Дата

Автор

Скрыт

Источник

Colta

Сохранённая копия

Internet Archive

Оригинал материала

«Воздух — это форма, из которой, как из мрамора, создается объем»

11 декабря в Петербурге в Новом музее Аслана Чехоева открылась выставка Тани Рауш «ЭКО» (куратор — Екатерина Андреева). В экспозицию вошло около 40 полотен из мастерской и частных собраний: метафизические портреты, в которых художница переосмысляет найденные или взятые из семейного архива фотографии детей и подростков.

В 1993 году Таня Рауш окончила ИЖСА им. И.Е. Репина и параллельно с живописью занималась реставрацией и исследованием икон. Это подталкивает искусствоведов искать в ее работах тему иконостаса и предстояния, сравнивать ее персонажей с ангелами, посредниками между земным и небесным пространствами. Дети Рауш по-своему ирреальны, но, с другой стороны, ее полотна дают возможность осознать движение к абстрактному мышлению, скрытое за любой живописной задачей: картина становится большим произведением, когда остается понятной не до конца. Мы поговорили с художницей о том, как сложилась ее вселенная.

— Расскажи, как ты начала рисовать, что подталкивало к этому, какие произведения «застряли» в памяти.

— Есть дети, которые маниакально рисуют с самых ранних лет; я как раз была таким ребенком. Так что это мания, зависимость, наслаждение, то, чему нельзя противостоять. Детские болезни, вечное лежание в постели, всматривание в репродукции — их вырезали из журнала «Огонек». Альбомов по искусству же тогда не было. Меня очень любили, но воспитание было строгим, и вот детские «наказания», страдания за рисованием забывались.

Помню, что лет с трех была постоянно ошарашена какими-то изображениями. Все они были в репродукциях, «печатали» не так много художников, кругозор был ограничен, но у меня было перевозбуждение от зрелищ живописи. В 4–6-летнем возрасте сильно действовали довольно известные вещи — например, «Сикстинская мадонна». Над кроватью висел Брюллов, было не уснуть ночью с температурой: зрелище мертвой матери и ребенка над моей кроватью вызывало трепет. Отсюда все та же детская идея, что и я должна что-то сделать, чтобы подействовало на других, как любимые изображения действовали на меня.

— Эти впечатления потом менялись?

— «Последний день Помпеи» потом сильнейшим образом отозвался во мне при посещении настоящих Помпей. Там были пустынность, дождь, туман, запах костра. Помпеи были похожи на деревню из «Зеркала» Тарковского. Было чувство, что здесь моя родина. Там обнаружилось, что единственное, что осталось после трагедии, — это искусство. Вот такие едва проступающие полустертые фрески под небом, без крыши, под дождем — то, что почему-то сильно нужно сейчас.

Наверное, поэтому мне так нравится парковая скульптура, я тоскую по скульптурам Летнего сада, которые мы больше не можем увидеть. Они стояли тоже под дождем, бренные, потемневшие, хрупкие, в их разрушении был смысл. Как будто они самосоздались в саду.

— И здесь постепенно появился интерес к фигуре?

— Да, меня интересовали скульптуры в парке. Еще фотографии сильно действовали, требовали какого-то выхода наружу, преодоления. А вообще клонило к людям, к изображениям людей. Все это и сейчас происходит. У меня в картинах был «парковый период» с людьми как скульптурами в пейзаже. Постепенно нащупывалась болевая точка — изображения детей. Конечно, это не те слащавые симулякры детей, что повсюду в рекламе, похожие на монстров и вурдалаков, а дети настоящие, которые часто переживают одиночество. И которым не хватает, возможно, встречи с самими собой — взрослыми.

— Расскажи немного о цвете на твоих картинах. Цвет на них разбелен, приглушен, фигуры кажутся призраками, одетыми туманом. Как ты это придумала?

— Чем больше любила цвет, тем больше хотелось от него уйти. Но не в графичность, а, скорее, в «скульптуру». Вообще, для меня материал живописи — это воздух, то, что находится между теплыми и холодными цветами. Принято связывать Рембрандта со светом, а для меня он прежде всего связан с воздухом. Не с «воздухом» какого-то реалистического пространства, а с воздухом как материалом. Форма, из которой создается объем, как из мрамора. Рембрандт «скульптурен», Микеланджело тоже работал с воздухом. Мрамор в каком-то смысле — воздух, а воздух — мрамор.

Если весь мир цветной и пестрый, то живопись создает другой цвет, отделяющий ее от мира вокруг. Через нее нужно войти в другой мир, где другие законы. Иногда мы видим, что что-то перепуталось и мы оказались в живописи вместо мира. Например, в парке, когда белая скульптура тает на белом небе. Или в Помпеях, в Римском музее Массимо, где изображения тают, едва выступают. Ты как будто гонишься за ними, боишься их утратить, потерять из виду. Наверное, из таких впечатлений складывается манера.

