Последний шаг длиннее жизни

Позднесоветское искусство и его история создавались одновременно. Искусствоведы Виктория Лебедева, Александр Морозов и Мюда Яблонская уже в 1970-е заговорили о новом художественном этапе, чертами которого, по их словам, были созерцательность, интерес к личности, изображение ближайшего круга друзей, семьи, мастерской, увлечение историей и прошлым. На протяжении 1970-х и 1980-х годов сложилось устойчивое представление о смене поколения активных и веривших в коммунизм «шестидесятников» углубленными в себя стилизаторами «семидесятниками». В критических текстах того времени, посвященных молодежным выставкам, говорилось об «эскапизме» и «уходе в башню из слоновой кости».

Параллельно писалась другая история — история неофициального искусства, квартирных выставок и художественных акций. В 1979 году в издававшемся во Франции журнале «А—Я» вышла статья Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм». В 1980-е годы Илья Кабаков написал свои знаменитые «Записки о неофициальной жизни в Москве в 1960-е — 1970-е». Художники создавали манифесты и подробно документировали свои акции. Эти тексты — примеры индивидуальных и коллективных мифологий — лежат в основе большинства современных аналитических работ о советском концептуализме. Так две параллельные истории советского искусства сложились в устойчивые, замкнутые в себе схемы с ограниченным набором авторов и канонических текстов.

Последние несколько лет довольно часто говорят о том, что пришло время пересмотреть сложившуюся ситуацию, найти новые подходы к этому созданному уже почти полвека назад и все же по-прежнему очень близкому нам материалу. Такие амбициозные задачи поставили перед собой Кирилл Светляков, Юлия Воротынцева и Анастасия Курляндцева — кураторы выставки «Ненавсегда», которая проходит сейчас в Новой Третьяковке. Название «Ненавсегда» содержит одновременно и грусть о невозвратно ушедшем, и весьма обнадеживающее утверждение: советский период закончился, и мы готовы посмотреть на его искусство беспристрастно, отстраненно и трезво, а все, написанное в жанре «моя современность», отныне будет служить историческим источником, а не образцом методологии.

«Сегодня советское искусство 1960-х — 1980-х годов подвергается ревизии — на многие произведения мы смотрим совершенно иначе: некоторые работы были незаслуженно забыты, а другие не выдержали проверку временем», — говорится на сайте просветительского проекта Третьяковской галереи «Лаврус». Новаторский характер выставки кураторы определяют тем, что «искусство эпохи застоя впервые будет рассматриваться в контексте мировой проблематики постмодернизма», а директор галереи Зельфира Трегулова в приветственном слове в каталоге говорит об отказе от тенденциозных иерархий официального и неофициального искусства [1].

В экспозицию «Ненавсегда» вошли более 500 произведений живописи, графики, скульптуры, фотодокументации акций, архивные документы, а также фрагменты кинофильмов. К выставке была подготовлена обширная дополнительная программа: лекторий, цикл зум-дискуссий и образовательный курс с тематическим инстаграм-каналом. Был выпущен каталог с аналитическими статьями, прекрасными иллюстрациями и кураторскими комментариями к работам. Без сомнения, для зрителя, начинающего свое знакомство с позднесоветским искусством, выставка будет чрезвычайно интересна. Однако в том, что касается ее новаторского и исследовательского потенциала, возникает несколько принципиальных вопросов.

О датировках и понятиях

«Ненавсегда» задумана как часть выставочной трилогии: в 2017 году в Новой Третьяковке была показана выставка «Оттепель», в будущем планируется часть, посвященная искусству перестройки.

Семнадцать лет с 1968 по 1985 год кураторы называют периодом «застоя». Справедливо заметив, что определение «застой» «может показаться некорректным, если говорить о культурной эпохе, чрезвычайно насыщенной интеллектуальными спорами, поисками и открытиями» [2], они свободно используют его в текстах в экспозиции, в каталоге, на сайте ГТГ. Заимствованное из политических дебатов конца 1980-х и звучащее, скорее, как языковой артефакт своего времени, слово «застой» неожиданно стало рабочим инструментом «выставки-исследования». Не оно ли повлияло на то, что в экспозиции оказалось так много картин, изображающих замерших в статичных позах персонажей, находящихся где-то между сном и явью, с непроницаемыми лицами и отрешенными, остекленевшими под толстым слоем лака взглядами? На выставке не нашлось места ни работам художников-монументалистов, ни графикам из экспериментальной литографской мастерской. Советский кинетизм представлен одной работой группы «Движение», совсем не показан ленинградский андеграунд. В результате позднесоветское искусство выглядит, прежде всего, искусством «застоя».

