Берлинский дневник Романа Должанского

COLTA.RU продолжает публикацию «Берлинского дневника» Романа Должанского. Этот цикл писался известным театральным критиком и куратором, заместителем художественного руководителя Театра наций в минувшем феврале — в дни репетиций спектакля «Фрекен Жюли» Тимофея Кулябина в Дойчес-театре, над которым Должанский работал в качестве драматурга. «Берлинский дневник» — это одновременно и хроника последних недель накануне локдауна, и репортаж из репетиционного зала, и театральный травелог, автор которого, один из самых тонких отечественных знатоков современной немецкой культуры, не только размышляет о буднях сегодняшнего Берлина, но и возвращается к собственным воспоминаниям разных лет. Первую и вторую части цикла читайте здесь.

Вторник, 18 февраля

Справа от Дойчес-театра, на Шуманштрассе, стоит жилой дом. В линию улицы он встроен так незаметно, что кажется — был всегда здесь. Но это не так. На месте безликого тихого сооружения, у которого что-либо живое нужно долго поджидать, двадцать с небольшим лет назад ежевечерне собиралась толпа. Здесь находился самый интересный берлинский театральный адрес… Тогдашний интендант Дойчес-театра Томас Лангхоф решил отдать принадлежащий театру контейнер-времянку, оставшийся от каких-то ремонтных работ, под молодежный проект. Место называлось «Бараке», оно и выглядело бараком, времянкой с трясущимися стенами, обреченной уступить место очередной «золотой» недвижимости в тихом центре столицы.

Зал был тесный, народу в него набивалось под завязку, духота была страшная, сцены как таковой тоже не было — но здесь ставили, читали и обсуждали современные пьесы. Молодой Томас Остермайер, выпускник Берлинской театральной школы имени Эрнста Буша, — ему и отдал Лангхоф этот «барак», — прежде всего, обратил внимание на современную английскую драматургию, авторов из так называемого движения «ин йер фейс», пьесы которых действительно бросали в лицо зрителю неприглядную социальную правду. На афишах появились Марк Равенхилл, Сара Кейн, Дэвид Хэрроуэр и другие британцы. Искали в «Бараке» и актуальные французские пьесы, и радикальные русские тексты. Собственно говоря, благодаря русским драматургам я и познакомился с «Бараке» и молодым Остермайером, прочитав в рамках «русской недели» доклад о наших новых пьесах.

Но дело «Бараке» состояло не столько в укреплении международных связей (90-е годы многих подружили и принесли все главные открытия), сколько в поддержке молодой немецкой драматургии, которая тоже стала появляться в театре-контейнере. Остермайер тогда, в сущности, прорвал негласную блокаду. Кто-то подсчитал, что после короткой истории «Бараке» — всего три года, с 96-го по 99-й, — количество современных пьес в репертуаре немецких государственных театров увеличилось на порядок. Томас оказался в правильном месте в правильный момент: именно в «Бараке» он проверил модель политически активного современного театра, которую потом развил в «Шаубюне». И, как часто бывает в таких случаях, новое месторождение театра сформировало людей, сегодня многое определяющих в театре Германии: менеджер «Бараке» Тобиас Файт стал директором «Шаубюне», драматург Йенс Хилье до недавнего времени успешно возглавлял берлинский Театр имени Горького, пьесы Мариуса фон Майенбурга сегодня ставят во всем мире, куратор и переводчик Штефан Шмидтке организовал немало фестивалей и до сих пор лучше всех переводит на немецкий современную русскую драматургию…

* * *

«Фрекен Жюли» Тимофея Кулябина выйдет в Kammerspiele. Конечно, я бывал и прежде здесь, зрителем на спектаклях, но сегодня заглянул посмотреть другими глазами — мысленно примерить то, что уже вырисовывается на репетициях, к пространству театра. Каммершпиле в 1906-м открыл Макс Рейнхардт — можно сказать, это был прообраз «Бараке»: режиссер возглавлял Дойчес-театр с 1905-го и быстро понял, что нужна новая сцена для постановок современной драматургии. С тех пор назначение сцены, конечно, изменилось, но некий особый ее статус сохраняется; это как бы отдельный театр, хотя ни административно, ни творчески, ни технически автономии у второй сцены нет. Но все-таки пишут равноправно — Deutsches Theater & Kammerspiele.

