Умер Александр Ведерников — дирижер, который реформировал Большой театр
Критик Дмитрий Ренанский вспоминает, как в результате изменилась вся российская музыкальная культура
29 октября в Москве на 57 году жизни от коронавируса умер дирижер Александр Ведерников. С 2001 по 2009 год он был музыкальным руководителем Большого театра, а после отставки сделал блестящую международную карьеру. Последние десять лет он почти не выступал в России — даже после того, как в 2019 году стал главным дирижером Михайловского театра. По просьбе «Медузы» музыкальный критик Дмитрий Ренанский рассказывает, почему в новейшую историю российской культуры Александр Ведерников войдет одной из самых важных и самых парадоксальных ее фигур.
Александр Ведерников последовательно и, кажется, вполне осознанно выламывался изо всех традиционных социальных рамок, отчаянно не желая вписываться в поведенческое комильфо. Наследник почтенной музыкальной династии, сын знаменитого баса Александра Ведерникова-старшего, хранителя традиций Большого театра Союза Советских Социалистических Республик, в 2000-е Ведерников-младший осуществил на главных оперных подмостках страны едва ли не самую дерзкую в ее истории реформу. Когда в 2009-м он почувствовал, что сделал для Большого все, что мог, то подал в отставку — совершив жест, невиданный для отечественной культурной сцены, для которой проблема несменяемости власти в последние годы стоит столь же остро, сколь и в политике. Уйдя из Большого и почти полностью переключившись на зарубежный музыкальный рынок, Ведерников снова обманул ожидания — вместо того, чтобы почивать на лаврах патентованного специалиста по русскому репертуару, он с легкостью освоился в европейском художественном контексте: все его ключевые успехи в 2010-е связаны с западной музыкой ХХ века, остающейся для абсолютного большинства российских дирижеров terra incognita.
В каждый момент своей стремительной и подчас драматической карьеры Ведерников поступал и выглядел совсем не так, как можно было ожидать от художника его бэкграунда и его статуса. Сценическим имиджем и человеческими повадками он вообще ничем не напоминал обитателя музыкального Олимпа: был демонстративно непубличной фигурой, крайне редко давал интервью, не был замечен ни в околополитических играх, ни в светской активности, без которых сегодня невозможно представить жизнь руководителя любой крупной культурной корпорации — что в России, что на Западе. Всему этому коренной москвич Ведерников предпочитал уединенный досуг в лесах Финляндии, где неподалеку от Савонлинны у него был небольшой дом. Интеллектуал, флегматик, ироник, обладатель подчеркнуто негромкого голоса, за четверть века своей карьеры Александр Ведерников сумел опровергнуть расхожую аксиому о том, что дирижирование — это профессия второй половины жизни.
До Большого театра: музыкальная перестройка
Ведерникову посчастливилось выйти на сцену в годы тектонических сдвигов культурного процесса, поколенческой пересменки конца 1980-х—начала 1990-х. Кризис «большого стиля», определявшего облик позднесоветской музыкальной и оперной индустрии, обозначил незавидную судьбу ее ключевых институций — от конкурса имени Чайковского до больших симфонических оркестров и больших филармонических залов, постепенно осиротевших с уходом их многолетних хозяев, властителей дум, диктаторов и тиранов, один за другим умиравших или сходивших с дистанции в последние годы ХХ века. Времени нужны были новые культурные герои, которые могли бы разворошить доставшееся им в наследство пепелище и перепридумать устройство постсоветского художественного рынка. В этом смысле Александр Ведерников выглядит прямым наследником своих старших коллег Валерия Гергиева и Михаила Плетнева: пока один в начале 1990-х занимался перековкой дряхлого и неповоротливого Театра оперы и балета имени Кирова в динамичную Мариинку, другой основал первый в стране частный оркестр — Российский национальный.
В 1995 году Ведерников остро почувствовал этот запрос на институциональную перестройку, на создание новых гибких культурных платформ, которые ничем не были бы связаны с советским прошлым. 31-летний дирижер становится музыкальным руководителем «Русской филармонии» — симфонического оркестра, основанного телеканалом «ТВ-6». Да, Российский национальный оркестр Михаила Плетнева на тот момент вполне успешно существовал уже пять лет. Да, независимые музыкальные коллективы в России 1990-х росли как грибы после дождя — но оркестр, не имевший постоянной прописки на столичной сцене, самостоятельно определявший репертуарную политику и не подчинявшийся ни одной из существовавших в то время культурных корпораций по-прежнему выглядел чем-то из ряда вон выходящим, бросая вызов десятилетиями складывавшемуся порядку вещей. В 1998 году «Русская филармония» распалась после дефолта, но весной 2001-го Ведерникову удастся возродить свой первый оркестр. На этот раз, в полном согласии с государственным курсом на укрепление властной вертикали, его возьмет на баланс правительство Москвы.
