Секс в русской прозе XX века

14 декабря в московском Центре Вознесенского в рамках проекта «Одной крови» состоялась лекция Олега Лекманова «Секс в русской литературе». COLTA.RU публикует ее сокращенную версию.

Сегодня я буду говорить только о русской прозе, а поэзия останется неохваченной. Также я не стану выходить за рамки ХХ столетия ни в более раннее, ни в более позднее время. И все равно мой обзор ни в коей мере не может претендовать на сколько-нибудь репрезентативное освещение заявленной темы. Обозначить некоторые важнейшие тенденции и привести занятные примеры — вот какими задачами я себя ограничил.

Почти неприлично сужая цель этой лекции, можно сказать, что далее я попробую объяснить для себя и для вас причину одной странной, на первый взгляд, разницы между западными и русскими эротическими фильмами. В западных фильмах исполнители, занимаясь сексом, подбадривают друг друга разнообразными репликами; в русских они угрюмо молчат, а уж если заговорят, то прибегают к таким (как правило, уменьшительным) конструкциям, что зрителя охватывает дополнительное чувство стыда.

Почему так происходит? Опирающийся на беглый анализ русской прозы ХХ века ответ я попытаюсь сформулировать ближе к финалу лекции.

Как известно, в великой русской прозе XIX столетия тема секса была табуирована. Отдельные исключения лишь подтверждают общее правило. Весьма характерно, что самый мощный русский прозаик — певец физиологической любви, Лев Толстой, в итоге проклял ее как едва ли не самое большое препятствие для духовной близости между мужчиной и женщиной.

В конце XIX — начале ХХ века, особенно же после фактической отмены цензуры в результате революционных событий 1905 года, ситуация кардинально изменилась. Русское искусство в очередной раз судорожными рывками принялось догонять западное. В литературе две основные тенденции развития эротической темы могут быть условно обозначены как модернистская и натуралистическая. «Условно» хотя бы потому, что русские писатели-натуралисты, как и модернисты, находились под сильнейшим воздействием властителя дум эпохи — Фридриха Ницше и книжки Отто Вейнингера 1902 года «Пол и характер. Принципиальное исследование».

Модернисты, которые сознательно противопоставляли себя «скучному» реализму, до поры до времени делали главную ставку на излом, остротý, они стремились эпатировать своего адресата, выбить его из привычной читательской колеи. Так, в финале повести Валерия Брюсова «Последние страницы из дневника женщины» 1910 года описывается зарождение любовного романа между старшей и младшей сестрами: «Лидочка едет со мной. Ее преданность, ее ласковость, ее любовь — последняя радость в моем существовании. О, я очень нуждаюсь в нежном прикосновении женских рук и женских губ». А в знаменитом романе Федора Сологуба «Мелкий бес» (завершен в 1902 году, впервые опубликован в 1905 году) читателя поджидает сразу несколько вариантов описания эротического чувства, выбивающегося из норм привычной морали: вожделение брата к сестре, педагога-мужчины к гимназисту (с садистическими обертонами) и взрослой женщины к мальчику.

Всем этим (и многим другим) изломанным и, как тогда говорили, «декадентским» вариантам развития эротической темы прозаики иного, «здорового», направления противопоставили воспевание естественной чувственности. Шумный и скандальный успех выпал на долю романа Михаила Арцыбашева «Санин» 1907 года, заглавный герой которого исповедует нехитрую мораль: «Желание — это все: когда в человеке умирают желания — умирает и его жизнь, а когда он убивает желания — убивает себя!» Также нужно упомянуть рассказ Анатолия Каменского «Леда» 1906 года, героиня которого расхаживает перед посетителями своего салона «совершенно голой», «в одних золоченых туфлях на высоких каблуках», и мотивирует это следующим образом: «Представьте себе, какой ужас, — я осмеливаюсь ходить у себя дома так, как мне нравится. Я влюблена в свое тело и позволяю на него смотреть другим». Стоит, конечно, отметить, что воспевание тела у писателей «здорового» направления почти неизбежно оборачивалось смакованием пошловатых красивостей. «Золоченые туфли на высоких каблуках» — это очень выразительная подробность; далее мы увидим, как она будет варьироваться в других эротических описаниях.

