Михаил Сегал: «Человеку никогда и не говорят: “Пойдем, ты будешь на стороне зла”»

Сюжет комедии Михаила Сегала («Кино про Алексеева», «Слоны могут играть в футбол») звучит как парафраз широко известного в узких кругах опуса 90-х «Жесткое время» (там российский режиссер в исполнении Алексея Серебрякова, только что взявший приз в Берлине, был вынужден отбивать бюджет своего артхауса, снимая порно а-ля рюс для бандитов). «Глубже!» — тоже трагикомедия Художника: серьезный театральный режиссер-неудачник (Александр Паль), который читает исключительно Чехова, скатился до того, что работает с детсадовцами по Станиславскому. Наконец он попадает в порнобизнес и создает новый жанр — русское глубокое порно. Вскоре он становится самым известным режиссером на планете, снимает порно на всех языках мира, на все сюжеты, в любых жанрах, с голливудскими бюджетами — пока его не вербует российская система пропаганды. Гордей Петрик поговорил с Сегалом о его отношении к Станиславскому и современному театру и об искушении художника властью.

— Насколько я знаю, в процессе подготовки сценария вы сильно смягчили историю. Как все это выглядело вначале?

— Изначально это было написано как маленькая линия внутри другого сценария. Была только ситуация: театральный режиссер из-за безденежья попадает на съемки порно и применяет там знания о психологическом театре — на этом строилась комедия. Но это — только линия, а в целом тот сценарий был слишком социально острый, никто не хотел его продюсировать. Не буду выдавать сюжет, но тематически он говорил о том, что плохой вкус — это причина социального и человеческого зла, причина того положения вещей, которое в нашей стране сейчас есть. Я проводил знак равенства между отсутствием вкуса у людей и злом как категорией. Сценарий прочитал Игорь Угольников и зацепился за ту самую анекдотическую линию про порнорежиссера, предложил мне оставить только ее. Прошло время, я забыл об этом предложении, но потом продюсеры Андрей Кретов и Анастасия Кавуновская, с которыми я снимал «Рассказы», предложили мне эту идею снова. В какой-то момент я понял, что перспектив снять первоначальный, «смелый», сценарий нет, и я решил дать ему умереть. Я вынул эту линию, стал ее развивать, написал. Тогда и возникли игра слов и название фильма. В принципе, я снял то же самое, что и планировал, просто перетасовал структурные составляющие. Да, формально я снизил градус протестности, но тут вопрос философский: если бы я его не снизил, фильм не был бы снят. А сейчас он активно рекламируется, у фильма широкий прокат.

— Вы очень смешно пародируете в фильме российский театр. С одной стороны — классический русский театр, эту мхатовскую интонацию. А с другой — современный постмодернистский. Вы имели в виду каких-то конкретных режиссеров и постановки?

— Пытаясь устроиться на работу, герой идет в разные театры, при этом показано, что идет он по нисходящей: сначала в театры посерьезнее, потом в средние, потом совсем в полуподвальные. И параллельно снижению уровня его запросов идет показ разных стилей театра — разных, если так можно выразиться, сект. Показан а-ля постмодернистский спектакль для богатой столичной публики: его все считают интеллектуальным, современным, новаторским и готовы платить деньги за то, чтобы смотреть по большому счету капустник. Затем показан какой-то пластически-энергетический театр, в котором нет текста, затем документально-примитивистский — и так далее. Я не отношусь ни к чему из этого плохо, просто все направления типичны, и, когда они показаны гротескно, становится понятно, насколько все мы, думая, что каждый раз делаем что-то оригинальное — фильм или спектакль, — находимся внутри давно проторенных ниш и просто штампуем тот или иной подход к искусству. Принято ругать развлекательное искусство, но интеллектуальное искусство тоже создается из штампов. И, когда я показываю театры, в которые пытается устроиться герой, я просто показываю многообразие штампов.

— Герой Паля работает с актерами по Станиславскому. А вы?

