Полёты на сцене и в жизни

Карина Арзуманова:

Танцовщик, хореограф и балетный педагог Азарий Плисецкий живет в Швейцарии. Он родился в 1937 году и после расстрела отца провел первые три года жизни с матерью в Бутырской тюрьме, потом в Акмолинском лагере жен изменников родины (АЛЖИР) и на поселении в Чимкенте. В Москву вернулся в 1941-м году. Поступил в Хореографическое училище Большого театра в 1956 году. Добился принятия на работу в Большой театр, хотя его руководство и считало, что «Плисецких там и так слишком много».

Мы беседовали с Азарием Плисецким о его счастливой судьбе в искусстве, о самых драматичных поворотах этой судьбы, о трех ипостасях его творчества.

—Три ипостаси — танцовщик, хореограф и педагог — неотделимы друг от друга. Нужно, очевидно, пройти все эти пути, а в какой последовательности — это уже сама жизнь подсказывает. В моем случае я получил образование в Хореографическом училище Большого театра, потом ГИТИС. Это постепенное накапливание опыта танцовщика превращалось уже и в опыт первых постановок, в дальнейшем уже передача своего опыта через педагогику, через преподавание. Так что эти три ипостаси как-то развивались параллельно, а может быть и последовательно, но неотделимо друг от друга.

—Жизнь на сцене. Какие самые яркие воспоминания?

—Самые яркие воспоминания — это еще в детстве, когда мы, будучи учениками Хореографического училища, выходили на сцену Большого театра в разных ролях детских. Ощущение гигантского пространства сцены, эзала зрительного — это эмоционально очень влияло на нас.

—В каких партиях вы выходили на сцену?

—Мы участвовали во многих балетах и операх, еще будучи учениками училища. Конечно, пройдя это училище, начав танцевать в Большом театре, я уже думал о том, что, наверное, это будет очень трудный путь. Огромная труппа, огромная конкуренция, борьба за роли — это все было очень трудно. Когда подвернулась возможность командировки, чтобы помогать братской Кубе и новому зарождающемуся кубинскому балету, то волей случая выбор пал на меня: это мне открыло новые горизонты, я вырвался из рутинного кокона Большого театра на волю, просто глобальную.

—Вы помните, как вы первый раз вошли в кубинский класс, как заговорили?

—Отлично помню это мое представление. Меня привели в балетный зал, они все выстроились, чтобы приветствовать меня. Это было очень волнительно. Ни на каком языке я не мог с ними общаться, я не говорил по-испански, но все-таки "салюдос" мог сказать. Все это было так неожиданно, начиная с того, что это совсем другой климат, другие запахи, другое ощущение пространства. Мне было 25. Я понимал всю ответственность, понимал, что они от меня ждали и как я мог дать им лучшее.

— Что включали Ваши обязанности?

—Сначала мои обязанности были только как танцовщика, нужен был партнер для кубинских балерин. Я должен был танцевать каждый день с разными танцовщицами поначалу. Но постепенно подрастали и приходили новые танцовщики, но это был продолжительный период, мне пришлось наблюдать и участвовать в зарождении мужского танца на Кубе.

—Вам приходилось учить?

—Практически да. Дело в том, что очень большое предубеждение всегда было против мужского танца на Кубе. При том существующем мачизме, который там был, конечно, родители не собирались отдавать своих мальчиков в балет, слишком уж это было нарицательно, я бы сказал. Первый выпуск, первый набор в хореографическое училище, в балетную школу Кубы —это была идея Фернандо Алонсо, будущего директора. Это был просто сиротский дом, детский дом, куда пришли набирать мальчишек в первые классы. Они с восторгом воспринимали предложение, думая, что сейчас они будут исполнять ча-ча-ча и румбу. Во всяком случае первый набор был очень разношерстный. Детям было 11-12 лет, конечно, они с радостью кинулись прежде всего, чтобы вырваться из детского дома, тем более танцевать, так что они были всегда пожалуйста. Первый набор, кстати, был очень хороший. С этими мальчишками мне пришлось поначалу работать, одновременно преподавая в труппе и в школе. Вместе с ними росли и новые педагоги, новые исполнители, которые тоже переходили на стезю преподавания.