В конце 1912 года представители младшей линии модернизма Сергей Городецкий и Николай Гумилев попытались поставить изощренную поэтику на службу «здоровому» воспеванию тела и его радостей и придумали адамизм (сегодня более известный как акмеизм). Увы, художественный уровень повести Городецкого «Адам» 1916 года оказался столь же невысоким, как и уровень произведений Арцыбашева, Каменского и других певцов «прекрасного в своей естественности тела».

Говоря о теме секса как она разрабатывалась прозаиками эпохи, нужно еще обязательно хотя бы упомянуть о Михаиле Кузмине, опубликовавшем в 1906 году повесть «Крылья», в которой он (первым из русских авторов) осмелился описать окружающий мир, увиденный глазами гомосексуала. Женским аналогом «Крыльев» критика называла пользовавшийся исключительной популярностью роман Евдокии Нагродской «Гнев Диóниса» 1910 года, чья эмансипированная героиня принимает одновременную любовь к двум мужчинам как путь соединения «аполлонического» и «дионисийского» начал (формулировка О.Б. Кушлиной). Тема лесбийской любви прямо поднималась в повести Лидии Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», изданной в 1907 году. Шокированный писатель и критик Александр Амфитеатров назвал эту повесть «рисунком из анатомического атласа, который совершенно напрасно и ошибочно выдается публике за художественное произведение».

Начавшаяся летом 1914 года Первая мировая война оттянула на себя едва ли не все внимание русских писателей, да и цензурные ограничения в это время были не только восстановлены, но и усилены, так что эротическая тема полноценно вернулась в русскую литературу лишь после Февральской революции 1917 года. Декрет Совета народных комиссаров РСФСР от 23 января (5 февраля) 1918 года отделил от государства церковь. Православие с его претензией на полный контроль за жизнью людей и пониманием секса, не ведущего к деторождению, как постыдного, порочного и безусловно подлежащего осуждению процесса, перестало быть государственной религией. «Одним из следствий, — отмечает М.О. Чудакова, — стало стремительное освобождение телесного начала. Обнаженное тело глядело теперь отовсюду — в претензии манифестировать новый здоровый быт». То есть верх в первое пореволюционное десятилетие очевидным образом взяло направление, идущее от произведений 1900-х годов, воспевавших «здоровые радости пола». При этом тема секса в раннесоветской прозе неожиданно (или, наоборот, ожидаемо) начала трактоваться едва ли не как производственная. Рабочий устает на заводе, у него не остается времени на ухаживание за девушками, отсутствие половой жизни скверно сказывается на его здоровье, а значит, и на производительности труда; нельзя ли обеспечить для него «товарищеский», «полезный» секс? Вот примерный круг вопросов, попытка решения которых предпринималась в советских «производственных» эротических романах, повестях и рассказах.

Именно такое «производственное» понимание проблемы пола пугало Евгения Замятина, в «городской сказке» которого «Мы», писавшейся с 1919 по 1921 год, персонажи занимаются любовью в специальные «сексуальные дни», получив от государственного чиновника «розовый билет» и «удостоверение на право штор». В 1927 году концепция «товарищеского секса» была подвергнута проверке в нашумевшей тогда повести Льва Гумилевского «Собачий переулок», которая представляла собой вариацию любовной линии тургеневских «Отцов и детей». Медик с выразительной фамилией Хорохорин, подобно Евгению Базарову, относится к любви исключительно как к физиологической потребности. «Регулярность в питье, еде, часах работы, прогулках, отдыхе, сношениях с женщинами… Это самое важное!» — безапелляционно утверждает он. Однако реальная жизнь оказывается куда сложнее примитивных схем Хорохорина и демонстрирует ему это со всей возможной силой и жесткостью. Женщина, которую он полюбил, погибает от пули пожилого ревнивца, неудачливого соперника Хорохорина.

