Сева Гаккель: «Первые десять альбомов “Аквариума” с моим участием — это табу»

Всеволод (или просто Сева) Гаккель навсегда вошел в историю как многолетний участник и виолончелист золотого состава «Аквариума», а также как создатель и руководитель легендарного клуба TaMtAm — первого независимого клуба в нашей стране, из стен которого вышли такие известные группы, как «Нож для Frau Müller», Tequilajazzz, Markscheider Kunst, «Химера» и «Король и Шут». А вот о том, чем занимался Сева после закрытия клуба в середине 90-х, известно гораздо меньше. Хотя провел он последующие годы не менее интересно: администраторский опыт, накопленные связи и добрые отношения со многими музыкантами и промоутерами пригодились и продолжают пригождаться в новом тысячелетии, в результате Гаккель оказался причастным к организации огромного количества российских концертов больших зарубежных исполнителей — от King Crimson, Jethro Tull и Дэвида Бирна до Manu Chao, Franz Ferdinand и White Stripes. Несколько лет назад Сева Гаккель начал записывать песни собственного сочинения, а совсем недавно — исполнять их на публике. Александр Нурабаев сходил на первое в истории московское выступление проекта знаменитого виолончелиста Seva & the Molkenteens в «Рюмочной» в Зюзине, познакомился с Севой, а позже созвонился с ним и подробно расспросил о его славном прошлом и о текущих делах.

— Перед вашим московским выступлением мы с вами успели немного пообщаться, и я с удивлением узнал, что вы на своей легендарной виолончели Greencello уже давно практически не играете.

— Здесь нет никакой легенды, кроме той, что я покрасил ее в зеленый цвет и больше на ней не играю. Она выполняет декоративную функцию и ждет часа, когда моя дочь найдет для нее покупателя. Это артефакт, а с точки зрения инструмента она не представляет никакого интереса.

— Я слышал, что [лидер группы «Санкт-Петербург»] Владимир Рекшан хотел ее заполучить в свой музей «Реалии русского рока».

— Я тоже слышал, вроде даже от него. Но я эту тему закрыл — я не люблю музеев рок-н-ролльной славы и никогда там не был. При всем уважении к Рекшану это какая-то фигня. Мне кажется, такие вещи должны делать люди других поколений — раскапывать историю. А так это получается мавзолей, который мы сами строим и где греем себе кресло.

— Перед интервью я прочитал вашу знаменитую автобиографию «“Аквариум” как способ ухода за теннисным кортом», и в ней вы неоднократно указываете на то, что звук вашего инструмента на альбомах «Аквариума» 80-х годов практически нигде вас не устраивал. Неужели нет песен с вашим участием, которые бы вам нравились?

— У меня никогда не было инструмента, и я всю жизнь играл на фанерной виолончели, которую называл картонной. Извлечь из нее свойственный деревянным инструментам грудной звук было физически невозможно. И у меня недостаток образования, потому что музыкальная школа дает только навык. Тебе ставят руки и ноги, но не дают запаса прочности, чтобы ты почувствовал, что такое игра на виолончели. Это уже дают музыкальное училище и консерватория. Если бы я доучился 10 лет, тогда можно было бы о чем-то говорить. Но рок-музыка предполагает, что 90% музыкантов всегда были любителями. Все гитаристы — любители, тот же Джими Хендрикс. Другое дело, что там есть талант и игра на гитаре предполагает какой-то формат. А виолончель — это изначально недоразумение. Почему она появляется в контексте группы — это загадка. Я никогда не думал, что стану играть на виолончели в таком контексте, но получилось так, что когда я познакомился с Бобом, то мгновенно получил предложение присоединиться к группе. В то время люди, которые имели общий интерес к музыке The Beatles, The Rolling Stones и пр., мгновенно шли на сближение. Мы попробовали вместе издать звук, и это был еще один шаг к сближению, и потом 15 лет мы практически не расставались. Мы стали близкими друзьями и таковыми являемся по сей день, несмотря на то что время от времени возникали противоречия, которые сейчас, по счастью, разрешены.

У нас есть код, который не поддается расшифровке.

— Как здорово это слышать. Значит, сейчас вы с Борисом Борисовичем в добрых отношениях — общаетесь и видитесь?