— Я работаю с актерами по-разному. В зависимости от того, сколько есть времени — в кино график производства очень напряженный. Вот и весь метод. Не имеет значения, работаешь ты по Станиславскому или по кому-то еще: на съемках имеет значение только время. Допустим, снимаем длинную сцену на несколько актеров, и есть возможность хотя бы два раза собраться, несколько часов порепетировать. Это будет один метод. А может сложиться так, что один из актеров вечно на каких-то съемках и в лучшем случае вовремя приедет в съемочный день на площадку. Хорошо, если текст выучит. Тогда я буду репетировать и готовить сцену совершенно по-другому. Это не вопрос высокого подхода к методу репетиций, это просто вопрос того, как выкрутиться. Когда у меня была длинная сцена с актерами Палем, Аксеновой, Гаасом, мы находили возможность и репетировали. Но так получается не всегда. Например, эпизод с Сергеем Буруновым я репетировал по телефону.

— В интервью Ларисе Малюковой вы говорили, что фильм структурно устроен как сказка об Иване-царевиче.

— Во многих сказках и мифах используются одни и те же механизмы, сюжетные ходы. Не то чтобы я это задумывал специально, но — да, можно найти сходство с классической историей про Ивана-царевича и Серого Волка. Это то же самое, что сказка о Царевне-лягушке или древнегреческие «Орфей и Эвридика»… или «Божественная комедия» Данте. Смысл простой: герой по наивности или незнанию совершает роковой поступок, теряет что-то важное в жизни — может, собственную идентичность, может, любимую девушку — и дальше должен путем огромной внутренней работы, риска, страдания совершить действие для искупления — сходить либо в ад, либо в царство Кощея Бессмертного и там исправить, искупить это. А затем, если получится, он с продуктом этого искупления возвращается назад, и в этом смысле в мифах воплощается мечта о том, что в жизни недоступно: в жизни мы не можем воскресить мертвых или исправить роковые ошибки.

У нас в фильме, в принципе, то же самое. Герой проходит какой-то путь. Потом совершает роковую ошибку, падает все ниже и ниже, и в итоге в финальной битве добра со злом его спасают те, кому он раньше дал смысл жизни, кого спас, вдохновил. Он был хорошим и принципиальным человеком, прошел огонь, воду, а вот медные трубы не смог. Государство и власть привлекли его к себе, он продался. Его уничтожило внутреннее стремление к славе, к комфорту, и вскоре он обнаружил себя на абсолютном дне своей личности.

— Можете чуть пояснить финал? Что именно происходит с героем? Он ведь продолжает заниматься своим делом, пусть и на госслужбе — тем более что государство в его представлении не является синонимом зла.

— А человеку никогда и не говорят: «Пойдем, ты теперь будешь на стороне зла». Ему говорят: «Пойдем, ты сможешь сделать еще больше добра». И, как для любого амбициозного творческого человека, для него главная цель — самореализация. Он думает, что творит добро, но — вот он уже помогает государству в вопросах политической пропаганды. Он начинает ставить на сцене главного театра страны порнографический спектакль, потому что ему все нажужжали в уши, что он самый талантливый, самый откровенный и смелый, самый передовой. И в какой-то момент он понимает, что был неправ.

— В фильме много говорят о русской идее, и получается, что русская идея — какой-то абсурд.

— Русской идеи, как и любой другой, не существует в природе. Она существует только для тех, кто о ней думает. Если русский человек станет в русском поле и станет думать о русской идее, она будет существовать — но только у него в голове. А если в это же русское поле поставить африканца, у него в голове будет другая идея, а если никого не поставить — никакой идеи не будет. Даже поле не будет русским — это будет просто поле, потому что не будет никого в этот момент, кто будет знать, что это Россия. Еще можно жить в Торжке и придумать торжковскую идею. И жить этим. Поэтому все эти теории — не то чтобы абсурд… Просто зачем говорить о том, чего не существует в объективной реальности?