Наряду с «производственным» вектором развития сексуальной темы в советской прозе 1920-х годов можно выявить и другой, направленный в противоположную сторону. Те русские писатели, которых непредсказуемая стихийность русской революции восхищала и одновременно ужасала, изображали секс как грубое, брутальное насилие мужчины над женщиной. Среди самых известных представителей отечественной прозы 1920-х годов этого направления были Борис Пильняк, который, по восхищенной характеристике Сергея Есенина, «сочно» описывал «на пути своих повестей, как самцы мнут баб по всем рассейским дорогам и пространствам», и Исаак Бабель, у которого секс очень часто выступает в роли универсальной метафоры насилия. Когда в бабелевском рассказе «Мой первый гусь» слабый еврей, стремясь стать своим для сильных красноармейцев, ритуально убивает «чистившего перья» гýся, то он действует по рецепту, которым его ранее снабдил один из буденновцев: «...испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка...» Рецепт оказывается действенным. После убийства гуся красноармейцы не только принимают еврея в свою компанию, но и позволяют ему приобщиться к коллективному и паллиативному сексуальному удовлетворению: «...мы пошли спать на сеновал. Мы спали шестеро там, согреваясь друг от друга, с перепутанными ногами <...> Я видел сны и женщин во сне».

Отметим, между прочим, что приведенная цитата из рассказа Бабеля 1920 года — это едва ли не единственный просочившийся в советскую печать 1920-х годов пример использования пусть и замаскированного, но гомосексуального мотива с положительной окраской. Обычно между гомосексуалом и насильником в советской прозе этого времени автоматически ставился знак равенства. Выразительной иллюстрацией может послужить страшный финал повести Андрея Платонова «Епифанские шлюзы» 1926 года (казнь инженера Перри):

Дьяк ушел и задвинул снаружи наглухо двери, не сразу управившись с железом. Остался другой человек — огромный хам, в одних штанах на пуговице и без рубашки.

— Скидавай портки!

Перри начал снимать рубашку.

— Я тебе сказываю — портки прочь, вор!

У палача сияли диким чувством и каким-то шумящим счастьем голубые, а теперь почерневшие глаза.

— Где ж твой топор? — спросил Перри, утратив всякое ощущение, кроме маленькой неприязни, как перед холодной водой, куда его сейчас сбросит этот человек.
— Топор! — сказал палач. — Я без топора с тобой управлюсь!

Резким рубящим лезвием влепилась догадка в мозг Перри, чуждая и страшная его природе, как пуля живому сердцу. И эта догадка заменила Перри чувство топора на шее: он увидел кровь в своих онемелых, остывших глазах и свалился в объятия воющего палача.

Так или иначе, но почти до конца 1920-х годов эротические мотивы возникали в произведениях писателей, публиковавшихся в Советском Союзе, регулярно. Соответственно, и язык, которым они писали о сексе, пусть медленно, но развивался и обогащался. Как это всегда бывает в случаях, когда литература эволюционирует более или менее естественно, поэты и прозаики двигались путем проб и ошибок и постепенно осваивали трудную, очень долго не поднимавшуюся в подцензурной словесности тему.

Однако в 1927–1928 годах в печати появилось сразу несколько критических статей, направленных против засилья «порнографии» в художественных произведениях советских авторов. Вскоре всем заинтересованным стало ясно, что каждый раз это была не частная инициатива того или иного критика-ханжи, а конкретное следствие общего курса на ужесточение контроля над писателями, который стал проводиться руководством Коммунистической партии Советского Союза. Связано такое ужесточение было в первую очередь с личностью набиравшего все большую силу Иосифа Сталина, отличавшегося чрезвычайно консервативными вкусами в области искусства, пусть даже в разговоре с Андреем Громыко диктатор однажды и хвалил Мопассана. Не забудем и о том, что в юности Сталин учился в семинарии, хотя ее и не окончил.

Уже к началу 1930-х годов естественный ход литературной эволюции был непоправимо искажен и деформирован постоянным и очень сильным вмешательством внешних идеологических сил. Это привело, в частности, и к тому, что тема секса на долгие десятилетия оказалась из официальной советской литературы практически вычищенной. Среди немногих исключений можно было бы назвать рассказ того же Андрея Платонова «Река Потудань», опубликованный в 1937 году, но ведь это произведение не о сексуальной силе, а об импотенции, которая в финале едва ли не воспевается как более плодотворная для чувств возлюбленных, чем секс:

Никита обнял Любу с тою силою, которая пытается вместить другого, любимого человека внутрь своей нуждающейся души; но он скоро опомнился, и ему стало стыдно.

— Тебе не больно? — спросил Никита.
— Нет! Я не чувствую, — ответила Люба.