Не меньше вопросов вызывают временные границы выставки. Что значил 1968 год — год Пражской весны и студенческих волнений в Европе — для советских художников? Что изменил он в творчестве таких участников выставки, как Попков, Андронов, Жилинский, Васнецов, Вейсберг, Краснопевцев, Шварцман, Шелковский, Пивоваров? Почему их искусство оказалось объединено в один период с кинофильмом «Асса» Сергея Соловьева и отделено от искусства середины 1960-х? Почему «Вдовы» Попкова — это еще «оттепель», а «Северная песня» — уже «застой»? Чем руководствовались кураторы, выбирая 1968 год в качестве пограничного: спецификой художественного материала или все той же схемой «шестидесятники — семидесятники»?

Но если допустить, что деление истории советского искусства на абстрактные «шестидесятые» и «семидесятые» все же возможно, то какую дату можно было бы считать поворотной? Разные художественные сообщества имели свою историю и свои ключевые точки, которые не совпадали с ключевыми точками истории политической. Для МОСХа это был 1963 год, когда после скандала в Манеже были изменены состав правления и порядок выборов, расформирована секция критиков. Для художников, трудившихся в комбинате (как членов, так и не членов МОСХа), такой датой мог бы стать 1965 год — год введения гарантированного аванса, системы, сделавшей труд художников более защищенным и подарившей им месяцы свободного времени. Для неофициального искусства это могли бы быть 1974 год — выставка на пустыре в Беляеве и последовавшие за ней выставки в Измайлове и на ВДНХ, или появление соц-арта в начале 1970-х, или статья Бориса Гройса «Романтический концептуализм» в 1979-м.

Общепринятая, хотя и весьма условная, периодизация («оттепель» — «застой» — «перестройка») позволяет пренебречь спецификой различных художественных процессов и объединить в один рассказ необъединяемые сюжеты. Идеологический фон и воссозданные в оформлении выставки элементы советского быта (телевизор, обои, шкафы) — это то немногое, что было общего у художников, работавших в 1968-м и в 1985-м, у приверженцев академической живописи и у концептуалистов. Телевизор передает новогоднее поздравление Брежнева, и посетитель выставки узнает, что 1969 год был отмечен рекордными сборами зерна, что отчаянно велась борьба с империализмом, строились новые магистрали и города, а в следующем году весь советский народ будет отмечать столетие Ленина.

Гриша Брускин. Монументы. 1982–1983

Дмитрий Жилинский. Воскресный день. 1973 © Cобрание Шалвы Бреуса
© Государственная Третьяковская галерея

О структуре: двойная жизнь, партия и панорама

Пересмотреть историю искусства значит не просто пересказать много новых историй и ввести в оборот неизвестные прежде работы. Прежде всего, необходимо разгадать код времени, делавший таких непохожих друг на друга авторов участниками одного большого художественного процесса. Эта очень сложная исследовательская задача предусматривает большую предварительную работу. Нужно разобраться не только с «застоем» и периодизацией, но и со многими другими понятиями: что такое «левый МОСХ», чем отличается «официальное» искусство от «неофициального», как изменился соцреализм в 1970-е? Какие художественные явления выпали из внимания ученых, до сих пор не были описаны, найдены, рассмотрены? Невозможно, перепрыгнув этот этап, прийти к новой концепции советского искусства. Выставка «Ненавсегда» в полной мере демонстрирует эту невозможность.

