нём перемещению, сопровождающемуся переменой ощущений, подвергается виртуальное сомнамбулическое тело, тогда как действительное тело сновидца покоится на месте. В этом отношении всякое сновидение является одновременно снохождением, а всякий сновидец — сноходцем. О верно и обратное: всякий путешественник, путешествует в действительности, чья реальность всегда относительна, а значит воспринимает сон на яву, проецируя на действительные вещи галлюцинаторные образы, вызванные бессознательными процессами в собственном мозгу.

Существенным моментом данного жанра является строгая подчинённость всякого конкретного путешествия всеобщему закону путешествия: всякое путешествие имеет свой конец. Этот закон принципиально неопровержим, выходя за рамки субъективистской или эмпирической науки нового времени, являясь одновременно онтологическим инвариантом и методологическим конструктом, их гибридизацией. Таким образом, можно сказать, что путешествие становится видом искусства, возвышаясь до положения своей всеобщности путём интервенции философии в пределы повседневных практик.

26. Кулинария как общепризнанно более приземлённый вид искусства, в действительности лежит в основе не только всех без исключения возвышенных религиозных культов, но и в основе культуры как таковой. Так, например, высшей формой проявления христианского культа является приготовление и употребление в пищу воображаемого тела и крови небесного мужчины-собственника, а неправильное приготовление булки и вина для этого обряда является святотатственным деянием. При этом очевидно, что наслаждение, следующее из употребления любого хорошо приготовленного блюда светской кухни, многократно превосходит удовольствие от божественной благодати, даруемой верующим в данном действе согласно церковным догмам.

Кулинарный материализм является философским выражением кулинарного искусства. Химическое движение вещества в кулинарном произведении совершенно тождественно темпоральному ходу исторического процесса, поскольку сама история совершается химическим путём. Начальные прикладные выводы кулинарной эстетики уже выражены Марком Биттманом в «Продовольственном манифесте будущего», и предполагают дальнейшее углубление в направлении сциентификации и демократизации кулинарного процесса как условия существования всенародной культуры питания.

27. Мода — столь же массовый и практически-повседневный жанр искусства, как и кулинария. Мода представляет собой систему тасовки означающих, и потому тесно связана с социальной текстуальностью и либидинальным интертекстом. В современном обществе механизмы моды носят авторитарный, антидемократический и антинаучный характер. Отсутствуют исследования воздействия моды на общественные настроения, на бессознательное, на продуктивность членов общества, вследствие чего решения о новых стилях одежды вводятся не научно-обоснованно, а случайно, что ведёт к распространению психопатических и антиобщественных настроений, к идеологическим помешательствам, к апатиям, депрессиям и самоубийствам. Кроме того, у самих членов общества отсутствуют инструменты для повседневного участия в массовом проектировании стилей одежды, что ведёт к её однообразию и безвкусице. Благодаря снятию этих препятствий, новое искусство по определению опережает и опровергает старое, так как научность, демократичность и контакт с бессознательным были и остаются единственными действительными источниками всей моды.

28. Коллекционирование — обобщённый вид искусства, применимый к сериации произведений всех прочих жанров. Систематическое упорядочение объектов представляет собой столь же научное исследование, как и бессознательное желание, так как упорядочивать наборы сходного — приятно. Вопрос о разнообразии и распространении форм и способов коллекционирования, об обращении собранных коллекций, об их упорядочении и переупорядочении, о способности поддержки линий и линеарных эффектов по определению отсылает к технологиям нейронных сетей и их эквивалентов. Совокупности условных рефлексов, управляющие коллекционированием, открывают дорогу бессознательным желаниям, имеющим математическую природу, и обладающих высокой способностью к образованию блоков в обоих смыслах.

29. Фотография — субъектационный жанр искусства, связанный с зрительным влечением и его идеологией. Механика всякого фотографического события предполагает развёртку феноменографического пространства, в котором срабатывает фиксация отражённого явления. Данная фиксация отражения идеельно предшествует актуальной фотографии как жанру искусства, обнаруживая предсуществование уже в философии и культуре Просвещения, в кантианско-садистском дву-однозначном освещении проблемы субъекта. В самом деле, именно пришпиливание предмета как gegenstand’a создаёт точку субъективации в поле восприятия, противоположную объективу фотокамеры: зеркальное переворачивание субъект-объектного драматизма. В пределе цель фотографии — уничтожение стыда и вины, то есть эдипальной природы гуманизма, а значит и механизма субъективной артикуляции чувственности. Данный драматизм придаёт фотографии в её расширениях форму судьбоносного или бытийно-исторического искусства.

30. Радио-трансляция — новый и технически-артикулированный жанр искусства, существование которого, в отличие от непосредственности и близости живого слова, предполагает космическую даль, ледяную планетарную пустыню по ту сторону чёрной дыры субъективности. Как таковое, радио соотнесено вовсе не со зрительным, а со слуховым влечением: радио как искусство есть наслаждение артифицированной интерпелляцией.