Он пожелал ее всю, чтобы она утешилась, и жестокая, жалкая сила пришла к нему. Однако Никита не узнал от своей близкой любви с Любой более высшей радости, чем знал ее обыкновенно, — он почувствовал лишь, что сердце его теперь господствует во всем его теле и делится своей кровью с бедным, но необходимым наслаждением.

Со смертью Сталина ситуация кардинально не поменялась. Стало можно писать о так называемых перегибах предшествующей эпохи, а после опубликования «Одного дня Ивана Денисовича» и на короткое время — даже о ее преступлениях, но в том, что касалось секса, хрущевский и брежневский режимы были ненамного раскованнее сталинского. Только самую малость преувеличивая, можно было бы констатировать, что советская идеологическая машина взяла на себя ту функцию, которая в царской России была закреплена за институтом церкви: строго следить за целомудрием всех выходящих книг и не давать писателям «развращать» советского читателя.

Но ведь тема секса относится к числу тех немногих, к которым уместно приложить чуть переиначенный стих Лафонтена в переводе Карамзина: «Гони ее ты в дверь: она влетит в окно». С сексуальными сценами и изображениями обнаженного тела беспощадно боролись, а они коварно просачивались в произведения советских прозаиков и поэтов. Очень важно отметить, что текст при этом вольно или невольно окрашивался чувством вины, которое испытывал автор, нарушавший сакральный советский запрет. И чем ортодоксальнее был автор, тем большее чувство вины он невольно вкладывал в текст и передавал читателю.

Внешне это проявлялось в первую очередь в том, что эротические описания обязательно наделялись негативным смыслом, размещались в отчетливо непривлекательных декорациях и зачастую связывались с мировосприятием отрицательных персонажей.

Приведем здесь несколько характерных примеров, взятых из произведений советских писателей, пламенно боровшихся за целомудрие читателя.

Михаил Шолохов, «Поднятая целина», 1932 год (роман входил в школьную программу и был экранизирован; описывается арест героини):

Тяжело дыша, Лушка села на смятую постель.

— Выйди, я одеваться буду.
— Одевайся. Совеститься нечего: я тебя всякую повидал.
— Ну и черт с тобой, — беззлобно и устало сказала Лушка. Она сбросила с себя ночную рубашку и юбку, нагая и прекрасная собранной, юной красотой, непринужденно прошла к сундуку, открыла его. Макар не смотрел на нее: равнодушный и как бы застывший взгляд его был устремлен в окно...

Александр Фадеев, «Молодая гвардия», 1946 год (роман был экранизирован, входил в школьную программу, а тот фрагмент, который я цитирую, неизменно вызывал нездоровый интерес у советских школьников):

Перед ней стоял немец в военном мундире, упитанный, с гладко прилизанными на прямой пробор серо-рыжими волосами. Несмотря на то что он был в мундире, он был в желтых кожаных трусиках и в коричневых чулках, с голыми коленками, обросшими волосами, как шерстью. Он бегло и равнодушно взглянул на Валю и закричал:

— Раздевайт! Раздевайт!

Валя беспомощно повела глазами. В комнате, за столом, сидел еще только немецкий писарь, возле него стопками лежали старые паспорта.

— Раздягайся, чуешь? — сказал немецкий писарь по-украински.
— Как?.. — Валя вся так и залилась краской.
— Как! Как! — передразнил писарь. — Скидай одежду!
— Schneller! Schneller! — отрывисто сказал офицер с голыми, обросшими волосами коленями. И вдруг, протянув к Вале руки, он чисто промытыми узловатыми пальцами, тоже поросшими рыжими волосами, раздвинул Вале зубы, заглянул в рот и начал расстегивать ей платье. Валя, заплакав от страха и унижения, быстро начала раздеваться, путаясь в белье. Офицер помогал ей. Она осталась в одних туфлях.

Обратим особое внимание на невольную перекличку финала этого фрагмента с приводившейся нами ранее подробностью из «Леды» Каменского — обнаженная девушка «в одних тýфлях».

Анатолий Иванов, «Вечный зов», первая половина 1970-х годов (размышления отрицательного персонажа Федора; по мотивам романа был снят популярный телесериал): «Единственная душа на свете, чем-то ему близкая, — это Анфиска. Чем — и не понятно. Может, тем, что больно уж сладко стонала, стерва, когда под себя подминал ее».

