Премия АТД: иные тождества

3 октября на пресс-конференции в Европейском университете в Санкт-Петербурге жюри Премии Аркадия Драгомощенко объявило шорт-лист-2020. COLTA.RU публикует фрагменты записи круглого стола, посвященного открытию нового сезона премии, который состоялся в московском Центре Вознесенского. В нем приняли участие члены жюри Анна Глазова, Екатерина Захаркив, Борис Клюшников, Роман Осминкин и Евгения Суслова, члены попечительского совета Илья Данишевский и Александр Скидан и сокуратор Премии Елена Костылева.

Елена Костылева: Мы начинаем новый сезон Премии Аркадия Драгомощенко — спасибо Центру Вознесенского, который взял нас под свое крыло. В прошлом году мы отталкивались от того, что нас интересует какая-то смычка поэзии и философии, и от того, что невозможно больше игнорировать колониальность языка, на котором мы все пишем, игнорировать гендерную повестку. Что будет в этом году, решится на этом круглом столе.

Александр Скидан: Скажу пару слов о политике премии, которая связана с определенной ответственностью, преемственностью, продолжением какой-то длительной линии. Не с точечной темпоральностью, а именно с развернутой, захватывающей несколько сезонов. Мне кажется, что премия (поэтическая особенно) для поэтов до 27 лет, особенно имени Драгомощенко, подразумевает какую-то повышенную ответственность в понимании политического в его отличии от идеологического. Политика связана с очень конкретными вещами и со взятием на себя ответственности не за одно сиюминутное решение этого сезона, а за цепочку решений. Момент, который цементирует политику премии, — это, конечно же, работа с жюри и номинаторами. И жюри, и номинаторы должны ротироваться от сезона к сезону, но нужна и какая-то работа, которая связывает политику и идеологию. Потому что не всякую эффектную или очень убедительную, интересную, новаторскую подборку можно номинировать именно на эту премию.

Костылева: Можно уточнить? Мне кажется, да, у нас немножко изменилась работа с номинаторами, стало за пять лет понятнее, чего именно мы хотим, четыре года ты, Саша, делал эту премию вместе с Костей Шавловским и Галей Рымбу, так что это стало понятно в том числе и твоими усилиями. Говорят, что мы ориентируемся на письмо Аркадия Драгомощенко, но это не так: мы ориентируемся, скорее, на философию этого письма. Дело, наверное, именно в духе, не побоюсь этого слова, в какой-то сущности, которую являет собой премия, то есть мы все вместе являем собой какую-то сущность. И вот о том, какова она сейчас, было бы ужасно интересно услышать. Именно о том, что нас волнует — помимо каких-то процедур и трудностей.

Илья Данишевский: На мой взгляд, рефлексия была самым уязвимым местом предыдущего лонг-листа. В подавляющем большинстве подборок отсутствовала как раз рефлексия о языке и его соответствии политическому времени. Мне кажется, что мы практически пришли к созданию какого-то абсолютно коллективного языка, возможно, языка сообщества, и снаружи этот язык может легко усваиваться. Я прочитал весь open call прошлого года, и мне показалось, что огромное количество участников работает через усвоение этого коллективного языка, который в том числе многими сезонами премии формулировался. И это показалось мне дико консервативным — даже не эстетически, но как раз политически. Я считаю, что большая часть предыдущего лонг-листа была максимально консервативна. И, мне кажется, нам очень повезло, что все мы столкнулись с опытом карантина: какой-то ограничивающий опыт всегда принуждает… Мы должны были вырулить на собственную рефлексию, и даже не о собственном письме, но хотя бы о том, как мы обращаемся с чужим письмом на протяжении нашего жизненного времени. Вопрос времени вообще стал краеугольным для карантина: то ли у нас очень много свободного времени, то ли наше время перестроено, мы работаем на дому или мы не работаем — в любом случае привычное ощущение времени было сломано. Мне кажется, все мы выяснили именно через эту категорию, что такое для нас чужая поэтика и для чего она нам вообще нужна. Каким образом прагматически мы ее используем. И мои ожидания от этого сезона — и, наверное, от open call даже в большей степени как наиболее горизонтальной структуры — связаны с какой-то повышенной рефлексией о той и телесной, и словесной депривации, с которой мы столкнулись. Рефлексия на тему возможности (даже, скорее, уместности) коммуникативной функции языка и коммуникативной функции поэзии — это вопрос для меня, конечно, политический.