С другой стороны, хочется сказать о тающем мире. Мир ребенка тает, и сам он тает. Он, как Снегурочка, исчез, на его месте проступил кто-то другой, а от прежнего даже горсти снега не осталось. Только в памяти, или на снимке, или на картине.

Можно было бы еще сказать, что мои картины не похожи на масляную живопись. Они матовые, как будто полустертые. Визуально слой краски достаточно тонкий, чтобы создать ощущение акварели или фрески, хотя я часто переписываю и краски не жалею. Но иногда пишу на одном дыхании в один слой. Отсутствие контрастов, светлые полутона, может быть, сближают с иконописью, но более ранней, чем «религиозная живопись» XIX века.

— Ты часто пишешь глаза без зрачков, без бликов.

— Тогда взгляд направлен в себя.

— Расскажи, в каком контексте ты начала работать, на что обращала внимание в девяностые.

— Первые вещи, которые я могу назвать вполне самостоятельными, у меня получились в самом конце 90-х. До этого были учеба в академии, вступление в Союз художников. Там я получила Государственную премию для молодых художников, которую мы потратили на восстановление выданной мне сгоревшей дотла мастерской — без окон и дверей, с отсутствующим полом. Да, был и такой смешной момент. Некая госпремия и спускание с седьмого этажа на веревке черной, обгорелой мебели. Работы того времени мне сейчас трудно воспринимать как свои.

Еще в 90-е годы был период долгой серьезной работы над новым иконостасом Чесменской церкви, погружение в барочную иконопись. Это свой мир, который отнимал время и силы, но и многое давал, не мог не оказывать своего влияния. Потом были месяцы другой иконописной работы в питерских храмах XVIII века.

Я росла не в художнической семье, в семье врачей. Искусство любили, но было крайне мало информации и о прошлом, и о настоящем. Все ограничивалось популярным набором художников, и о них-то было толком ничего не узнать. За границу никто выехать не мог.

В Академию художеств («Репу») я попала в разгар перестройки, ничего не зная о современном искусстве. История искусства в нашем институте на факультете живописи закончилась на сюрреализме. Ни о каком Уорхоле не могло быть и речи. Ничего другого не существовало в этой герметичной реальности.

— Появился ли потом доступ к современному искусству? Диалог с художественным сообществом? Или ты развивалась, скорее, сама по себе?

— Я понимала с первого дня поступления, что академия — это каток, что он прокатывается по людям, его потом изжить будет крайне трудно. Часто туда шли люди, которые этого не видели, им было все вполне по душе. И вот, как ни старались некоторые из нас вырабатывать свой язык во время обучения, определенные стандартные навыки оставались неистребимыми. До сих пор они заметны у всех, кто окончил академию. Институт давал какое-то время радость своей личной непрерывной работы с натуры, прекрасных поездок на практику, но не более того.

Вообще, вопрос контекста моей работы или моего чувства времени — вопрос болезненный. Будучи еще юным человеком, я чувствовала себя во многом принадлежащей XIX веку, а то и XVIII, а то и значительно более раннему веку. Бежать от насаждаемой академической «штамповки» можно было только в сторону того, что уже любила, а это была школа Венецианова, Сорока, но ближе всего были «Голубая роза», Борисов-Мусатов, мальчики Матвеева. Мне не хватало развития их интонации после их исчезновения.

Где-то рядом цвела «Новая Академия», но мы с моим мужем, тоже художником, были очень молоды и погружены в себя, мы жили в каком-то другом воздухе тогда. Мы были очень счастливы, в работе учились друг у друга.

Почему-то мой некоторый «эскапизм» был связан с непосредственной страстью к работе, а попытки «отвечать на зов времени», думать об «успешных продажах» ощущались как рассудочные, в определенном смысле конъюнктурные действия, противоречащие тому, чего хотелось. Помню, что даже фильм Соловьева «Асса» в ранней юности вызвал протест, потому что он воспринимался искусственной конструкцией «на злобу дня». Но я очень люблю фильм Соловьева «Сто дней после детства»! Сейчас вспоминаешь все это иронически, опосредованно, от того времени остался некий миф, которому можно улыбнуться. Тогда что-то казалось неправдой, а теперь стало свидетельством времени. Со временем и контекстом происходят странные вещи.

Сейчас мне очень интересен Монастырский, его «Ветка» и «Явление Христа народу» в одном пространстве — мне это нравится, павильон Литвы на прошлой Венецианской биеннале не может не нравиться. Но никуда не деться от того, что «художники» имеют настолько разные задачи и способы их воплощения, что часто нет более противоположных профессий, чем художник и художник. И это почему-то грустно, хотя и нормально.