Каммершпиле пережил своего основателя, не раз менял облик. Рейнхардт был против всякого украшательства, так что весь «старинный» стиль, который мы сегодня видим в оформлении зала, придуман Йозефом Геббельсом — после изгнания в 33-м году еврея Рейнхардта министр пропаганды решил лично поупражняться в дизайне второй сцены Дойчес-театра. Деление же зрительного зала на партер и балкон было упразднено сравнительно недавно, во время последней реконструкции, — теперь в Каммершпиле установлен амфитеатр. Количество зрительских мест почти уполовинилось, но зато теперь отовсюду хорошо видно. Подиума на сцене нет, зеркало у нее довольно-таки узкое. Не самая удобная площадка, что уж говорить. Но многие неудобства компенсируются отличным оборудованием.

Когда в Москве у нас выпускаются спектакли, между режиссером и администрацией театра начинается «битва за выпуск» — на сколько дней предстоит остановить репертуар и отдать сцену для финальных репетиций. Если речь не идет о технических и световых чудесах (Лепаж, Уилсон и т.д.) или многонаселенных музыкальных спектаклях, сговариваются обычно на семи-восьми днях. Здесь иначе. Выпускают на сцену почти за три недели до премьеры. Но вечерние спектакли перестают играть лишь за два дня до прихода зрителей на новую постановку. А так — рано утром ставят декорации к готовящейся премьере, потом репетиция, после обеда сцену освобождают и успевают поставить декорацию вечернего спектакля. Те же, кто накануне своего выпуска, вечером могут вернуться в репзал и устранять там выявленные утром проблемы. Конечно, предусмотрены световые репетиции, саундчек, прогон для фотографов и все, что положено делать перед премьерой. Но при таком напряженном расписании каждая минута на весь золота — и все расписано тоже по минутам.

Премьер на трех сценах (есть еще крохотная «Box») выпускают много — почти три десятка за сезон. За вычетом летних каникул выходит, что почти каждую неделю в театре играется какая-нибудь премьера. С одной стороны, это неплохо — артисты не сидят без дела, машина работает, информационные поводы идут один за другим, зрителям все время подкидывают что-то новенькое. С другой стороны, есть угроза, если говорить в экономических терминах, кризиса перепроизводства: неплохие спектакли, вовсе не исчерпавшие свои ресурсы и морально не устаревшие, должны уступить место новым постановкам — театр получает дотацию и должен ее потратить, то есть произвести много-много продукции. Как известно, благополучие подчас опаснее бедности. Вот что точно хорошо при таком ритме работы, так это более спокойное отношение к успеху. У нас театр недели за две до премьеры превращается в сумасшедший дом — все бегают как угорелые: ну что там, ну как там, смеялись (плакали, хлопали) ли «папы и мамы», что сказала княгиня Марья Алексевна и т.д. А здесь — тишь да гладь. Ну премьера, ну еще один спектакль. Успех? Отлично, ура, всем спасибо. «Шайсе» вышло? Ну тоже не беда, получится в следующий раз. Театр — не вся жизнь, а только ее часть. Важная, прекрасная часть, но и вокруг много всего не менее интересного.

* * *

Вечером у нас — традиционный здесь Bergfest, совместный вечер всей творческой группы спектакля. Дословно — «праздник горы»: имеется в виду вечеринка по случаю того, что половина репетиционного пути пройдена, вроде как «перевал», переход через гору. На самом деле до середины еще далеко, но сегодня всем удобно, а будет ли так же удобно в точную дату пересечения «экватора» — неизвестно. Форма вечера свободная: в цюрихском Шаушпильхаусе, например, мы собирались в одной из театральных мастерских, еду и выпивку приносили сами, заранее распределив обязанности. Но то в Цюрихе — там поход в ресторан может обернуться сущим разорением. В Берлине же возиться с едой глупо, потому что все доступно, — так что Бетина просто заказывает столик в какой-то пиццерии. Конечно — в Пренцлауэрберге.