— Мы общаемся и видимся. К сожалению, реже, чем в былые времена, потому что сейчас он живет в Англии — в особенности в этом году с марта, когда объявили локдаун, он был оттуда невыездным. Но дело не в том, как часто мы видимся, — на то, что нас связывает, ничто не может повлиять. У нас есть код, который не поддается расшифровке, и это нечто, что нельзя выразить словами.

Если вернуться к той эпохе и к тому, почему я недоволен своими записями, — прежде всего, я не знал, как записывать и что нужно для того, чтобы тот человек, который берет на себя роль продюсера и руководит записью, слышал виолончель так же, как слышал ее я. Идеальным для меня был тот звук, которого мы добивались дома. Мы просто играли, и баланса инструментов, как ты их слышишь на близком расстоянии, когда звук смешивается, было невозможно добиться на записи. В те времена все было аскетично. Когда я первые 10 лет играл один, я играл от себя и за себя. Я понимал, что я могу сыграть, и это были песни, которые я мог сыграть. Потом стали появляться скрипачи, выбившие у меня табуретку из-под ног. Причем один краше другого — первым был замечательный музыкант Саша Куссуль. Сами представьте: академический музыкант, только что окончивший консерваторию, с филигранным звуком — и я на фанерной виолончели со школьным звуком. Это нарушило мое равновесие, но в то время я не понимал, что происходит. Очевидно, что, когда играет группа инструментов, они должны звучать как «пачка» (термин, употребляемый духовиками). Для этого нужно годами играть, и у всех должно быть адекватное звукоизвлечение. Тогда же все делалось «на коленке», и это вносило элемент дисбаланса. Два инструмента давали кривизну относительно друг друга, и это сказывалось на конечной записи. Потом, после трагической гибели Саши Куссуля, появились скрипач Рюша (Андрей Решетин) и альтист Ваня Воропаев, и в группе стало три струнных инструмента. При этом аранжировка также не делалась — ты слышишь так, скрипач слышит по-другому, а альтист слышит по-третьему, и все это надо сложить воедино так, чтобы это звучало. Получается, что это невозможно по физическим законам. Это катастрофа. Эта погрешность особенно слышна на альбоме «Равноденствие», который был записан со струнной группой. Аранжировок как таковых не было, и все игралось на слух. В те годы мы репетировали у меня дома, и репетиции сводились к тому, чтобы играть, слушая друг друга, пока форма песни не войдет в подкорку и что-то не начнет складываться. В общем, это тоже достаточно интересное занятие, но до тех пор, пока результат не выносится на суд зрителей. И проверяется это уже на публике, на аппарате, когда каждый концерт является репетицией следующего концерта. Ты разыгрываешься, и через три-пять концертов вырисовывается более устойчивая конструкция. Это стало сводить меня с ума, но я не понимал, что происходит. И осознал это только потом, уже через несколько лет после того, как покинул группу.

К тому же примерно в этот же период времени я ощутил некоторое обновление и отказался от пресловутого рок-н-ролльного образа жизни. Это не могло не породить внутренних противоречий и разногласий. Я стал неудобен и становился немым укором. В этот период, который я называю «митьковщИной», я понял, что не имеет существенного значения, как ты играешь и как звучит группа. Люди все равно придут и будут слушать песни Гребенщикова.

И я очень рад, что покинул этот корабль на том этапе. Может быть, о чем-то можно было пожалеть, но это было физически невозможно, и тогда я был бы не я. Я не мог быть лоцманом, который мог бы провести этот корабль и не посадить его на мель. Но в итоге он сам сел на нее. И в том, что потом произошла смена состава, ни в коем случае нельзя упрекать Боба, потому что тот «Аквариум» был несостоятельным. Тот состав, который история назвала классическим, оправдывает и очень много недоразумений. Только лишь в силу того, что мы были сверстниками, попросту мальчишками, которые каждую ступень к успеху прошли вместе и приобрели совместный опыт, которые вынуждены были где-то работать, выступая практически бесплатно. Каждый же, кто приходил в группу в последние 30 лет, приходил на все готовое. Он получал работу, гарантированное жалованье, гастроли, записывался в заморских студиях и пр. Получается, что это никаким образом не может нас уравновесить — мы имеем разные потенциалы.

© Андрей «Вилли» Усов Борис Гребенщиков и Всеволод Гаккель. 1975

— Как я понял, вы слушаете все альбомы вашего старого друга, в отличие от пластинок, в которых вы принимали участие. А что скажете про последние его альбомы — «Соль», «Время N» и «Знак огня», составляющие трилогию?

