Белые пятна на красном асфальте

Издали Новочеркасск 1962 года выглядит у Кончаловского крепостью на тосканском холме. Утопающий в июньских садах холм увенчан собором. Через дорогу перекинута арка, триумф ложного классицизма. Над ясным утром стилизованной черно-белой Аркадии льется государственный гимн, будто из небесной радиоточки. Незыблемость советского строя выражается музыкой сфер.

Когда катастрофа расхерачит этот академичный порядок, главная героиня фильма в исполнении Юлии Высоцкой попытается все склеить на оптимистический лад, запевая «Весенний марш» из послевоенной кинокомедии Григория Александрова «Весна». Как и слова гимна, строчки «Товарищ, товарищ! В труде и в бою храни беззаветно отчизну свою!» написаны Сергеем Михалковым, отцом режиссера Кончаловского, и наделены практически той же сверхъестественной силой, что и «Отче наш» или что там бормочет героиня, заполняя горячей молитвенной отсебятиной разверзшуюся бездну. Христианская vita sacra и язычество коммунистического фасона дополняют друг друга у Кончаловского, как две стороны веры в разумно устроенный мир, где молитва и марш выражают всеобщий закон мироздания.

Но прежде мы познакомимся в спальне с голыми работниками новочеркасского горкома — завсектором Людмилой Даниловной и первым секретарем товарищем Логиновым, в посткоитальном угрюмстве обсуждающими повестку наступившего дня. Кончаловский, мастер эксцентрических контрастов, гасит пафос и прячет величественный, как мы увидим позже, замысел в житейскую потребу, которая по-своему рассеивает иллюзорную гармонию мира.

Кончаловский извлекает государственного человека Людмилу Даниловну из-под простыни адюльтера и сопровождает ее в совмещенный санузел уже ее собственной отдельной квартиры, в подсобку гастронома за номенклатурным пайком дефицита, в парикмахерскую на укладку (скоро парикмахерша поймает пулю и протянет мертвые белые ноги).

Дом Людмилы Даниловны полон таким светом, что видно, как в нем танцуют пылинки. На стенах Сталин и ее молодые — фронтовые — фотокарточки. Дочка в дырявом носке спешит на заводскую смену. Папаша в майке что-то бурчит (как мы вскоре узнаем, он бережет с прежних времен икону Казанской Богоматери, георгиевские кресты, галифе с лампасами и память о резне Гражданской).

Впереди — день Новочеркасского расстрела, которого нет в исторической памяти и историческом нарративе, потому что он, как и другие реперные точки гражданского несогласия, остается достоянием сундука и мифа, разделяющего постсоветское общество на кающихся и ностальгирующих. Одни рассказывают, что Советская армия и кровавая гэбня расстреляли мирную демонстрацию рабочих, протестующих против повышения цен и урезания зарплат. Другие — что мирной она не была, рабочих подстрекали амнистированные уголовники, и преступление советской власти не в том, что стреляли, а в том, что скрывали и прятали трупы в безымянных общих могилах, людоедски не давая родным оплакать и похоронить их мертвецов. Наконец, Солженицын, посетивший Новочеркасск в 1971 году, написал в «Архипелаге ГУЛАГ»: «Молва была затоптана». Его первая жена, как и Юлия Высоцкая, была родом из этого города.

Кончаловский не особенно вслушивается в молву, не интересуется площадью и ее настроениями, выразившимися в частушке «При Ленине я жила, при Сталине сохла, при Маленкове мед пила, при Хрущеве сдохла». В отличие от монтажных фильмов Сергея Лозницы или традиций отечественного исторического и ретрокино, герой Кончаловского — не толпа, не протестующая масса, не «простой человек» и даже не элита — а регулирующий их отношения аппарат.

Центральными эпизодами фильма становятся гротескная операция по спасению городской номенклатуры из осажденного рабочими райкома, после которой Людмила Даниловна встретит в палисаднике единственную беспартийную суку, кормящую щенков, и монументальное явление кремлевской комиссии старшему руководящему составу города. Эта блистательная казенная сцена — вероятно, функционально самая важная в картине — раскрывает механику и масштаб государственного кризиса и антикризисных мер, как тривиум и квадривиум являют устройство идеальной Вселенной.

Буквально проливая свет на неразборчиво заполненную страницу прошлого, Кончаловский льет щедро, но мимо. Больше света требуется ему не для свидетельства и протокола, а чтобы в белом историческом пятне проявились очертания не слишком злободневного сюжета. Когда ее дочка исчезнет, а брандспойты смоют с площади потерянную обувь, но не кровь (тут придется класть новый асфальт) — Антигона Даниловна отправится на поиски безымянной могилы в компании гэбиста-симпатизанта.

В «Дорогих товарищах» Юлия Высоцкая впервые не может быть эксцентриком. Несмотря на грубые башмаки и верность угловатой пластике ее первой роли, вечной невесты из «Дома дураков», маска клоуна больше не держится на ней. В сущности, ее Людмилочка Даниловна — единственная инакомыслящая в этом квазиантичном паноптикуме на псевдотосканском холме, и ее Аркадия давно пошатнулась. Повторяя на разные лады, что Сталина на нас нет, она отвергает экономические реформы Хрущева и его политический курс. Но трагическая кульминация личных обстоятельств не исчерпывает ее роли в сюжете «Дорогих товарищей».

Многоярусная пирамида на истлевших костях из истории, мифа и трагедии для Кончаловского — трамплин в сияющий чертог абстракции о государственном человеке, государственном устройстве и преступлении государства. Весь этот южнорусский Пелион на тосканской Оссе, нагромождение «псевдо-» на «квази-», ложного классицизма на черно-белый ампир — повод к новому трактату «О государстве». Тезисно его суть и излагает героиня-резонер: «все взорвать и все с начала». Государство Кончаловского стоит на людях веры, которая наделяет исполинской силой творить и уничтожать миры. Нуждается ли оно в истории, как мы в Новочеркасске, или ему достаточно ориентации на будущее? Этот вопрос в фильме решается сценой за кухонном столом, в лихом натюрморте с бутылкой дефицитного венгерского ликера, секретным письмом от расстрелянной родни и дедовской иконой.

В нашей трагической вселенной, где подобные катастрофы происходят каждую секунду, все эти веры и способности к титаническим свершениям (и преступлениям) обесценились. Но и «Дорогие товарищи» устроены не как поединок художника с монструозной глыбой мрамора, а как «упал, очнулся, гипс». Статичная камера Андрея Найденова видит мир словно изнутри застывающего материала садово-парковой скульптуры и сдвинется с места считанные разы. Ее олимпийский покой соразмерен дистанции Кончаловского от суетных интерпретаций. Перед нами рождение концепта. Наблюдая эту регрессию флорентийских мраморов в советский гипс, понимаешь, что не только их время исчерпано и ушло, но меняется состав блоков, из которых сложены государства. Железо тираний, базальт республик, гипс советикус — все рассыпалось, осталось лишь слово.