Юрий Бондарев, «Берег», 1975 год (роман был экранизирован, изображается злачный район Гамбурга):

— Вот он, знаменитый район Сан-Паули, — сказал Никитин. — Секс. Вино. И увеселения.
— М-да, — промычал Самсонов. — Вижу.

Тут ярчайше пестрели на всех углах грубо разрисованные вывески баров, рекламы маленьких домов свиданий, ресторанов, американских клубов, повсюду бросались, лезли в глаза названия дансингов, ночных кабаре, стриптизов — «Табу», «Колибри», «Мулен Руж», «Сафо» — и смотрели через стекла витрин цветные фотографии оголенных крупнотелых девиц, лежавших в прозрачных ваннах, или распростертых, как бы распятых на коврах, или закрывших испуганно-капризно лица распущенными волосами и игриво растопыренными пальцами то место, где должен быть фиговый листок; и повсюду странно выделялись торчащие груди, запрокинутые в позах изнеможения головы, напряженные шеи, гибкие руки в застенчивом движении ложного целомудрия, зрелые женщины и совсем девочки с невинно потупленными глазами, будто защищающие свою вдруг открытую наготу томной полуулыбкой. Это было какое-то перемешанное обилие женской плоти, обнаженная тайна напоказ, разъедающий толчок смещенного воображения, ядовито и искусственно создавшего сцены в нарочитом по своему бесстыдству уличном театре для заходивших сюда любителей эротического забвения.

В этом фрагменте специально отметим оборот «обнаженная тайна напоказ». То, что, по Бондареву, должно стыдливо прятаться, бесстыдно оголяется и жадно рассматривается, причем не только и не столько ко всему привычными гамбургскими обывателями, но и на короткое время позабывшим про «приличия» автором романа, а вместе с ним и слегка оторопевшим советским читателем.

И, наконец, известный фрагмент из повести Василия Белова «Всё впереди», написанной уже в 1986 году, на излете советской эпохи (повесть была экранизирована):

— Вот, вот! — поддержал Ивáнов шурина. — Об этом-то говорят все. В молодежных газетах уже появились сексуальные обозреватели. Сексологи пошли по Руси, сексологи! В Вологде, я слышал, медики открыли службу семьи. У женщин кисточкой ищут эрогенную зону…
— Не может быть! — фыркнул Медведев. — Феноменально! Но я говорил о другой мерзости — о мерзости организованных общественных тайн.

Напомним, что реакцией именно на этот фрагмент стала ироническая стихотворная реплика Льва Лосева:

Где прежде бродили по тропам сексоты,
сексолог, сексолог идет!
Он в самые сладкие русские соты
залезет и вылижет мед.
В избе неприютно, на улице грязно,
подохли в пруду караси,
все бабы сбесились — желают оргазма,
а где его взять на Руси!

Так коллективными усилиями многих советских писателей в голову читателя опять вкладывалось представление о сексе как о чем-то постыдном и грязном, о чем-то, что обсуждаться публично ни в коем случае не должно.

Впрочем, начиная с 1960-х годов советский читатель получил возможность знакомиться с художественными произведениями, в которых секс описывался совершенно по-другому. Я сейчас говорю не столько о переводах романов Хемингуэя, Апдайка, Маркеса, Кобо Абэ и других иностранных прозаиков (это очень интересная тема, но ее развивать в сегодняшней лекции я не буду), сколько о произведениях, публиковавшихся писателями-шестидесятниками, находившимися под ощутимым влиянием западных авторов. Сексуальные эпизоды, которые встречаются в книгах шестидесятников, едва ли не сознательно противопоставлены угрюмой эротике закомплексованных советских монстров. Я бы даже предложил называть эротику в произведениях шестидесятников и их последователей веселой эротикой. Назвав здесь имена Василия Аксенова, Фазиля Искандера, Владимира Войновича и Юза Алешковского (этот список легко продолжить), развернутый пример приведу из повести ленинградского прозаика Валерия Попова «Жизнь удалась» (впервые напечатана в 1981 году):

За дверью в тонком пеньюаре салатного цвета стояла очаровательная рыжая соседка, на которую я давно уже пялил косенькие свои глаза.