— Моя дочь Екатерина, которой сейчас 21 год, с детства слышала слово «Аквариум», но никак не могла понять, о чем идет речь и что это название группы. Учась в музыкальной школе и будучи воспитанной на классической музыке, она категорически отвергала то, что слушали ее сверстники. В период же своего взросления она стала проявлять интерес к тому, что было связано с молодостью ее «пападзе». И, когда в нашем доме появился ларчик с 30 компакт-дисками (антология «Аквариума», изданная по случаю 60-летнего юбилея Боба), она время от времени стала в него заглядывать.

Хотя она живет с мамой, мы много времени проводим вместе, ездим за город, зимними вечерами собираем пазлы и обязательно что-нибудь слушаем. И постепенно мы углубились в «Аквариум», начав слушать диски в обратной последовательности, поскольку первые десять альбомов с моим участием — это табу. Я их никогда не слушаю, потому что это вызывает у меня сожаление и не то чтобы стыд, а некоторый дискомфорт.

У меня своя концепция того, что является группой. И как себя ощущают музыканты группы. Когда молодые люди складываются в группу, они не играют в группе, а становятся носителями этого имени. И независимо от того, кто, как и на каком инструменте играет, важно не то, как их называют и как они сами себя ощущают в контексте группы.

Так вот, я прожил несколько счастливых лет, являясь носителем этого гордого имени, и был «Аквариумом» в такой же степени, как Боб, Дюша и Фан. И то, как звучали эти песни в реальности и как мы их играли, с моей точки зрения, все-таки было гораздо лучше. Как я не раз говорил, отправной точкой для меня было то, как они звучали у меня дома. Долгие годы я был первой инстанцией и свидетелем первого исполнения каждой из этих песен, когда Боб «приносил» их мне домой. Но история зафиксировала их в виде альбомов.

Безусловно, альбомы среднего периода, такие, как «Кострома mon amour», «Любимые песни Рамзеса IV», звучат гораздо лучше. Но в тот период времени, когда они выходили, у меня было позиционное несогласие и неприятие того, что Боб делает с постоянно меняющимся составом под этой же вывеской. И каждый из этих альбомов я слушал лишь по одному разу. Но только начиная с «Песен рыбака» «Аквариум» зазвучал. И эти альбомы мы с дочерью заслушали до дыр. Не побоюсь соврать, раз по 100. Так я слушал только The Beatles, «Сержанта Пеппера». Я слушаю каждое слово и наслаждаюсь голосом своего друга, который мне знаком как никому другому.

«Знак Огня» Боб прислал нам весной еще в МР3-формате, когда он еще не был издан. И песни были в другой последовательности. И мы с Катей слушали его каждый день в течение трех месяцев. Я очень благодарен ей за то, что она вернула мне «Аквариум». Я не знаю, кто еще слушает эту группу в таком объеме. И благодарен тому, что вступил в эту фазу своего бытия. Ведь я мог проскочить мимо нее.

© Андрей «Вилли» Усов На 6-й Красноармейской. 1980

— Значит, вас уже не задевает то, что это называется «Аквариумом»?

— Я не могу отказаться от этого окончательно. Я не рискую ходить на концерты этой группы, если только они не играют в клубе, в котором я работаю. Или, например, афиши висят прямо у дома моего, и такое ощущение, что твой друг тебе подмигивает. Но это мне для смирения моей гордыни.

Это похоже на классическую пьесу абсурда. Недаром группа была основана Бобом с Джорджем Гуницким, который является одним из столпов абсурдизма. Он обладает тончайшим чувством юмора, и у них с Бобом своя знаковая система. Получается, что то, что произошло с «Аквариумом», идеально вписывается в эту абсурдную систему координат. Такое ощущение, что эта пьеса абсурда уже была написана и нам были уготованы заранее написанные роли. И то, что через столько лет я вернулся к «Аквариуму» в роли поклонника творчества этой группы, — явное тому подтверждение.

— В книге особое место уделено концертам, которые вы успели посетить на тот момент (1999 год). А это огромный и впечатляющий список. Назовите три особенных и наиболее важных для вас.