В резюме 37-летнего Александра Ведерникова отныне будут значиться не только чисто творческие достижения, но и опыт антикризисного менеджмента — он пригодится ему летом того же 2001 года, когда министр культуры Михаил Швыдкой предложит дирижеру возглавить Большой. Эффектность назначения самого молодого в истории театра музыкального руководителя была многократно усилена политической акустикой, в которой принималось это решение: незадолго до того Большой со скандалом покинул его предшественник Геннадий Рождественский — дирижер-патриарх, впервые вставший за пульт Большого еще в 1951 году.
Большой театр: перезагрузка
В 2001 году приход Александра Ведерникова означал для измученного кадровой чехардой Большого театра наступление настоящего, не календарного нового века.
Вместе с генеральным директором Анатолием Иксановым и начальником отдела перспективного планирования Вадимом Журавлевым Ведерникову предстояло найти то художественное содержание, которое могло бы заполнить идеологические пустоты, образовавшиеся на Театральной площади после падения СССР и лишения Большого статуса театрального фасада империи. Убежденный западник, Ведерников сыграл в этом процессе едва ли не ключевую роль: без творческой воли главного дирижера все прогрессивные замыслы его соратников могли бы остаться воздушными замками. В 2000-х в Большом создавали ту привычную матрицу, в которой российская оперная сцена существовала вплоть до начала пандемии — с интеграцией в глобальный музыкально-театральный рынок, с созданными в партнерстве с зарубежными театрами-сопродюсерами копродукциями, с арендными постановками и обменными гастролями. А главное — с последовательной ассимиляцией на русской почве художественного опыта европейской оперы: эпоха Ведерникова в Большом — это парад-алле грандов западной режиссуры от Петера Конвичного (2004) и Роберта Уилсона (2005) до Грэма Вика (2005) и Дэвида Паунтни (2008).
Обновление — ключевое слово, определявшее политику Ведерникова в Большом.
Именно он продирижирует мировой премьерой новой оперы, впервые за почти три десятилетия написанной по заказу театра композитором-современником — это будут нашумевшие «Дети Розенталя» Леонида Десятникова, Владимира Сорокина и Эймунтаса Някрошюса (2005). Именно он будет выпускать первые громкие премьеры на Новой сцене Большого — пространстве поиска и эксперимента, над которым не довлело бремя истории и идеологии. О том, насколько токсичным оно может быть, Ведерников знал не понаслышке: все то время, что он провел в Большом, он был обречен на подсознательное сравнение с «большими дирижерами Большого театра» — с Евгением Светлановым, Александром Лазаревым и другими той адептами исполнительской эстетики, заниматься реставрацией которой ему совершенно не хотелось. Критика нередко пеняла Ведерникову несовершенством отделки его трактовок, но идеи дирижера во многом опережали свое время — и будут по достоинству оценены только много лет спустя. Именно он задолго до экспериментов Теодора Курентзиса первым начнет прививать на отечественной оперной сцене идеи historically informed performance.Нужно оценить смелость Ведерникова, сыгравшего в 2004 году на исторической сцене Большого «Руслана и Людмилу», попытавшись максимально приблизиться к тому, как партитура Глинки могла звучать на мировой премьере 1842 года.
Этим радикальным, в равной степени музыкантским и политическим жестом Ведерников не просто предлагал отказаться от всего исполнительского опыта ХХ века — шутка ли, он словно бы отменял предыдущие сто лет жизни Большого, обнулял его советскую биографию.
Ведерникову вообще было не занимать смелости — нужно быть очень дерзким человеком, чтобы в начале 2000-х, к примеру, решиться на открытую конкуренцию с Валерием Гергиевым, выпускавшим в те годы одну за другой постановки опер Рихарда Вагнера. Смутный объект желания российского театра и знак перехода в высшую оперную лигу, вагнеровский репертуар оставался монополией Мариинки вплоть до 2004 года — пока Ведерников не продирижирует в Большом «Летучим голландцем», выстроив свою суховатую, интеллектуальную, соответствующую канонам HIP интерпретацию в заочном споре с гиперромантической трактовкой Валерия Гергиева. Спектакль, поставленный живым классиком немецкого театра Петером Конвичным, выявил еще одно важнейшее свойство натуры Ведерникова — он как мало кто из дирижеров был готов к диалогу с режиссурой, к коллективной работе на театральное целое спектакля. Ведерников был потрясающим командным игроком, азартно отзывавшимся на самые смелые решения, которые предлагала музыке сцена.
