Невграните о Ненавсегда

I.

Как известно, недавно в Международном совете музеев (ИКОМе) зафиксировали уже свершившееся в институциональной практике, предложив переопределить функцию музея, сместив акцент «с объект-хранения на музей как общественный институт». В связи с этим интересно вернуться к вопросу, спровоцированному выставкой «Ненавсегда» и вызвавшему широкую полемику, — уместно ли выставлять в музеях «плохое» искусство.

Безусловно, Третьяковская галерея по своему положению принципиально отличается от трехзначного числа других московских галерей и, открывая путь в свои залы тем или иным художникам и работам, несет «ответственность перед историей». С другой стороны, если двигаться в обозначенном русле и понимать музей как пространство не только истории искусства, но и истории культуры, если речь не о постоянной экспозиции, а о выставке, то ответ — выставлять «плохое» искусство однозначно можно. Более того, с такого рода проблематизаций, собственно, и начинается кураторская работа, этим она отличается от работы над «дистиллированной» антологией.

Впрочем, положительный ответ на этот предварительный вопрос сам по себе не предопределяет успеха или провала конкретной выставки (не стану сейчас углубляться в то, что в истории искусства провал — это ненавсегда и часто он оборачивается успехом). Я воспринимаю Новую Третьяковку как ярко выраженное site-specific пространство. Причем речь не только о безликих залах ЦДХ, на редкость подходящих и привыкших к экспозиции «официального» искусства эпохи застоя (вернувшегося «в родную гавань» в канун реконструкции). Спецификой этого пространства являются его публика и ее накопленные ассоциации с именем Третьяковки. Так, у условного посетителя «сложных» выставок «Гаража» (aka выставка Лифшица) или V-A-C (aka «Генеральная репетиция») есть своего рода «прививка» остраненного критического восприятия. На худой конец, публика воспринимает подобные выставки как что-то экспериментальное, зато «инстаграмоемкое» (aka Йоко Оно). Но в Новой Третьяковке самые большие очереди — вовсе не на «Дар Марата», а на «проверенную классику в проверенном музее» — на Верещагина, Репина и Поленова. А конкретно в эти дни посетители «Ненавсегда» — это в том числе и люди, которые придут на выставку «Русская сказка» с подзаголовком «Приключение для всей семьи».

Предположу, что немалая часть посетителей будет воспринимать увиденное искусство буквально (может, сделав небольшую скидку на официоз в самом первом, брежневском, зале). И «плохой» они могут объявить ту часть экспонатов, которую профессионалы — участники развернувшейся полемики считают «хорошей». И они дословно повторят озвученный в ФБ-баталиях иронический вопрос: «А где же маэстро Глазунов?» — но вот только наполняя его искренним недоумением.

Не музей вообще, а именно Третьяковка обладает свойством Мидаса — Дюшана: превращать все выставленное в «хорошее» искусство. И здесь возникает ключевой вопрос — вопрос о комментарии. Упрекать выставленные работы можно многие и за многое (в этом, наверное, и смысл выставки), но вот экспозицию как таковую можно упрекнуть разве что в том, что она в недостаточной степени «навязывает дискуссию партии» — так сказать, «народному фронту» широкой публики. Деление по сюжетно-тематическим залам и относительно небольшие настенные комментарии лишь приоткрывают тему, а сама необходимая дискуссия «спрятана» в публичной программе, платном аудиогиде и едва ли очень популярных после пандемии экскурсиях.

II.

Поднятые выставкой «Ненавсегда» вопросы действительны не только для визуального, но, пожалуй, для любого искусства эпохи застоя. Музыка — не исключение, а яркий пример автономного сосуществования и частичного взаимодействия разных концептуально-эстетических полей.

Эпоха полураспада Советского Союза в музыке характеризовалась полуцензурой — сочинения композиторов знаменитой «хренниковской семерки» (Елена Фирсова, Дмитрий Смирнов, Александр Кнайфель, Виктор Суслин, Вячеслав Артемов, София Губайдулина, Эдисон Денисов), скорее, игнорировались официальной культурой, но все-таки не тотально. Оркестровые программы Геннадия Рождественского, Московский молодежный композиторский клуб Григория Фрида, отдельные концерты фестиваля «Московская осень», появившегося на излете эпохи застоя, визиты в Москву Булеза и Кейджа — это исключения, не опровергающие правило, но все же иллюстрирующие наличие в нем определенных «форточек».

Один из самых ярких примеров пресловутого «полу-» — полуофициальный статус в Московской консерватории Эдисона Денисова. Родоначальник самой яркой композиторской школы рубежа ХХ–XXI веков — нет — не мог иметь свой официальный класс композиции, но — да — был штатным преподавателем и вел индивидуальные занятия по инструментовке (где, собственно, и мог заниматься композицией со всеми желающими студентами).