—Что самое важное, на ваш взгляд, для балетного педагогоа, которому надо создавать школу?

—Важно было, наверное, самому учиться, учиться видеть, как воспринимают твои замечания. То, что я сам танцевал, это мне очень помогло, я был как бы играющий тренер.

—Бог для них, наверное?

—Конечно. Они очень внимательно слушали мои замечания, перенимали мои приемы. Все это падало на очень плодородную почву. Потому что танец и движение для кубинцев — это естественное, они настолько подвижны, эластичны, умеют слушать не просто ритмы, а контртемпы. Синкопирование движений кубинских танцев — это все как-то складывалось в одну копилку, они очень быстро прогрессировали, просто на моих глазах зарождалось новое движение кубинских классических танцовщиков. Мне приходилось преподавать во многих странах, но кубинская эпопея для меня была интересна тем, что это был чисто национальный балет. Репертуар был очень многообразный. Национальный, в смысле объединение кубинских танцовщиков. Потом приток танцовщиков был невероятный.

—Вы стали национальным героем?

—Недавно я в Москве по телефону познакомился с одним человеком, я увидел в интернете имя Азарий Перес, кто-то выступает под этим именем. Я через интернет связался с ним, оказалось, что это кубинец, живущий в Москве. Я спросил: "Откуда у вас такое имя?". Он ответил: "Дело в то, что моя мама очень любила балет. Когда вы танцевали на Кубе, она дала мне имя Азарий". Он сейчас женился на русский и работает в Москве переводчиком, Азарий Перес. Я очень польщен этим. Мне пришлось танцевать с разными танцовщицами кубинскими, были довольно продвинутые, очень талантливые танцовщицы, кроме Алисии Алонсо, которая возглавляла всю эту плеяду.

—Знаменитая танцовщица Алисия Алонсо, одна из легенд мирового балета, прожила почти сто лет. Она создала кубинский национальный балет. Вам сразу хорошо было с ней в паре?

—Нет, постепенно. Другие приемы немножко, другие темпы, другие требования.

Кроме нее Азарий Плисецкий танцевал и с другими великолепными кубинскими балеринами — Лойпой Араухо, Авророй Бош, Миртой Пла, и был отмечен дипломом за партнерство с тремя балеринами на международном балетном конкурсе в Варне.

—Каков он, идеальный партнер для одаренной балерины?

—У меня к тому времени был большой опыт танцовщика и партнера. Хотя я только начинал, мне пришлось танцевать и с такими танцовщицами как Ольга Лепешинская, Валентина Лопухина. Много танцовщиц, с которыми я танцевал, уже будучи в Большом театре. К тому же я очень любил искусство партнерства. У нас были хорошие педагоги в школе, мне нравилось быть в паре с танцовщицей, а не просто исполнять что-то сольное.

—Что самое главное в искусстве партнерства?

—Ощущение ритма, ощущение тактильное рук, чувство баланса, то, что у нас называется ставить танцовщицу на ось, чтобы ей было удобно в равновесии с танцовщиком. Много таких деталей, которые приобретаются с опытом, а какие-то бывают врожденные. Очень важно, чтобы танцовщица чувствовала руки и чтобы не мешать ей, а только помогать, создавать ощущение ее невесомости, легкости движений, не оказывая ей сопротивление.

—Какой была Алисия?