— К тому времени, когда я писал книгу, на горизонте еще не появился Пол Маккартни. The Beatles — это самое важное, что произошло в жизни нашего поколения. Мне посчастливилось быть на четырех концертах Пола Маккартни — двух в Москве, одном в Петербурге и одном в Лондоне. Мне также посчастливилось познакомиться с сэром Полом, и личный контакт, безусловно, влияет на восприятие концерта.

В свое время Антея Ино (жена Брайана Ино. — Ред.) предложила мне создать благотворительный фонд поддержки интернатов и детских домов. В 2003 году сэр Пол приехал на презентацию этого фонда накануне первого концерта в Москве. На следующий год перед концертом в Петербурге через своих директоров он пригласил меня с детьми из музыкального интерната, который мы курировали, на саундчек. И я в компании десяти подростков сидел на совершенно пустой, «зачищенной» Дворцовой площади, а сэр Пол дал нам практически часовой сольный концерт. И этот адресованный лично тебе месседж ни с чем не сравним.

Катя, которая постепенно открыла для себя и The Beatles, не могла мне простить, что я не взял ее на этот концерт, когда ей было пять лет. И, чтобы реабилитироваться, два года назад мне пришлось поехать с ней в Лондон на его концерт на «Арене О2».

Вторым я отметил бы концерт The Rolling Stonеs на «Уэмбли», еще с Биллом Уайманом. И концерт Дэвида Боуи.

— Вы имеете в виду концерт в Кремле в 1996 году — единственный концерт Боуи в России, который принято считать чуть ли не худшим в его карьере из-за очень дорогих билетов и, как следствие, совершенно мертвой публики, пришедшей просто поглазеть на заграничную звезду. Сам Дэвид был тем концертом сильно разочарован, насколько известно.

— Мне плевать на публику. Я прихожу на концерты и получаю то, ради чего я пришел, независимо от того, что получили остальные. Чисто по музыке этот концерт был запредельного уровня и качества, и в конце его на меня нахлынула такая волна чувств, что было невозможно удерживать слезы счастья и горечи. Это наложилось на мое общее состояние: прямо в это время умирал мой друг Сергей Курехин.

Наверное, я выделил бы еще концерты Coldplay на фестивале в Гластонбери в 2002 году. И концерт группы Tindersticks c камерным оркестром во дворце Somerset House в Лондоне.

В предыдущие годы я работал на пяти фестивалях «Сотворение мира» в Казани и «Движение» в Перми, организованных Александром Чепарухиным, с фантастическим лайнапом: Джон Фогерти, Патти Смит, Кит Эмерсон и пр. Но я не могу выделить тех, кто был бы для меня важнее других. А незадолго до этого у нас была компания «Лаборатория звука», и мы привозили многих зарубежных артистов.

— Каких, например?

— King Crimson, Ману Чао, Горана Бреговича, Дэвида Томаса из группы Pere Ubu, Tindersticks, Stereolab, Марка Рибо, Дэвида Сильвиана и еще два десятка других. После этого было много-много концертов, когда Саша Чепарухин предложил мне быть представителем московской компании GreenWave в Петербурге и работать на тех концертах, которые они проводили в обеих столицах. Так мы делали концерты Jethro Tull и Van der Graaf Generator.

В те годы приходилось делать все. У нас было финансирование. На меня же ложилось все остальное: переговоры с агентами, подписание контрактов, выполнение райдера. Причем никто не знал, каковы правила этой игры, всему надо было учиться на практике. И на том этапе мне приходилось встречать артистов, селить, кормить, обедать с ними в ресторанах, гулять по городу, проводить собственно концерт — и назад в обратной последовательности. На [концерте] Ману Чао я брал у своего приятеля Вовки Дьяконова микроавтобус и сам возил инструменты и багаж. Это был прекрасный опыт, но, как показала практика, это было чересчур.

Также после «Лаборатории звука» мне приходилось работать с Ильей Бортнюком на концертах Dead Can Dance, Franz Ferdinand, White Stripes, Дэвида Бирна, Sonic Youth, Kraftwerk и на нескольких фестивалях Stereoleto.

Сейчас я работаю в клубе «А2» — это самый большой клуб в Петербурге, где проходят сотни концертов заморских артистов и всего нашего поп/рок/рэп-мейнстрима. Это как ваш «ГлавClub» — сотни имен.

— Какую должность вы занимаете и что входит в ваши обязанности?