Принято считать, что немцы — формалисты, все делают по протоколу. Если это и так, то протокол очень удобный. Бергфест предназначен для неформального общения: тем, кто еще толком не познакомился, дан шанс наверстать упущенное. Все платят за себя, но это вовсе не догма: в конце мы решаем сообща угостить двух ассистенток-практиканток, которые не получают театральных зарплат. На Бергфесте все вылезают ненадолго из своих профессиональных сущностей и становятся просто знакомыми: это единственное время, когда мы разговариваем «за жизнь» и «за политику» — про Путина и партию AfD, различия театральных укладов в Германии и России. Кто хочет — может рассказать о семье, но у того, кто не хочет, лишнего не спросят. Здесь не становятся друзьями, но перестают быть совсем чужими. Удобно.

Среда, 19 февраля

Репетиция только во второй половине дня. С утра отправляюсь на кладбище — к так называемому Мемориалу социалистов на кладбище Фридрихсфельде. Это что-то вроде гэдээровской Кремлевской стены, место вечного сна высших государственных деятелей. В отличие от нашего главного кладбища, здешний официальный некрополь находится не просто не в центре города, а у черта на куличках — в Лихтенберге, да там от метро еще верных двадцать минут быстрым шагом. Наверное, сюда добираются только самые безумные и специфически любознательные туристы. Во всяком случае, среди моих знакомых я — первый, совершающий паломничество к могилам полузабытых политиков прошлого века. По пути от метро начинается дождь, так что гулять по кладбищу мне предстоит в совершенном одиночестве.

На вопрос «а какого черта тебя туда понесло» я давно придумал ответ: по-моему, в каждом русско-советском городе есть улицы Карла Либкнехта и Розы Люксембург. Пушкина или Чехова — не везде, а Роза и Карл присутствуют в топонимике любого райцентра, и все им нипочем. Столько уже исхожено по улицам их имен, что экскурсия до их могил точно будет короче.

Все началось с основателя Социал-демократической партии Германии Вильгельма Либкнехта — его первым из социалистов похоронили на кладбище Фридрихсфельде. В 1919-м там же закопали тела сына Вильгельма Карла Либкнехта и других жертв Январского восстания, потом рядом появилась могила Розы Люксембург. Увлекательно перечитать их истории сегодняшними глазами: история кажется вывернутой наизнанку, незаурядные мечтатели оказываются переделаны в отчаянных авантюристов, борцы за чужое счастье — в безответственных разбойников, жизнью расплатившихся за свои порывы.

На кладбище мокро и ветрено. Мемориал социалистов — цветник в центре круглой поляны, обнесенной стеной. Здесь две группы захоронений. Вдоль стены, по окружности, — «второстепенные» могилы, в стене — колумбарий с дощечками, действительно похожий на Красную площадь. Так придумали уже после Второй мировой — при нацизме памятники социалистам были разрушены, и коммунисты сочиняли мемориальное пространство заново. А самые знаменитые могилы устроены как лепестки центрального «цветка». Сквозь зеленый травяной ковер проглядывают таблички — Роза Люксембург, Карл Либкнехт, Эрнст Тельман, здесь же основатели ГДР: руководитель Социалистической единой партии Германии Вальтер Ульбрихт (это по его инициативе в 1961-м построили Берлинскую стену), первый и единственный президент ГДР Вильгельм Пик, председатель Совета министров Отто Гротеволь… Невидимые диагонали их останков пересекаются в центре, где возвышается гранитный монумент с надписью «Мертвые предостерегают нас». Сегодня — о чем-то другом…