Вот это изменение времени точно порождает новые формы, и они, скорее всего, будут коллаборативными — когда поэзия практически неотличима, кроме визуальности, от компьютерных игр, как у Ростислава Амелина. Поэзия и философия как очевидная коллаборация, а сегодня — поэзия и медиа, поэзия и современное искусство. И тут мы, конечно, говорим о кейсе Гали Рымбу: все мы наблюдали случившееся с ее текстом «Моя вагина», который зашел в поле этой коллаборации. Впервые за очень долгое время поэзия не в какой-то ее упрощенной форме покидает гетто. И вот этот первый вдох, который болезненный, и вот этот первый шаг из гетто кажутся мне наиболее интересными. Вообще мне бы хотелось, чтобы мы побольше думали о выходе из этого уютного пространства коллективного языка, который много лет формировался.

Екатерина Захаркив: Я отметила бы социальную ситуацию, в которой сейчас происходит поэтическое письмо. Социальная ситуация связана с пандемией, и это обстоятельство, на мой взгляд, достаточно сильно поменяло наше обитание друг с другом и наше отношение к языку, коммуникации и поэтическому высказыванию. В прошлом году, когда у нас было объявление шорт-листа в Центре Вознесенского, я много говорила о том, как в наше время развиваются поэтики и что они обусловлены основным информационным каналом — интернетом, и на тот момент я думала, что мы находимся в симуляции уже настолько глубоко, насколько это вообще возможно. Но прошел год, даже меньше, и оказалось, что это только начало. Я бы обозначила две линии изменений, происшедших с того момента, и первая из них — это ситуация такой коммуникативной интоксикации, в рамках которой мы, наверное, начинаем больше узнавать друг о друге или как минимум об идентичностях, которые мы умножаем в виртуальном пространстве. Как следствие этого, можно сказать, что поворот в этико-социальное вообще от эстетического закономерен, а толерантность и пластичность оказываются ключевыми факторами выживания. В обсуждении текста Гали Рымбу, если можно назвать это обсуждением, возможно, помимо феминистской волны есть вот этот вот раскол, который связан еще с тем, что в этой ситуации коммуникативной интоксикации сам феномен внимания стал настолько тотален и функция восприятия настолько экспансировалась, что взгляд — как физический процесс — как будто бы поместился в интерфейс. Что, в принципе, можно назвать аффективным поворотом: когда взгляд направлен на тело, сексуальность и чувственность без призмы культурного наследия и вне голоса, который репрессирован патриархальными стигмами и традиционалистскими предрассудками. Можно сказать, что сам голос помещен в этом теле, то есть это голос тела, говорящий о теле, но взгляд, направленный на него, охватывает гораздо более широкое пространство, чем это возможно исходя из того взгляда, который присущ самому телу. И поэтому мне кажется, что отношения с виртуальной социальностью как никогда определяющи.

Борис Клюшников: Этот шок очень сложно описать, потому что год назад это были очень насыщенные дни, действительно очень много поэзии… Я много думал о том, на что я буду ориентироваться лично, когда буду читать тексты. За этот год я понял, что поэзия для меня является не каким-то даже сообществом, а определенным трансформативным действием, которое проникает во все дисциплины. Революции в искусстве, какие-то поворотные моменты в искусстве соединяются с поворотными моментами в поэзии. Мы видим, что эти поля действуют, одновременно реагируя на какие-то общие движения. Безусловно, я только начинаю увлекаться поэзией, и я буду очень открыт ко всем мотивам и ко всем опытам. Мы можем, как я называю это, «придерживаться реализма» и отражать мир — то есть как-то через поэзию выявлять современность. Но мне кажется, что поэзия обладает еще и возможностью какой-то трансформации. И для меня будет очень важно смотреть, что поэты и поэтессы сегодня считают «общим местом» и что может сопротивляться этому «общему месту», что не попадает в это банальное определение. Я буду внимателен к какой-то языковой экспериментальности и к тому, как она связана с пониманием конвенции сегодня. Не только в поэзии — но вообще во всех полях, в поле искусства, в поле музыки.