31. Кинематограф — на сегодняшний момент представляет собой наиболее интенсивную реализацию феноменографической онтологии, поддерживающей динамический порядок представления, потенциально предполагаемый уже фотографией, но недостаточно полно реализующий в последней эффекты интерпассивности, описанные Жижеком в ходе критики мелкобуржуазного активизма. Те же эффекты пришпиливания субъекта как gegenstand’a даются кинематографом в более интенсивном виде пропорционально росту экстенсивности производящих его деталей. Существенным в деле размыкания субъектифицированной линеарности кинематографа является всё та же интерлатеральная пролиферация линий сборки, общая для всех эффектуализируемых видов искусства при завершении данной формации.

32. Видеоигра — ещё одна художественная реализация феноменографической онтологии, компенсирующая её (де)субъективирующую предметизацию игровой постановкой как правило субъективно же артикулированной чувственности, что роднит такие игры с плохим театром. Столь же двусмысленной остаётся приватизация данного направления исследователями, ангажированными в русле Game Studies. Выходом из данного двойного тупика является научное исследования игровых эффектов и закономерностей в направлении материалистической мультиплификации игровых ролей, включённых в процесс постановки новой чувственности.

33. Перформанс — один из абсолютных жанров искусства, наряду с инсталляцией и Gesamtkunstwerk. Перформативное искусство абсолютно, потому что в нём оно не зависит более ни от чего, включая само себя. Всякий перформанс коллективен и множественен, представляя собой переход к новой бесконечной конфигурации тел и знаков с утверждением иного чем состояние (state). Градостроительство — это перформанс. Не что иное как абсолютную инаковость перформатива утверждали в своём творчестве такие виртуозы социального перформанса как Мюнцер, Марат, Ленин, Мао и Че. Перформанс, остающийся лишь искусством, замыкающийся в себе, не рассылающий свои эффекты далеко за горизонт — мертворождённый перформанс, а художник, его создавший, годен только für die Katz. Следовательно, перформанс есть либидинальная (Libido, энергия коннективного синтеза производства бессознательного) форма искусства, являющаяся как бесконечная сборка прочих частичных жанров во всех возможных направлениях.

34. Инсталляция — второй абсолютный жанр искусства. Всякая инсталляция абсолютна, поскольку, как и перформанс, представляет собой переход к новой бесконечной конфигурации тел и знаков с утверждением артифицированного состояния (state) как своего иного. Операция артификации является обратной по отношению к коммодификации и противоположной по отношению к политизации. Таким образом, тезисы Беньямина о необходимости политизации искусства, дополняются тезисами о необходимости артификации экономики и её подмножеств, таких как государство и семья. Частичная артификация последней уже проведена современными масс-медиа, и сдерживается сверхдетерминирующими эффектами эдипальных комплексов, ею же и порождаемых. Тем не менее, прогрессирующий кризис капиталистической экономики предполагает в качестве одного из возможных решений превращение наименее состоятельных государств в арт-объекты особого рода. Первым в ряду возможных кандидатов на эту роль, стоит Ватикан с его средневековой бюрократической и идеологической системой, тормозящей развитие науки и производства.

Дальнейшее развитие артификации социального пространства позволит не только малым, но и всем без исключения государствам стать инсталляционной частью Gesamstkunstwerk, предметом зрительного влечения, арт-объектом, представленным на всеобщее обозрение в одном ряду с такими супер-современными некогда гаджетами, как прялка и каменный топор. Остраняющее размещение всех единств в ряду арт-объектов определяет нуминозную (Numen, энергия дизюнктивного синтеза распределения бессознательного) природу инсталляции.

35. Gesamtkunstwerk — может быть определено как диалектическое единство перформанса и инсталляции. Всякий Gesamtkunstwerk, существующий как эффект бесконечного опосредования между перформансом и инсталлацией, производится действием диалектического закона двойного утверждения: утверждение утверждения — утверждение и есть, строгая имманентность соблюдена. Werk в данном случае отсылает вовсе не к труду как вынужденной деятельности, а к творчеству как деятельности свободной. Это совершенно разные вещи. В будущем обществе труд как принудительная деятельность совершенно отомрёт вместе с капиталом, что уже давно доказано методами научного социализма. На смену ему придёт коллективная творческая деятельность по производству и наслаждению всеми формами организованной и украшенной материи, снова и снова включаемой в циклы производства. Систематически-организованное наслаждение бесконечным производством — вот смысл существования всех членов общества — и бессмысленность существования всех, кто ему сопротивляется. Последнее даёт право утверждать волюптативный (Voluptas, энергия конъюнктивного синтеза потребления бессознательного) характер Gesamtkunstwerk как действительной универсальности абсолютного искусства за пределами искусств в-себе, -вообще и -как-такового.

Evgeny KonoplevискусствопоэзияживописьманифесттекстМалевичсупрематизмэффектуализмтеорияфилософияарт-объектБеньяминматериализмстановлениеписьмоmultitudeсубъективность