«Ненавсегда». Развороты каталога
© Вера Отдельнова

В качестве кода времени она использует хорошо известное понятие «двойная жизнь». В ее разделах «собраны варианты эскапизма, способы обмануть время, чтобы выйти за пределы советской реальности» [3]. Эти варианты эскапизма уже были прописаны советскими искусствоведами — деревня, воспоминания о детстве, сообщество, мастерская и творчество, воображаемая история. Но самое досадное то, что перед зрителем вновь разыгрывается бинарная схема, в которой художники пытаются бежать от всесильной и вездесущей Коммунистической партии. Эта схема сильно упрощает и политику власти, и пути искусства. Сегодня хотелось бы задаться вопросом: насколько корректно слово «эскапизм» по отношению к авторам, которые работали с темами деревни и детства или интерпретировали искусство старых мастеров? Не был ли связан этот поворот с изменением официального дискурса, в котором появилась идея «всесторонне развитой личности», а выражение «духовный мир» стало возникать рядом со словосочетанием «развитой социализм»? Что представляют собой, например, работы Елены Романовой или Татьяны Федоровой — пример эскапизма или «поздние модификации соцреализма», о которых лишь однажды, вскользь и без конкретных примеров сказано в тексте к выставке? Апроприация культурного наследия, культ молодости и бесконфликтность — все эти идеи официального дискурса, безусловно, повлияли на многих художников.

Кроме того, помимо эскапизма были и другие важные факторы, о которых на выставке говорится вскользь или не говорится вовсе. Повальное увлечение деревней связано с происхождением художников, с отрочеством, проведенным в эвакуации, наконец, с такими производственными условиями, которые позволяли художникам по полгода жить в деревне. Также и увлечение историей было следствием поднявшегося уровня образования, расширения круга чтения, появления самиздата и возможности хоть и изредка, но все же ездить за границу и привозить оттуда книги.

Конфигурация выставки с «официальным» первым залом «Ритуал и власть» и последующими разделами, организованными по темам, напоминает о выставках советских союзов художников. В советское время такие выставки открывались флорентийской мозаикой с портретом Ленина (обычно — работы Замкова или Королёва). Хотя каталог начинается именно с королёвского Ленина, в экспозицию-2020 его портрет не вошел, и при входе мы видим малоизвестные и интересные работы: три портрета Брежнева, портрет Фурцевой, алюминиевый рельеф с изображением башкирских колхозниц и два полотна на тему космоса и ракетостроения.

Первый зал рассказывает об идеологическом контексте, в котором работали художники, о «гнетущей атмосфере застоя». Парадоксально, но выставка обходит самую главную составляющую этой атмосферы — грубое несоответствие партийных лозунгов действиям. Исторический контекст 1968–1985 годов — это войны во Вьетнаме и в Афганистане, аресты правозащитников, карательная психиатрия, цензура во всех областях творчества. Вместо разговора об этом контексте мы видим кадры из фильма «Семнадцать мгновений весны», антивоенную графику Сергея Якутовича, картины «Карнавал» Николая Ерышева и «Стол переговоров» Сергея Овсепяна, которые указывают на присущее времени переживание близости войны. Другими словами, вместо исторического контекста зрителю явлены идеологические заслонки, которые в отрыве от реальности не кажутся ни страшными, ни подавляющими. Скорее, они выглядят карикатурами на самих себя и, несмотря на обстоятельные экспликации, сливаются в экспозиции с работами художников соц-арта.

Говоря о «Ненавсегда», Зельфира Трегулова использует слово «панорама», столь любимое когда-то организаторами молодежных выставок. Популярность панорам в СССР была связана с необходимостью показать как можно больше художников за один раз. Выставочных залов было мало, а устав Союза художников обещал всем равные права. Кроме того, выставка открывала художнику дорогу к госзакупкам, от активного участия в выставках зависел и размер его будущей пенсии. Позднесоветские панорамы были во многом сформированы экономическими условиями, художники же между собой называли их «братскими могилами». Тем более удивительно, что формат таких выставок стал популярен в последние несколько лет. Все началось с «Романтического реализма» в Манеже, примерившего формат панорамы к искусству 1925–1945 годов. Затем был цикл выставок «Всегда современное», организованных РОСИЗО, потом «Оттепель», и вот теперь «Ненавсегда» в ГТГ.

Выставка в ГТГ отличается от советских выставок лучшим качеством экспозиции и, главное, разнообразием работ. Советская цензура не пропустила бы ни соц-арт, ни концептуалистов, ни религиозный мистицизм и с подозрением отнеслась бы к теме растворения и исчезновения художника. Но разнообразие — это количественный, а не качественный признак. Когда-то для посетителей выставок Союза художников РСФСР сенсацией были Всесоюзные выставки с прибалтийским гиперреализмом и яркой по цвету армянской живописью. «Ненавсегда» воспроизвела старую схему, добавив в привычный тематический план новых героев и заметно сократив количество работ о коммунизме.