Роман Осминкин: Я вижу премию как рамку, потому что это очень противоречивая машина, поскольку невозможно быть горизонтальным и в то же время осуществлять высказывание вкуса, эстетическое суждение. В этом смысле премия, получается, сама себя кусает за хвост и сама себе противоречит. Неразрешимое противоречие премиальной машины и равенства поэтик — это один из моих тезисов. «Иные логики письма», которыми руководствуется премия вслед за Аркадием Драгомощенко, я считаю, нужно заменить на «равенство поэтик». Плюс я очень рад как активист, что премия поворачивается к политике. Я давно пишу о том, что не нужно от нее бежать и бояться идеологизированности, а наоборот — ее нужно переприсваивать, сталкивать вот эти индивидуальные поэтики с большим социальным языком или политическим, пусть он какой-то там вражеский, чуждый идеологически. Не говорить о том, что все — идеология и мы должны выискивать свободные от нее зоны, нет. А engage, то есть вовлекаться в это все и вот такими становиться локальными, грубо говоря… Поэт приходит как локальная некая точка в этом поле. Это очень радикально: вместо этого «интертекстуального», какого-нибудь «фиктивного тела» девяностых, вместо «историко-биографического метода» — поэт вторгается, вот такой вот. Точкой. Он вовлечен в активистский, или в какой-то научный, или феминистский дискурс.

Евгения Суслова: Поэзия очень специфическим образом обращается с желанием. То есть, когда мы хотим что-то сказать, мы всегда промахиваемся, потому что нельзя сказать то, что ты хочешь сказать: вы всегда говорите что-то другое, оно отслаивается. Точно так же отслаивается идеологизированная речь — это речь, когда слово становится слабым. Тем не менее точный поэтический акт — это акт, который очень особым образом искажает желание так, что нечто может быть одновременно и сказано, и не сказано. В поэзии, например, Аркадия Драгомощенко мы это точно видим. И мы это видим у всех поэтов, которые смогли удерживать вот это напряжение, уподобление напряжению между одновременными говорением и неговорением. И вот это искажение должно быть помещено в определенную перспективу. Поэтическое письмо работает на такой глубине, что намерение, стоящее за высказыванием, отбрасывает тень на текст, его просто невозможно не учитывать. Весь набор фоновых установок, все состояния сознания, которые там есть, — это слой, становящийся доступным языку. Это слой, с которым можно и нужно работать. И мне как раз интересны практики, которые будут это учитывать. Потому что поэзия — это не только слово. Нет никаких границ слова, так же как нет границ языка: мы не знаем, где он начинается, где он заканчивается.

Политический язык так картографирует социальное пространство, что эти структуры как бы опрокинуты внутрь, и для того, чтобы с ними работать, нужны определенные когнитивные инструменты. Именно эти инструменты есть в поэзии в огромном количестве. И такая ясность и отчетливость, удержание сложности и, может быть, какое-то бесстрашие — это вот такие для меня наиболее важные слова, потому что я вижу огромную проблему в том, что есть предзаданное понимание поэта, есть предзаданное понимание поэзии. Я здесь соглашусь с Ильей, который говорил, что сформировался некий общий язык, некий общий дискурс, и как будто бы мы просто к нему подключаемся. Но он лишь еще больше затуманивает ситуацию, он не дает возможности аналитического проникновения.