Деление композиторов той эпохи на «официальных соцреалистов» и «авангардных нонконформистов», несмотря на кавычки и требуемые уточнения в каждом из этих определений, в целом довольно безусловно. Но столь же безусловно и то, что это деление (по крайней мере, в музыке) никак не может быть абсолютным — «чистых» случаев почти не бывает, особенно если вести речь о ранних периодах творчества. Даже самый бескомпромиссный авангардист, развивавший идеи и принципы нововенской школы, Николай Каретников до 30 лет писал более конвенциональную музыку и был «официально» признан (его балеты «Геологи» и «Ванина Ванини» и оратория «Юлиус Фучик» ставились в Большом театре). С другой стороны, Родион Щедрин, ставший позднее композитором более традиционного толка, в середине 1960-х выступал как вполне авангардный автор (Вторая симфония, Второй фортепианный концерт, а в Первом концерте он выступил чуть ли не как главный продолжатель идей Стравинского).

Существовал и традиционный для России «третий путь», равно далекий от официоза и от авангарда, представленный, например, в творчестве Николая Сидельникова — в частности, в его неофольклорных опусах: «Сокровенны разговоры», «Русские сказки» (были, впрочем, и другие версии «третьего пути»). Разумеется, есть и «особый путь» Владимира Мартынова, провозгласившего вслед за Фрэнсисом Фукуямой конец музыкальной истории — по крайней мере, в ее композиторско-опусном формате. Впрочем, ход истории и развитие композиторской музыки пока что показывают преждевременность этих утверждений, и Фукуяма свою ошибку уже признал.

Учитывая всю эту «цветущую сложность», ансамбль «Студия новой музыки», будучи несомненным приверженцем авангарда той эпохи, постарался в концерте-комментарии к выставке «Ненавсегда» избежать жесткого разделения музыки на «ту» и «эту» и сфокусировать внимание на градациях. В программу мы намеренно включили те сочинения «традиционалистов», которые можно отнести к числу явных художественных удач, и те сочинения композиторов советского андеграунда, в которых только лишь намечаются новые направления поисков их авторов. Да и жестко звучащее название «Невграните», в сущности, уже само по себе тематизирует зыбкость. Обращение к «традиционной» позднесоветской музыке оказалось для нас парадоксально новаторской практикой — некоторые из вошедших в программу композиторов не исполнялись «Студией новой музыки» за 27 лет существования ансамбля ни разу.

III.

Едва ли многие советские цензоры (по крайней мере, до позднебрежневского периода) мыслили себя тормозами истории — напротив, проект советской утопии и порожденные им цензурные органы сперва всерьез стремились, а затем декларировали стремление к прекрасному будущему (как сказал бы вышеупомянутый экс-политтехнолог Марат Гельман, «счастье не за горами» — но вот почему-то все время отдаляется вместе с горизонтом).

Любые времена — ненавсегда. Но принципы вечны. И иногда фактическим тормозом развития невольно выступают те, кто верит в свою прогрессивность и особую миссию. И дело не в том, что, например, практически всем арт-СМИ и культурным медиа афишного типа концерт-дискуссия о «Ненавсегда» оказался заведомо неинтересен (хотя это тоже вполне любопытный, пусть и не слишком удивительный, прецедент). Но в том, что большинство копродукций музыкантов и художников сегодня оказываются сугубо внешними, когда стороны подчас не хотят (не хотелось бы верить, что не могут) понять творческие мотивации друг друга. А партнеров для взаимодействия чаще выбирают не столько по содержательным аспектам — для чего было бы необходимо чуть подробнее изучить ландшафт другого вида искусства, — сколько по принципу более-менее случайного знакомства. В результате во многих вроде бы междисциплинарных проектах есть наложение двух не всегда подходящих друг другу слоев; однако часто не случается их диффузии.

Но критерием успешного диалога является не его формальное наличие, а все-таки его качество. Сегодня же есть ощущение, что культура дискуссии ушла не только из парламента, но и из той творческой среды, которая могла бы вырабатывать ее язык. Иначе говоря, по сути, мы цензурируем сами себя: художники — музыкантов, а музыканты — художников. И все вместе обделяем наши потенциальные содержательные диалоги и по-настоящему прорывные проекты. Мне кажется, это есть новый тип застоя — интенсивно бурлящий застой внутри интенсивной бурляще-застойной эпохи.

…Будучи преподавателем критики в Московской консерватории, я обычно говорю студентам, что не стоит заканчивать статью словами «хочется надеяться» и «в общем». В общем, хочется надеяться, что эта ситуация — невграните и ненавсегда.