Наиболее полно этот дар Ведерникова проявится в «Евгении Онегине» (2006) — спектакле, ставшем не просто этапной вехой в театральной биографии оперы Чайковского, но пожалуй что центральным событием в новейшей истории российского театра. Решения постановки были подсказаны Дмитрию Чернякову драматургией партитуры — и он нашел в Ведерникове идеального соавтора. Начало спектакля, в котором первые звуки музыки Чайковского вырастают из позвякивания посуды, скрипа стульев и прочего застольного шума, доносящегося с подмостков, уже вошло в энциклопедию современной оперы как образцово-показательный пример диалога музыки и театра. После премьеры 2006 года «Онегин» Чернякова-Ведерникова открывал сезон парижской Opéra, гастролировал в миланской Scala и мадридском Teatro Realи успел стать совершеннейшей классикой. В эти дни премьера новой версии спектакля Чернякова проходит в Венской опере — пересматривая «Онегина» сегодня, многие будут соотносить его с трактовкой Александра Ведерникова в Большом.
После Большого
В восемь лет, проведенные Александром Ведерниковым в Большом театре, уместилась целая эпоха. За эти годы на российской сцене выросло новое дирижерское поколение во главе с Теодором Курентзисом и Владимиром Юровским. Осуществив трансфер Большого от постсоветской смуты в XXI век, летом 2009 года Ведерников подает в отставку, уступая оркестровую яму молодым. Театральную площадь он покидал, уже приняв пост главного дирижера оркестра в Оденсе. Для любого другого экс-музрука Большого, привыкшего на протяжении многих лет располагаться на самой верхушке культурной иерархии, это означало бы уход в никуда — но только не для Ведерникова. Отнюдь не лишенный амбиций, он знал, что и в не самом статусном коллективе мировой симфонической табели о рангах сможет добиться многого. В Оденсе, третьем по значению городе Дании, он сразу же начнет ковать свое первое «Кольцо нибелунгов» — и в год премьеры вагнеровской тетралогии (2018) получит приглашение переехать в Копенгаген и стать художественным руководителем Датской королевской оперы.
Зарубежные ангажементы были у него и в бытность музруком Большого, но по-настоящему Ведерников начал международную карьеру уже в 2010-е — только-только приближаясь к 50-летию, будучи еще очень молодым по меркам дирижерской профессии. В 2013 году он дебютировал в легендарной нью-йоркской Метрополитен-опере со ставшим талисманом «Евгением Онегиным», чтобы потом очень быстро и очень радикально сменить репертуарный профиль с русского романтизма на западную музыку ХХ века. В берлинской Komische Oper он дирижировал «Саломеей» Рихарда Штрауса и «Приключениями лисички-плутовки» Леоша Яначека, в Копенгагене — «Никсоном в Китае» американского композитора-минималиста Джона Адамса: из русского дирижера, осваивающегося на мировой сцене, музыкальный космополит и полиглот Ведерников в кратчайший срок стал частью европейского оперного контекста.
На родине в 2010-е Ведерников выступал лишь изредка — и скорее на концертной эстраде, чем в оркестровой яме. В 2011 году он вернулся в Большой театр, чтобы провести мировую премьеру балета «Утраченные иллюзии» Леонида Десятникова — но что тогда, что в более поздние годы словно бы сторонился русской сцены. Гендиректор МАМТ Антон Гетьман хотел, чтобы в Москве прописался датский «Никсон в Китае», постановка планировалась как совместная — но что-то не срослось. В феврале 2019 Ведерников стал главным дирижером петербургского Михайловского театра, где успел выпустить всего один спектакль, «Аиду» — да и тот прошел без особого резонанса.
В январе 2021 года Александр Ведерников должен был дирижировать в Копенгагене новой постановкой вагнеровского «Парсифаля».
Было вполне очевидно, что смысловой центр жизни и карьеры для него, сделавшего для современного российского оперного пейзажа так много, располагался на Западе — где он, вероятно, чувствовал себя куда свободнее в творческом смысле, чем в России. Там ему по крайней мере не нужно было соответствовать ничьим ожиданиям.
Дмитрий Ренанский