Анна Глазова: Я хотела бы сейчас немножко связать несколько пунктов из тех, о которых было уже сказано другими сегодня, которые соответствуют моему представлению о том, что вообще важно в отношении премий и как мы должны себя вести. Мне очень понравилась фраза Саши Скидана о том, что Премия Аркадия Драгомощенко подразумевает некоторую ответственность, и мне бы хотелось рассказать немного о том, в чем она должна выражаться. То есть да, с одной стороны, мы должны проявлять солидарность друг к другу и в жюри работать как какие-то люди, обменивающиеся равенством поэтик. Это, кажется, Роман Осминкин сказал. Но есть еще и ответственность, которую мы сами на себя взяли, назвав премию именем Драгомощенко, и это ответственность не подчиняться фиксирующим рамкам языка, которые… Он так устроен, что сначала тебе кажется, что ты делаешь какую-то инновацию, инновацию, инновацию, а потом с какого-то момента ты уже видишь, что эта инновация превратилась в штамп, и вот это вот ускользание от штампа — это, я считаю, действительно должна быть наша великая функция. И как раз очень хорошо подходит к политике премии то, что это премия для молодых людей: у них как бы времени было меньше, чтобы принять такой кодированный, готовый язык, поэтому у них, собственно, и больше потенциальных возможностей.

Мы говорим о борьбе с окостеневанием языка и о попытках преодолеть его, но… Это преодоление не может быть чисто индивидуальным. Всегда (так сказал Боря Клюшников), как только ты начинаешь что-то менять, что-то критиковать, ты начинаешь менять все целое. Новая поэтика обязательно превращается в жест политический, жест, меняющий саму политику и язык политики высказывания. И тут вот мне хотелось бы провести связь с государственной политикой, с политикой в широком смысле, официальном… Что язык сейчас значит на официальном уровне? Мы знаем, как на законодательном уровне русский язык сейчас выглядит. С одной стороны, он абсолютно авторитарный — закон берется в руку правителем единолично, и присваивается этот язык на уровне закона, то есть беззаконие происходит как законодательный акт. И тогда сам наш жест поиска другого языка, языка не присваивающего, а что-то раскрывающего, разрывающего, можно воспринимать как политический жест — не только в языковом, но и в общественно-социальном, общественном измерении языка.

Это измерение уже мы видели и в прошлые сезоны, особенно в прошлом году, когда, действительно, политика возникла на уровне тематическом, в подборках, присланных на премию, были сделаны некие политические жесты в сторону феминизма, в сторону постколониальности. Но этого недостаточно как «поэтически политического». Поэтому вот тот же жест, который реально радикален для поэзии, тот политический жест — это совсем уход от привычного. Не знаю, как это лучше сказать, и это, в общем, всегда превращается тоже само по себе в штамп какой-то — вот это высказывание насчет того, что мы «ищем инновации»... Но именно так это и происходит, и пути у этого могут быть совершенно разные. Катя Захаркив сейчас упомянула то, что начиналось как феминистский жест (в общем, не оригинальный) в работах Юли Цветковой, которая хотела только рассказать о феминистском взгляде на женское тело, на женскую субъектность; когда этот жест подхватила Галина Рымбу и в своем стихотворении перешла эту границу между визуальным и поэтическим, это моментально сделало сам этот жест мощным политическим высказыванием. Не из-за того, что там тематизировался феминизм, а просто из-за самой радикальности этого жеста. Возможно, это большая удача для автора, когда это удается сделать. Вот такие моменты я всегда ищу, и не только в ситуации премии: они всегда для меня самое интересное, самое, не знаю, дающее надежду вообще на то, что поэзия нужна зачем-то. Я прочла не так давно статью Евгения Павлова о Драгомощенко, и там он говорит о том, что самые важные социальные функции поэзии, как ее мыслил Драгомощенко (и не только писал стихи, но и говорил в форме рефлексии об этом), — это жест юношеский, такой юношески-детский жест ухода от присвоения языка. То есть поэт — он язык от себя отсваивает, он никогда не превращается в авторитарное Я, не должен. Если он это делает, то, в общем, это нечто притормаживающее, нечто, мешающее жизни языка. И если юношеский жест в поэзии — это ее желание нового, желание изменить что-то, то еще более глубокий уровень — это детство в поэзии, когда человек просто отказывается от… Ну вот он что-то такое говорит, как будто бы у него еще нет собственного Я. То есть, конечно, нельзя назвать себя таким лично, потому что сразу превратишься в футуриста, а они считали себя уже хозяевами будущего, то есть вот «мы сегодня говорим, а завтра мир вырастет и будет нашим как бы развитием», — но можно, наверное, уйти из этой, такой высокомерной немного, формулы, сказав, что поэт — это няня языка. То есть это такое нянченье — какие-то песенки, что-то такое, совершенно не претендующее на власть, скажем так. Вот.