Мне нравятся «детки» старого Рихтера, мне нравится Бэкон, их обоих в ранней юности не знала. Не знала даже о существовании Бальтюса, с которым меня сравнил лондонский дизайнер-коллекционер, когда купил несколько моих работ. Тогда я впервые услышала об этом художнике!

Поэтому ощущения диалога с художественным сообществом не было. Я лишь четко понимала общий вектор: от чего нужно во что бы то ни стало бежать, чтобы иметь возможность работать. И к чему нужно пытаться приблизиться. И все это, в сущности, происходило и происходит в какой-то невесомости. Да, мне очень хотелось бы найти единомышленников. Мне хотелось бы понять контекст своей работы и найти ей место.

Чем-то работа похожа на рост ребенка: в него вкладываешь свои сердце и силы по максимуму, но кто он, к какому типу людей его отнести — не можешь сказать. Когда он вырастает, по косвенным признакам начинаешь понимать, какой он получается. Ты с ним один на один в мире, и ты не знаешь, что его ждет, как его воспринимает человеческое «сообщество». Ты можешь отвечать только за то, что любил его, вкладывал в него вдохновение, опыт, помогал ему расти.

— Выставка проходит после большого перерыва. Что должно изменить это событие?

— Когда работы встретятся в пространстве музея, они образуют некие связи и покажут, как захотят расположиться. Вся надежда на них, что они меня поддержат. Мне хотелось бы поделиться, показать. Чтобы какая-то малая толика того «наполненного» состояния, что побуждало делать картины, передалась кому-то другому. Самое важное на выставке, наверное, — получится ли хотя бы осторожный контакт с теми изображениями существ, которые мне хорошо знакомы по мастерской, но, в сущности, остались загадкой и для меня тоже.

Я восстаю против приоритета какой-то «головной» концепции применительно к живописи. Я восстаю против отношения к живописи и зрителя, и галериста, и самого художника в первую очередь как к дизайнерскому предмету, к украшению пространства. У Бэкона есть хорошая фраза: «Можно сказать, что мы постоянно пытаемся победить смерть, оставляя изображения, но это ничего не изменит».

Конечно, очень важно находить людей, которые понимали бы ценность этой работы, с которыми мы могли бы сотрудничать. Довольно много картин продано из мастерской, но эти продажи не имели системы. Возможно, выставка поможет найти единомышленников, определить судьбу каких-то работ.

— Какая картина для тебя сейчас выступает на первые места?

— Есть не совсем обычная работа — автопортрет с сыном. Она была сделана после возвращения из Флоренции, под влиянием впечатлений и переживаний, там испытанных. На этой картине мы с сыном почти одного возраста. Чем-то близок к этой работе автопортрет с мамой, где нам обеим примерно по двадцать лет. Мы находимся в каких-то развалинах — вроде помпейских.

Я придерживаюсь представления, что наши истории лежат на плоскости и возраста не существует, то есть дети не вырастают, они просто исчезают по мере взросления, но и остаются в любом возрасте навсегда, как Питер Пэн. На выставке присутствует маленькое видео, которое снял прекрасный петербургский режиссер-документалист (ныне покойный) Дмитрий Сидоров, — про наши съемки кино с детьми в заливе. Одна из песен, звучащих с этим видео, — песня Патти Смит «About a Boy» («О мальчике» — «Маленький мальчик, который никогда не будет расти...»). Вот мой сын на этом видео еще младше, чем на автопортрете с ним. А сейчас ему уже 18. Но тот мальчик где-то существует. И где-то существует девочка с автопортрета.

На картине с ними есть деревья, березы. И я, и сын выросли на маленькой старой даче в Белоострове, там было очень много берез, я не могла решиться спилить ни одну.

Есть еще одна небольшая работа, которая называется «Мальчик в скалах». На самом деле мальчик сидит в дупле очень старого дерева, похожего на скалу, в Павловске. Сейчас, кажется, этого дерева уже нет, к сожалению. Вот этого «Мальчика в скалах» я писала удивительной весной во время карантина, когда люди почти не ходили на работу, школы закрылись, на улицах часто не было ни души, город был залит непривычными солнцем и светом. Несмотря на сопереживание трагедии в связи с эпидемией, я испытывала редкое состояние свободы и счастья от непрерывной работы. Мастерская переехала домой, все было каким-то экстремальным, как будто началось с нуля и мы оказались на старте. Мир вернулся к какому-то первобытному, свежему состоянию. Стояли долгие, светлые, вдохновенные дни, и вот эта работа с мальчиком была сделана на одном дыхании, и потому мне радостно на нее смотреть.

Этот материал мы подготовили при поддержке проекта She is an expert — первой базы женщин-эксперток в России. Цель проекта — сделать видимыми в публичном пространстве мнения женщин, которые производят знание и готовы делиться опытом.

Ищите здесь эксперток для ваших событий.

Регистрируйтесь и становитесь экспертками.