— Я работаю в качестве продакшен-менеджера, руковожу работой технического персонала. Также на мне лежит согласование технического райдера с продакшен-менеджером промоутера или артиста, если клуб сам выступает в качестве такового, что последние годы бывает редко. Ну и уже непосредственно во время монтажа, в день концерта или накануне, я должен координировать действия техперсонала клуба с прокатными компаниями: звук, свет, видео. Современные артисты делают упор на шоу. И почти каждый концерт сопряжен с хлопотами — глобальным перевесом и перемонтажом света и массой нюансов, которые надо предусмотреть. Сейчас, когда эта сфера сформировалась, артистов встречают раннеры (менеджеры по работе с артистами), и, хотя ты присутствуешь на саундчеке, с артистами ты практически не пересекаешься. И мне в голову не придет завязать разговор, допустим, с Чаком Берри, Ли «Скрэтчем» Перри или Ником Кейвом.

— Вам посчастливилось не только бывать на концертах, но и быть знакомым со многими большими музыкантами. С кем из ваших звездных знакомых вы и по сей день поддерживаете дружеские отношения?

— Да особенно ни с кем. Мыvдостаточно часто виделись с Брайаном Ино, но я не могу сказать, что наше знакомство с ним — это дружба, которую мы поддерживаем. Скорее, мы дружим семьями и чаще видимся с Антеей Ино и их дочерьми. И даже несколько раз мы гостили с дочерью в их загородном имении Stonehill недалеко от Оксфорда. Пожалуй, самым продолжительным был контакт с Дэвидом Бирном. Он бывал в клубе TaMtAm, и мы несколько раз встречались в Нью-Йорке. Когда же он приехал с концертами через 10 лет, то наше общение было достаточно формальным. Кстати, недавно на русский язык перевели его книгу «Как работает музыка», которую я всем настоятельно рекомендую прочесть — это фантастика. То же самое было и с группой Sonic Youth, с которыми я познакомился еще в советские времена.

© Андрей «Вилли» Усов Музыканты пьют чай

— Вы имеете в виду те знаменитые советские концерты в 1989 году в Киеве, Ленинграде и Москве, когда на Sonic Youth практически никто не пришел?

— Да, те самые. Потом дважды встречался с ними в Нью-Йорке. Я был в гостях у Терстона Мура и Ким Гордон (когда они еще были вместе). Когда же они приехали в Россию уже в 2000-х годах и их концерты были прекрасно организованы, наше общение было достаточно формальным. Кстати, недавно мы встретились с Ли Ранальдо, который приезжал сюда с сольным проектом и играл в маленьком клубе Place на 50 человек. Для него это была совершенно нормальная аудитория. Мы поболтали и потом обменялись парой писем, но не более того.

— Пара вопросов про легендарный клуб TaMtAm, которым вы руководили. Мы уже обсуждали перед московским концертом, насколько уместно проводить аналогии с CBGB и Хилли Кристалом; вы ответили, что уместно, но с поправками на разные времена и обстоятельства. Если продолжать этот ассоциативный ряд, то я бы сравнил группу «Химера» с группой Dead Boys. И тому и другому коллективу пророчили большое будущее, чего не случилось. Вы вложили в «Химеру» много сил и средств, как и Хилли Кристал в Dead Boys. В итоге обе группы так и остались в статусе культовых и просуществовали совсем недолго. Насколько я прав?

— Осечки характерны для всего шоу-бизнеса. Твое видение чего-то не всегда приводит к ожидаемому результату. Я говорил на эту тему с Джо Бойдом, который продюсировал сингл «Arnold Layne» группы Pink Floyd еще с Сидом Барреттом. Но он не смог сделать группе адекватное предложение, которое связало бы ее с ним какими-то обязательствами. И получилось, что ее у него увели из-под носа. Также среди его клиентов, которые прежде всего были его друзьями, были такие группы, как Fairport Convention и Incredible String Band. Но фигура его друга Ника Дрейка, который мог бы встать в один ряд с Донованом, у которого был контракт с Island Records, вообще была не замечена. И только после смерти Ник Дрейк был адекватно оценен и введен в пантеон как один из самых значимых артистов 60-х — 70-х годов.

Кстати, книга Джо Бойда «Белые велосипеды» также переведена на русский язык. Трудно анализировать то, что произошло с Эдиком Старковым и смог ли бы я сделать для него и группы «Химера» больше, чем сделал.