—Во-первых, она была очень терпеливая и трудолюбивая. Приспосабливаться нам долго не пришлось. Такой, забегая вперед, странный случай. Больше двух лет назад я был на Кубе на фестивале и зашел к Алисии в ее кабинет, ей не сказали, что это я, секретарь только сказала: "К вам с визитом". Она, не видя, взяла меня за руку и сказала: "Азарий?". Узнала просто по прикосновению к кисти. Это меня тронуло, практически это был кадр из чаплинского фильма. Алисия в самом начале своей карьеры начала терять зрение, будучи еще в Американском балетном театре, в Штатах. Неизвестно откуда эта болезнь начала развиваться, возможно, после родов, она родила очень рано, ей было 17 лет, когда появилась Лаурита. После этого у нее началось отслоение сетчатки, которое очень быстро развивалось. Она теряла зрение очень быстро. Но даже не знаю, как она чувствовала сцену, размеры, музыку, все это ей помогало оставаться на сцене. Практически необычайно длительная карьера на сцене была у неё, хотя ей сопутствовал этот недуг. Мы уже приспосабливались друг к другу. Чтобы облегчить ей ориентировку на сцене, ставили специальные лампы на рампе, чтобы определить ось. Я иногда какие-то акустические сигналы подавал, щелкал. Такие были у нас уловки. У нее слепота была не абсолютная.

—Интересно, она так и не могла посмотреть свое выступление в записи?

—С большим трудом, с увеличительными стеклами она все-таки на мониторе смотрела съемки. Внутренний мир у нее был совершенно недоступный нам, но очень у нее развилась память благодаря этому. Она помнила, кто за кем стоит, какой рисунок танца. Меня иногда поражало, что она даже помнила по именам линию кордебалета.

Среди работ Азария Плисецкого как постановщика — "Дон Кихот", "Ромео и Джульетта", "Дама с камелиями" и многое другое. С чего начинается процесс работы над хореографией?

—Иногда я просто брал какие-то уже известные хореографические произведения, переставлял их — это было как передача опыта. Но и мои собственные первые произведения, то, что я делал для ребят, для своих учеников, диктовались выбором музыки. Например, мне интересно было приобщить их к музыке Прокофьева. Я взял Первый фортепианный концерт Прокофьева, сделал для них зарисовку вроде балетного класса. Молодые танцовщики, которые приходят, делают первые па, которые усложняются, усложняются, доходя до апогея, как в финале прокофьевского концерта.

— Это все на Кубе было?

— На Кубе. Например, когда я уже видел, что эти ребята способны на виртуозные произведения, я для них поставил на финал Пятую симфонию Малера, произведение, которое мы назвали "Сanto vital", то есть "Песнь жизни". Там — разные образы: охотники в лесу, рыбаки на море, птицы в горах и главенствующая роль—природа, то есть мальчик, который олицетворял собой всю природу. Этот балет до сих пор исполняется, много поколений уже прошло через этот балет. Когда я приезжаю на Кубу, эти молодые ребята представляются мне не по именам, а по ролям этого балета. Я —птица, я — зверь, я — рыба. Поэтому очень многое меня с ними связывает. Это становление новой труппы, нового искусства, свидетелем которого я был в течение 10 лет на Кубе. Контакт с кубинским балетом продолжался. И в самые трудные моменты, например, когда не хватало танцовщицам пуантов, я, возвращаясь в Москву, шел в наши мастерские и невостребованных пуантов собирал целый мешок, чтобы везти на Кубу, чтобы танцовщицы могли получить то, что необходимо, этот рабочий инструмент, балетные пуанты. Посткубинский период тоже пришёл благодаря Кубе: когда мы ездили с кубинской труппой, я познакомился и с другими хореографами, с другими балетными труппами, такими как Ролана Пети в Марселе или «Балет ХХ века» Мориса Бежара в Брюсселе.

Более 20 лет мой собеседник был правой рукой выдающегося хореографа Мориса Бежара.

—Бежар — это было, конечно, эпохальное знакомство. Познакомился я с ним, когда Бежар прилетел со своей труппой на Кубу. Он попросил меня давать классы его труппе. Знакомство с искусством Бежара было таким всепоглощающим влиянием на дальнейшую мою жизнь.

—Что нового для себя вы в нем нашли?