Никита Сунгатов: Я бы здесь оттолкнулся от важного замечания, которое сделал Александр Скидан в своей речи, когда он говорил о работе с номинаторами и прежде всего — о внимании к тому, кто номинируется, о внимании к тому, какие поэтики, какие практики попадают в поле внимания премии. Премия — это такой институт, способ привлечения внимания к поэзии вообще, к молодой поэзии. Но вопрос в том, как дальше мы этим инструментом распоряжаемся. На что оказывается направлено внимание? Вопрос, который также на протяжении предыдущих сезонов премии поднимался, связан с тем, что она делает. В 2014 году, когда она возникала, не было премии для молодой поэзии, это было такое пустующее место, и премия во многом по своей форме отражает ситуацию на границе нулевых и десятых годов, а вот сегодня… Не сказать, что появились какие-то премии, хотя есть премия «Лицей», есть еще какие-то… Тем не менее на протяжении всего этого времени стоит вопрос о том, на что премия обращает внимание: на все новое и интересное, что происходит в молодой поэзии, или все-таки на какие-то практики, которые совершают работу, близкую тому, что делал Аркадий Драгомощенко? И сегодня, может быть, необходимо сформулировать или переформулировать, чем эта работа являлась тогда — та работа, которую делал Драгомощенко, — и чем эта работа может являться сейчас, потому что мы имеем в виду не какое-то «взятие», не снятие каких-то формальных черт, каких-то приемов, но именно ту работу, которую поэзия может сделать в сегодняшней ситуации, с учетом сегодняшнего политического контекста, того, что происходит с языком, и того, что происходит в молодой поэзии. Сегодня как будто действительно не очень понятна логика «иных логик письма». Потому что логики — они оказываются конвенциональными. Вопрос в том, какие, все ли способы письма, все ли стратегии премия берет во внимание и берет на себя обязательство брать во внимание. И в том, какие из них оказываются сегодня наиболее важными для того, чтобы премия направляла внимание именно на них.

Костылева: В статье Евгения Павлова, которую Анна упоминала, вопрос ставился о том, что такое «политическое» в поэзии Аркадия Драгомощенко, абсолютно аполитичной, на первый взгляд. Так вот: «политическим» в поэтике Аркадия Трофимовича является то, что она имеет смелость полностью игнорировать некую повестку, некую идеологию и быть свободной. И это, на самом деле, непросто. Действительно, мы видим вот этот «коллективный язык», о котором говорил Илья. Мы, кажется, все его видим, мы согласились, что он есть. И ситуацию, когда что-то «неконвенциональное» в одном поэтическом направлении будет признано «конвенциональным» — и очень даже «конвенциональным» — в другом. Здесь возникает проблема инновативного: а что тогда является новым, если так много разного и, как говорит Дмитрий Волчек, «всё казус»? В этой стране как бы казусов, множественных казусов — где же то направление, которое или есть, или должно быть? И это как раз то утопическое, о котором говорит Женя Суслова. Что у нас происходит? У нас происходит вынужденная изоляция, которая вроде кончилась, но может снова настать. У нас происходит такая безместность, когда мы в зуме и мы вроде есть, а вроде нас нет. Важна «противоповестка» в данном случае. Я поддерживаю то, о чем сказал Боря Клюшников: действенность, деятельность трансформирующую, которую несет с собой настоящая поэзия. И в связи с этим, как ни странно, я предлагаю думать про место, потому что его больше как бы нет. Оно, может быть, нуждается в каком-то дополнительном, что ли, внимании просто из-за того, что у нас теперь нет в привычном смысле опыта: есть вот это тотальное Одно — ну, допустим, «пандемия», мы называем это «пандемией», это смерть, по сути. И это тотальное Одно как будто не позволяет нам устанавливать какие-то иные тождества, которые для нас важны.