— Вы наверняка сильно расстроились, когда клуб закрыли. Но мне кажется, что даже для вседозволенных 90-х такое явление, как TaMtAm, и так просуществовало слишком долго.

— Наверное, в последние пару лет его деятельности уже ожидалось, что он долго не протянет — слишком плотная концентрация внешних сил, которые пытались его закрыть, в том числе и моя усталость. Я вообще не собирался посвящать этому свою жизнь — это был прекрасный опыт, увенчавшийся результатом, который превзошел все мои ожидания. И хотя много музыкантов мне за это благодарны, для меня это было испытанием. И, в общем, недоразумением — я был наименее приспособленным к этому человеком.

Стиль, в котором мы играем, я определяю как мелодический склеро-панк.

— Как думаете, если бы не вы решили открыть подобный клуб, то это бы сделал кто-то другой?

— Создание клуба, отличного от клубов комсомольской эпохи со всеми этими членствами, отборочными комиссиями, литовками, ежегодными фестивалями, жюри и раздачей местечковых лауреатских званий, было лишь делом времени. Рано или поздно кто-то бы сделал нечто схожее. Я лишь взял на себя функцию создания модели клуба, обозначил флажками территорию.

И те, кто перехватил инициативу, могли бы использовать этот опыт — как положительный, так и отрицательный — и ни в коем случае не повторять тех ошибок, которые совершил я. Поскольку это были крайность и нарушение всех границ и общественных устоев. Понятно, что это было возможно только в 90-е годы, когда еще не до конца разрушилась коммунистическая конструкция и не был построен жесткий капитализм.

— Из всех групп поколения TaMtAm'а самой популярной и по-настоящему народной стала группа «Король и Шут». Вы тогда могли бы предположить что-то подобное?

— Для меня все группы были равны. Хотя я выделял «Химеру», со многими музыкантами и группами мы даже становились друзьями — это Markscheider Kunst, Tequilajazzz, Nord Folks (ныне «Сказы леса»). Также многие из людей, составлявших команду TaMtAm'а, тоже стали моими друзьями. Конечно же, группа «Король и Шут» имела потенциал, но я не мог предположить, что эта группа выстрелит. Более того, я противник любого «выстрела». Я считаю, что панк-рок, выходящий за пределы камерных клубов на стадионы, превращается в пародию на самого себя. Это произошло с культовой британской группой The Clash: когда они подписали контракт с CBS и во время американского тура стали выступать на стадионах (в частности, на стадионе Shea), это разрушило группу. Об этом пишут историки и аналитики. Панк-рок — это очень короткая дистанция между артистом и публикой. Это должно быть камерное пространство, которое предполагает пучок энергии. На стадионе эта энергия не может быть связана в пучок, потому что есть очень большой разброс. Плюс в случае «Короля и Шута» произошла смена поколений — на них стали ходить чуть ли не 12-летние школьники. Родители приводили детей за ручку на концерт и покупали им игрушки. Можно радоваться их успеху, но я не могу принять это как результат, к которому следовало стремиться. У нас есть прекрасный историк Лев Лурье, который сделал двухчасовую передачу про TaMtAm на Пятом канале, и там фигурировали все группы, еще остававшиеся на плаву. И, комментируя происходящее, стоя возле СКК, он сказал: «Вот был камерный клуб на Васильевском острове, а теперь эти парни играют на стадионах». Он перевел это в разряд достоинств, в то время как, с моей точки зрения, это была утрата сущности панк-рока.

Давайте сразу откажемся от слова «карьера».

— Вы неожиданно запустили сольную карьеру под вывеской Seva & the Molkenteens. Расскажите об этом проекте.

— Давайте сразу откажемся от слова «карьера». В некоторых узких кругах считается, что единожды я ее уже сделал. В этом случае никакой сверхзадачи. Я нахожусь в преклонных годах и прекрасно отдаю себе отчет в том, что в мои годы было бы слишком самонадеянно на что-то рассчитывать.

Seva & the Molkenteens — это не группа. Это разомкнутый проект, в название которого легла моя семейная история. Мой дед по материнской линии Всеволод Рудольфович Молькентин был капитаном Павловского полка, который в 1918 году был расформирован, и в 1919 году, отступая с Белой армией Деникина через Севастополь, по классическому сценарию он оказался в Константинополе и потом в Париже.