В конце выставки Виктор Цой с телеэкрана поет песню «Перемен». Эта песня звучит как лозунг и сливается с внутренним голосом усталого зрителя, внимательно посмотревшего все картины Татьяны Федоровой, Юрия Ракши, Олега Филатчева, Николая Белянова, Николая Ерышева, Елены Романовой, далеко не лучшие работы Натальи Нестеровой, Бориса Тальберга. Между тем художественный и музыкальный феномен Цоя, сформировавшийся в среде ленинградского андеграунда, остается за скобками.

Кривые зеркала для нонконформизма

Концепция деления искусства на официальное и неофициальное обсуждается уже много лет. Выставка «Ненавсегда» утверждает: «Официальное и неофициальное отражались друг в друге по принципу действия кривых зеркал» [4]. В некоторых случаях, когда речь идет о станковой живописи, такое соседство выглядит удачно. Например, в разделе «Религиозный мистицизм» иературы Шварцмана перекликаются с «Собором» Лидии Мастерковой и картиной Виктора Попкова, изображающей экскурсию в храме.

Гораздо сложнее оказалось объединить концептуальное искусство со станковым. Особенно обескураживающе выглядят «Кубики» Риммы Герловиной в разделе «Детство» рядом с фактурной живописью Натальи Нестеровой, подробно выписанным «Портретом Кати» Ларисы Кирилловой и «Монументами» Гриши Брускина (их присутствие в разделе «Детство» непонятно). Краткая экспликация честно поясняет, что «Кубики» — это «аллегорические единицы времени, пространства или человеческого характера». Но визуальный ряд действует сильнее текста, превращая концептуальные объекты «самиздат-арта» в предметы ДПИ или женского рукоделия. Вопрос, что дает искусству Герловиной пребывание в этом зале и что дает искусству Нестеровой соседство с «Кубиками», остается открытым.

Лидия Мастеркова. Собор. 1968

Михаил Шварцман. Троичное пространство. 1981–1986

Виктор Попков. В соборе. 1974 © Государственная Третьяковская галерея © Собрание Е. Нутовича
© Государственный Русский музей

Насмешливо выглядит (умышленная или случайная?) перекличка картин художника Виталия Линицкого и фотодокументации акции «Тотарта» «Золотой воскресник». Прочитав об акции, во время которой заборы и скамейки двора на Каширском шоссе были покрашены бронзовой краской, можно присесть на словно сошедшую с фотографий скамейку и посмотреть на фантастические работы с мистическими религиозными видениями, сияниями и радугами. Таким образом возникает нехитрая параллель между картинами-видениями и акцией, в которой художники использовали золотой цвет, определив его как «сакральный цвет фона икон и церквей, нематериальный по теологическому определению». Поверхностные подобия бьют в глаза и вытесняют содержание, вложенное авторами в работы.

Все эти переживания заставляют задуматься: не лучше ли было обострить конфликт между станковым и концептуальным и, не выясняя, что является искусством, а что поденщиной (или самодеятельностью), объяснить логику разных явлений: игрового и интеллектуального концептуализма и пластических поисков живописцев и скульпторов. Ведь несмотря на то, что на выставке много картин, судить по ним о развитии живописи в 1970-е не получается: интересные вещи Андрея Волкова, Александра Петрова, Евгения Амаспюра, Андрея Васнецова, Татьяны Насиповой, Петра Беленка теряются во множестве невыразительных, но соответствующих теме раздела работ. Стирание различий — плохой аналитический инструмент, особенно когда специфика явлений предварительно не выяснена.

Разрыв между искусством станковым и концептуальным существует и сегодня, а разговоры о том, может ли живопись быть современным искусством, являются эхом до сих пор не проанализированных нами событий, происходивших в 1970-е годы. Все названные проблемы не являются проблемой исключительно кураторов: с ними сталкивается каждый исследователь позднесоветского искусства.

Выставка в Новой Третьяковке обнажает наше непонимание и растерянность. Волна дискуссий, вспыхнувших в соцсетях и в СМИ в первые же дни после открытия и не прекращающихся уже много дней, — это, пожалуй, главное и бесспорное завоевание выставки. Хочется верить, что эти дискуссии не пройдут даром и положат начало новому пониманию истории советского искусства.

[1] Это было навсегда. 68/85. — М.: Государственная Третьяковская галерея, 2020. С. 9.

[2] Там же. С. 10.

[3] Там же. С. 11.

[4] Там же. С. 11.