* * *

Фестиваль «Театртреффен» обычно проходит в мае. Я уже лет двадцать стараюсь его не пропускать, для себя называю свои вылазки «поехать за товаром» — всегда хочется привезти в Москву «большой немецкий спектакль». (Для меня это совершенно особый вид театра; кто поймет, что я имею в виду, — хорошо, остальным объясню в другой раз.) Конечно, конъюнктура на этом рынке, как и на любом другом, меняется год от года, и жалобы на странности выбора жюри давно стали частью фестивального ритуала. Любимая тема последних лет — почему за бортом остались работы знаменитых мастеров из знаменитых драматических театров, а вместо них появляются несовершенные постановки молодых режиссеров или независимые проекты неопределенных жанров, которые и привезти-то на «Театртреффен» в Берлин не удается, потому что спектакль уже отколесил по другим фестивалям и теперь его не собрать заново.

Естественно, не обошли фестиваль и гендерные волнения последних лет. Вообще «митушные» страсти, как мне кажется со стороны, в артистическом мире Германии не были раскалены до тех невыносимых градусов, что изрядно подплавили творческие сообщества Франции или Англии (не говоря уже об Америке). Социумы, пережившие суровые и жестокие времена, вообще менее прямолинейны и более гибки и осторожны в осуждении человеческих слабостей. Немцев, даже тех, кто держит нос по ветру и не осмеливается идти против требований новых пуритан, как-то легче бывает вернуть к здравому смыслу, чем британцев или французов. Впрочем, это слишком скользкий лед, чтобы вылезать сегодня на него без особой надобности. И с чего я полез на каток? А с того, что в прошлом году организаторы фестиваля «Театртреффен» ввели гендерное квотирование — обязались отобрать спектакли так, чтобы как минимум половина из них (то есть пять из обычных десяти) была поставлена режиссерами женского пола. Критики-отборщики, кажется, даже перевыполнили взятые на себя обязательства: вышло шесть из десяти.

В этом году «Мизантроп» Дойчес-театра попал в десятку «наиболее достойных внимания спектаклей немецкоязычного пространства» — так фестиваль «Театртреффен» определяет свой критерий отбора, избегая слишком обязывающего слова «лучший». Говорят, в театре не только обрадовались, когда «Мизантропа» взяли в фестивальную афишу, но и удивились — аккуратный, без излишеств и неожиданностей, спектакль Анне Ленкс достоин чего угодно, но только не какого-то специального всеобщего внимания. Спектакль в репертуаре, так что начать знакомиться с афишей «Театртреффена» можно и в феврале. Как журналиста, меня много раз сажали в партер, как гостя интенданта — в середину первого ряда бельэтажа, теперь, как временный сотрудник театра, сижу на служебном месте — во втором ряду бельэтажа сбоку. Обзор сцены не самый лучший, зато прекрасный вид на бело-красно-золотистый зал, одновременно торжественный и уютно-камерный, один из самых красивых.

Пьеса Мольера разыграна вне примет конкретного времени или места. Буквально «без всего» — в спектакле нет никакого предметного мира, героям не дано ни присесть, ни опереться на что-либо, они все время на ногах, все время в словах, эти подвижные и разговорчивые персонажи мольеровской комедии, помещенные в неглубокую, выдвинутую на авансцену декорацию-коробочку. Стены и потолок ее собраны из натянутых резиновых «прутьев», так, что нет ни дверей, ни окон, и появиться герои могут в любом месте, буквально выскочив из стены. В центре спектакля, как и положено по пьесе, — Альцест Ульриха Маттеса, одного из самых известных современных немецких актеров, мягкого и сдержанного резонера, мастера аристократического голосоведения. С «Мизантропом» актеры справляются меньше чем за два часа, вроде бы ничего не упуская, но ни на чем не задерживаясь, радостно отыскивая в тексте острые места, но не укалываясь и не травмируя публику. Вскоре сцена и зал расстаются, довольные друг другом. Наверное, «Мизантроп» — все-таки не один из десяти самых примечательных, а всего лишь один из шести по гендерной квоте.

Продолжение следует.