© Из личного архива Всеволода Гаккеля

Свою семью он больше не видел. Моя бабушка осталась с тремя детьми, и лишь после смерти Сталина он смог написать несколько писем. А в 1958 году моя мать получила свидетельство о его смерти, которое гласило, что Vsevolod de Molkentine похоронен на кладбище Пантен в Париже. Я был назван в честь него и думал, что когда-нибудь я попробую использовать эту формулу. Так родилось абстрактное название Seva & the Molkenteens.

На этом этапе со мной играет замечательный гитарист Антон Спартаков, которого я ни в коем случае не хочу связывать какими-то обязательствами. Мы с ним познакомились еще лет 10 назад, когда он играл в группе Present Perfect и время от времени играл в составе ансамбля Саши Ветрова, который также приглашал и меня. На этом этапе у него есть две основные группы — «Бохошик» и «Радиограмма», игра в которых у него занимает уйму времени. Также он работает как студийный музыкант и преподает. И я благодарен тому, что он находит время играть и со мной. Стиль нашей игры я определяю как мелодический склеро-панк.

— 10 лет назад вышла песня «Э́йяфьядлайёкюдль» — пожалуй, самый ваш большой хит. Можете рассказать об истории создания песни и как вам удалось собрать такую огромную разношерстную компанию для съемок клипа?

— Это была разовая акция, и я не предполагал, что за ней что-то последует. Хотя к тому времени у меня уже были какие-то песни, я никогда не думал о том, чтобы их обнародовать.

Когда же произошло извержение исландского вулкана, я увидел в этом некий апокалиптический момент. Пеплом оказалась окутана почти вся Европа, и никто не знал, чем все это кончится: может, это только начало и вдруг одновременно станут извергаться все вулканы на Земле. В этом году, когда был объявлен полный локдаун, никто толком не знал, что происходит и какой может быть результат. Может быть, вымрет половина популяции Земли. Последняя ли это эпидемия или это признаки конца света, указания на который есть в Апокалипсисе. В тот же год, когда пыхнул исландский вулкан, в сети появилась ссылка на перуанский вулкан Huaynaputina (в русской транскрипции Уайнапутина), который пыхнул в 1600 году и окутал пеплом всю Землю. Тогда же исчезло солнце чуть ли не на три года и произошли большие климатические изменения, вызвавшие Великий голод и Смуту в России. И мне показалось забавным увязать эту парочку воедино, назвав их братом и сестрой.

Меня давно радовали песни, которые поются нестройным хором. И было много реминисценций. В первую очередь пафосная «We Are the World» и явная пародия на нее — «Shangri-La» группы The Rutles. Хотя там, скорее, пародия на «Hey Jude». Также у чрезвычайно чтимого мною американского певца Ли Хезлвуда — «Let's Take a Walk Down Valhallavägen», которую он записал со шведскими школьниками. Мало того что у него невероятной красоты тембр голоса, меня совершенно завораживало непроизносимое слово Valhallavägen.

И я решил использовать эту формулу. Я пригласил многих друзей и знакомых музыкантов. Хотя я в этом городе достаточно намелькал, я не был замечен в написании песен, и многие именитые музыканты отнеслись к этому скептически и не сочли возможным принять в этом участие. Записали мы ее с группой Ska Jazz Review (одна из инкарнаций Markscheider Kunst). Идея же видеоклипа принадлежит моему старинному приятелю Сергею Дебижеву. На съемку видео и запись хора пришло без малого 200 человек.

— Следующий трек, на который я обратил внимание, — это «Fool on the Solsbury Hill»: он еще нигде не издан, но я его услышал на канале Алексея Вишни. Трек очевидным образом навеян событиями в Солсбери и блестящей работой нашей разведки. Можете рассказать историю создания?

— Я аполитичен. Я ни за кого не голосую, не хожу на митинги и одиночные пикеты — но я остаюсь внимательным к тому, что происходит во внешнем мире. Когда произошла эта нелепая история, она была настолько абсурдной, что при всей ее трагичности она вызывала гомерический смех — такого нагромождения стольких нелепостей специально не придумаешь.