—Такую небанальность, нестандартность, совершенно всеобъемлющее видение жизни. Ему было ничто не чуждо. Например, он ставил на темы индийского эпоса. Или вдруг в каком-то балете у него появлялись мотоциклисты с зажженными фарами. Он мог воплощать в балете даже какие-то автобиографические темы, всегда у него присутствовал образ и матери, и отца, и семьи. В общем, его глобальное хореографическое видение поражало. Мы привыкли видеть только классические балеты и вдруг такое раскрытие тем широчайшее. Работать с ним было большое счастье. Много очень любимых постановок. Одна из последних, что он сделал — это постановка с трудным названием, но оно раскрывает тему. Балет этот сделан на музыку Фредди Меркьюри и посвящен тем, кто рано ушел из жизни, в том числе и жертвам страшной эпидемии СПИДа, от которого пострадала и его труппа, и много людей, которых он любил. То, что там звучит музыка Фредди Меркьюри — это тоже немаловажно. В принципе это скорее всего гимн всем погибшим от СПИДа, в частности, его любимому танцовщику Хорхе Дону. Это один, по-моему, из самых лучших его балетов. Чтобы не затруднять публику длинным названием, он просто назван "Балет для жизни".

Он брал произведения Стравинского или Веберна, или Шенберга, всегда интересно выбирал музыку для своих произведений. Бежар повлиял не только на меня, на все новое поколение хореографов. То, что мне довелось работать с ним в Брюсселе, потом отозвалось, когда он переехал в Швейцарию. Он опять пригласил меня, и с 1991 года я в Швейцарии связан с труппой Бежара. Сказать "связан" — это, неверное, неправильно, он всегда давал мне свободу, я выезжал и в другие труппы как приглашенный педагог, много работал в Японии, ставил там балеты, четыре или пять балетов, "Ромео и Джульетта", "Дон Кихот". Бежар очень любил музыку и всегда обращал внимание на то, как музыка может влиять на хореографию.

—Вы так прекрасно говорите о музыке. Эта любовь к музыке с чего началась?

—Любовь к музыке началась очень просто. Мы вернулись из эвакуации, из Свердловска, из Екатеринбурга, это было время, когда мне нужно было поступать в школу. Меня отдали не в простую школу, а в ЦМШ. Это был даже не первый класс, а старший приготовительный. Я попал очень удачно в такую группу, где учился Володя Ашкенази, с которым мы сидели за одной партой, и с другими музыкантами, с которыми мне потом пришлось встречаться в жизни. Любовь к музыке была с самого начала. Мы приехали и Суламифь Михайловна Мессерер нас приютила в общежитии Большого театра в Щепкинском проезде. Там стоял рояль "Беккер" красного дерева. Я с любовью вспоминаю совсем маленький кабинетный рояль. Потом, когда я перешел из ЦМШ в хореографическое училище, у нас там был обязательный предмет фортепиано. Все-таки это мне дало возможность понимать, разбираться в музыке.

—Какие еще у вас увлечения в жизни, кроме профессии?

—Это школьные увлечения. Мы жили в общежитии Большого театра, погруженные не только в музыку, но и во все сложности жизни в общежитии. Мне удалось познакомиться с другом Юрия Федоровича Файера, дирижера Большого театра, у него был друг Александр Сергеевич Яковлев, знаменитый авиаконструктор. А поскольку мне очень нравилось конструировать самолеты, я с ним познакомился, и он мне подарил бензиновый моторчик, под который я потом сделал летающую модель. Это меня страшно увлекало, я ходил в Дом пионеров, в кружок авиамодельный. Яковлев, встречаясь со мной, часто говорил: "Ну что, ты еще не бросил балет? Бросай, занимайся конструкторством, я тебе помогу". До сих пор я очень люблю авиацию, стараюсь при любой возможности полетать на легкомоторных самолетах здесь в Швейцарии, благо у нас есть маленький аэродром рядом с Лозанной. Просто полетать над горами — это большое блаженство. Недавно даже я попробовал парапенты, тоже полетал на них. Это ощущение просто как во сне, когда ты в воздухе. Бежишь сначала по склону горы, потом вдруг тебя взмывает в воздух на этом парашюте. Ощущение полета в пространстве, не только на сцене, но и в жизни.

—О чем вы мечтаете?

—Чтобы подольше чувствовать прелесть жизни, прелесть гор, музыки, танца, чтобы это не уходило из моей жизни.