Пространство для чтения

Представлять Сергея Бархина надо долго — если все-таки представлять. Практически бессменный сценограф Камы Гинкаса и Генриетты Яновской с первых лет их работы в московском ТЮЗе. В советское время сотрудничал с Юрием Любимовым, Олегом Ефремовым, Романом Виктюком и Валерием Фокиным, оформил десятки спектаклей в регионах. Создатель факультета сценографии в ГИТИСе. В девяностых — главный художник Большого театра. С начала десятых — соратник Миндаугаса Карбаускиса в обновленном Театре им. Маяковского. А еще — иллюстратор, писатель и драматург.

Бархин родился в семье знаменитых архитекторов. Его дед и отец построили конструктивистское здание редакции газеты «Известия» на Пушкинской площади (сценограф цитировал этот проект в нескольких спектаклях). Он тоже получил семейную специальность, но работал по ней немного — с середины шестидесятых его главным делом стал театр. От художника с архитектурным бэкграундом логично ждать функциональных декораций, которые направляют и раскрывают актера, главным образом его движения, а сами по себе сообщают немного: такую сценографию Мейерхольд называл станком. Но Бархина прикладные задачи занимали в последнюю очередь. Его пространство почти всегда заключало в себе законченную мысль — и в режиссере с артистом нередко нуждалось меньше, чем они — в нем.

В концептуальных решениях Бархина было больше от инсталляции, чем от архитектуры — хотя художник и любил использовать архитектурные мотивы разных эпох (вроде древнеегипетских колонн в «Собачьем сердце» Яновской). Бархин был мастером нарративной сценографии — одним из очень немногих в стране. Его работы нужно было читать.

Для «Медеи» Гинкаса художник придумал павильон, отделанный синим кафелем. Кое-где не хватало плиток, на полу стояла вода, будто в доме прорвало трубу. С первого взгляда на сцену зрители понимали, что колхидская царевна тяготится семейным бытом и тоскует о морских путешествиях с аргонавтами. Павильон разделяла ступенчатая скала, похожая на застывший поток лавы, — такая же чужая и дикая, как сама Медея. В одном из последних своих спектаклей, «Обломове» Карбаускиса, Бархин чередовал три бытовые декорации, не различавшиеся почти ничем: та же планировка, тот же гарнитур — только цвета другие. Получался самодостаточный визуальный рассказ о герое, неспособном начать новую жизнь.

Его работы нужно было читать.

Художник обращался к культурному опыту зрителя, бесконечно ссылаясь на живопись, архитектуру, литературу. В «Записках сумасшедшего» (Гинкас) Бархин поселил Поприщина в желтый дом, рассчитывая, что в зале знают, как раньше называли лечебницы для душевнобольных. В «Скрипке Ротшильда» по Чехову (тоже Гинкас) за шкафами-гробами прятался пейзаж из рублевской «Троицы»: просыпаясь от рутины впервые за много лет, старый гробовщик возвращался из материального мира в духовный. В относительно новом спектакле «Слон» по забытой сатире Александра Копкова (Яновская) советские крестьяне жили в избе, похожей на рабочий клуб Родченко.

Бархин был человеком театра во всем — в характере, в работе, в быту, в одежде. Гинкас вспоминает, как на персональной выставке художник встречал гостей в костюме Гамлета, а в самолете перед самой посадкой переодевался в шаровары и феску, чтобы красиво сойти по трапу. В шестидесятых и семидесятых, когда передовой театр увлекался скупыми, суровыми красками и грубыми натуральными фактурами — железом, деревом, шерстью, — Бархин единственный не боялся цвета, искусственности, несерьезности. Декорация к «Тартюфу» Любимова — ранняя работа 1967 года в соавторстве с Михаилом Аникстом — совсем не походила на брутальную сценографию Давида Боровского, который вскоре стал определять привычный для нас визуальный стиль Таганки: по краям висели большие золоченые рамы с куклами кардинала и офицера, а между ними тянулась пестрая галерея старинных портретов с прорезями для голов и рук. Главный отечественный исследователь сценографии Виктор Березкин называл Бархина первым на советской сцене художником-постмодернистом — за иронию, нарочитую театральность, тягу к цитатам и смешанной технике.

Во вселенной Бархина-художника не было понятия важнее и объемнее, чем театр. Театральное здание было для него не просто площадкой, а сложным, многозначным символом. В «Талантах и поклонниках» Карбаускиса сценограф обнажил поворотный круг — он был живой, как большой норовистый зверь, и слушался только артистки Негиной. Бархин надоумил Гинкаса играть «Черного монаха» и «Даму с собачкой» на балконе, чтобы черный провал партера работал как задний план. Решения были похожими по форме, но разными по сути: в «Черном монахе» просторный театральный зал воплощал мегаломанские амбиции Коврина, в «Даме с собачкой» — морскую даль и потерянную героями свободу.

Знаменитую «Грозу» Яновской зрители смотрели прямо на сцене, в окружении неприкрытой машинерии. Вдохновившись всеми мифологиями сразу, художник превратил подмостки в модель мироздания. Тоненькая Волга текла по желобу за зеркальную дверь, соединяя страну живых со страной мертвых. На берегу ручья росло мировое древо, увешанное пасхальными яйцами. А на технической галерее сверкали настоящие крошечные молнии. Режиссер и сценограф видели в «Грозе» не бытовую драму, а трагедию, причем трагедию в античном смысле, когда герой выясняет отношения не только с окружающими людьми, но прежде всего с небом. Пространство трагедии — всегда космос, а не какой-нибудь отдельно взятый дом.

Бархин был редким театральным художником, который действительно владел этим отмирающим жанром — хоть и нечасто с ним работал. Недаром он так любил шекспировский «Глобус», идеальное трагическое пространство, где границы между залом и сценой не было как таковой, а над артистами парил балдахин, расшитый под звездное небо. В начале девяностых Бархин даже мечтал построить в Москве деревянную реплику «Глобуса», чтобы там играли только пьесы Шекспира. Не получилось.