У Питера Гэбриела есть песня «Solsbury Hill», и у Пола Маккартни есть песня «Fool on the Hill». И я подумал: вот было бы здорово, если бы они вдвоем спели песню «Fool on the Solsbury Hill». И хотя я шапочно знаком с ними обоими, контакты настолько зыбкие, что восстановить их было бы нереально. Тем более что сводить кого-то с кем-то — вообще неблагодарное занятие. И поэтому эту песню пришлось написать мне самому.

Меня порадовала фамилия одного из героев, вызвавшая ассоциацию с Че Геварой. И, когда дело дошло до припева, на подсознательном уровне возникла ассоциация с песней Дэвида Боуи «Changes», в припеве которой поется «Ch-Ch-Ch-Changes».

— Почему бы вам не записать полноценный альбом? Материала, судя по концертной программе, вполне наберется. И студия имеется — Алексей Вишня, думаю, с радостью за это возьмется.

— У меня накопилась пара десятков песен. Но запись в студии — это не моя стихия.

Я записал несколько песен у Вишни — с моей точки зрения, он прекрасный саунд-продюсер, который очень хорошо слышит и добивается прекрасного результата. Но в процессе записи песен у меня начинается хандра. Когда ты слышишь результат первого прикосновения к песне, он вызывает у тебя категорическое несогласие на уровне шока. Оказывается, все не так, как ты себе представлял. И только оправившись от него, вы постепенно достигаете какого-то результата. У меня изначально нет видения того, как та или иная песня должна звучать на выходе. И мы с Вишней отработали технологию. Обычно я прихожу с гитарой и записываю черновой голос, потом уже дома начинаю разрабатывать какую-то партию электрогитары либо виолончели. Мне нужно слушать каждый из записанных слоев, чтобы смотреть, что я могу сделать дальше. Получается, что погрешность звучания каждого из слоев дает не всегда комфортную сумму. У нас есть чисто виолончельная версия песни про Чепигу, и вроде бы она достаточно интересно звучит, но очень шатко. В итоге я предпочел отказаться от этого варианта и оставить вариант с электрической гитарой.

Я хочу вернуться к состоянию 45-летней давности, когда у группы, в которой мне довелось играть, не было никаких альбомов.

Я всю жизнь хотел играть на электрической гитаре, но гитары не было, и от безысходности я начал играть на виолончели. Но, когда мне стукнуло 60 лет, мой старый приятель Миша Мончадский, живущий в Канаде, неожиданно прислал мне по почте в подарок Fender Squier Stratocaster. Реально по почте. Когда я начал на ней играть, что-то отозвалось, и постепенно я вошел во вкус. И мне нравится, как моя электрическая гитара звучит на записи. Интересно, что, когда в юности я стал играть на виолончели, с чего мы начали разговор, я пытался использовать приемы игры на гитаре. Когда же я стал играть на гитаре, я стал использовать тот же подход, что и при игре на виолончели. Через некоторое время другой мой приятель — гитарист Виктор Волков, уезжая в Америку, не смог увезти с собой все свои гитары и оставил мне роскошную резонаторную гитару Оscar Schmidt Washburn. И вот теперь я обложился гитарами, но толком не знаю, что с этим делать. Каждым из этих инструментов надо заниматься и тратить уйму времени.

Песен у меня достаточно, но они не складываются в альбом. И я решил, что их не надо складывать и мне не надо записывать альбом. Я хочу вернуться к состоянию 45-летней давности, когда у группы, в которой мне довелось играть, не было никаких альбомов. И мы были абсолютно счастливы тем, что у нас были песни и мы играли везде, где только возможно. Получается, что вроде бы было бы неплохо записать альбом, но в том, что ничего не было записано, было некое правильное ощущение. Сейчас я вернулся к состоянию, когда я не хочу записывать альбом только лишь потому, что у меня накопились песни. Я не хочу делать так, как делают другие, мне достаточно того, что я иногда могу играть камерные концерты. Если мне удастся сформировать свою аудиторию, то это предел мечтаний. У меня нет сверхзадачи, я живу сегодняшним моментом. Я не ожидал, что зачем-то опять полезу на сцену. Для меня акустический «Аквариум» был моей вселенной, и у меня было полное ощущение уверенности, что я занят своим делом. Поэтому, выходя на сцену в новейшие времена, я хочу это делать максимально сбалансированно — ни в коем случае не форсировать развитие событий и не увеличивать аудиторию насильственными способами.