— В электричестве что-нибудь понимаете? — улыбаясь, спросила она меня.
— Разумеется, — ответил я. — А что?
— Да вот кипятильничек сломался. — Соседка протянула мне никелированную спиральку с ручкой. — Чаю хотела попить, и не получается.
— Ясно, — сказал я.

Мы поглядели друг на друга.

— Когда можно зайти? — улыбаясь, спросила она.
— Можно через десять минут. Можно через пять.
— Ясно. — Она твердо выдержала мой взгляд.

Как только дверь за нею закрылась, я, ликуя, подпрыгнул, коснулся рукой потолка. За секунду я починил кипятильник, проводок был просто оборван — она даже не пыталась этого скрыть! <...> Дрожа, я сидел в кресле. Раздался стук. Я впустил соседку. Она обняла меня, и я вздрогнул, почувствовав низом живота колючую треугольную щекотку.

Если в Советском Союзе естественный ход литературной эволюции в 1930-е — 1950-е годы был насильственно и грубо искривлен, творчество русских писателей-эмигрантов в этот период развивалось свободно, без политического давления государства. Неудивительно, что именно представитель русского зарубежья достиг в разработке эротической темы наиболее впечатляющих результатов. Я говорю об Иване Бунине и его вышедшей при жизни автора двумя изданиями (1943 и 1946 годов) книге рассказов «Темные аллеи».

Ни в одном из рассказов сборника Бунин не изображает сам акт физической близости. Причина этого, вероятно, заключалась не в бунинской стыдливости, а в том, что для него, в отличие, скажем, от Лоуренса и других западных прозаиков ХХ века, эротический акт был Таинством, не подлежащим десакрализации, то есть демонстрации третьему лицу — читателю. Однако автор «Темных аллей» несколько раз максимально откровенно изображает то, что предшествовало акту, и то, что последовало сразу же за ним:

Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу. Она опять взглянула через его плечо и слегка откинула голову, как бы защищая лицо от поцелуя, но прижалась к нему выгнутым станом. Он, с трудом переводя дыхание, потянулся к ее полураскрытым губам и двинул ее к дивану. Она, нахмурясь, закачала головой, шепча: «Нет, нет, нельзя, лежа мы ничего не увидим и не услышим...» — и с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги... Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него и стройно пошла по гостиной» (рассказ «Антигона»);


Он осторожно поцеловал ее в горячую щеку — она никак не отозвалась на поцелуй, и он подумал, что она молча дала ему согласие на все, что за этим может последовать. Он разъединил ее ноги, их нежное, горячее тепло, — она только вздохнула во сне, слабо потянулась и закинула руку за голову...

— А если притворства не было? — подумал он, вставая с подножки и взволнованно глядя на ночь.

Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга, любви стал целовать ее в шею, в грудь, все упоительно пахнущее чем-то деревенским, девичьим. И она, рыдая, вдруг ответила ему женским бессознательным порывом — крепко и тоже будто благодарно обняла и прижала к себе его голову (рассказ «Таня»).

Нужно отметить, что этот прием вообще характерен для прозы Бунина. Сравните, например, еще с его рассказом «Легкое дыхание» 1916 года, где гимназистка описывает в дневнике подступы к эротическому акту, а затем — после многоточия — свои итоговые ощущения:

...мы сидели на стеклянной веранде, я почувствовала себя как будто нездоровой и прилегла на тахту, а он курил, потом пересел ко мне, стал опять говорить какие-то любезности, потом рассматривать и целовать мою руку. Я закрыла лицо шелковым платком, и он несколько раз поцеловал меня в губы через платок... Я не понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я такая! Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу пережить этого!..

Пожалуй, главное, о чем я сегодня должен сказать, оценивая вклад книги «Темные аллеи» в обновление темы секса в русской литературе, — это почти демонстративный отказ Бунина от тайного авторского чувства вины и стыда при изображении эротических сцен. И этим своим ощущением, состоящим в отсутствии негативных чувств, Бунину удалось поделиться с читателем.

Весьма характерная ситуация смоделирована в рассказе «Месть», вошедшем в «Темные аллеи». Мужчина тайком наблюдает за обнаженной купающейся женщиной, то есть выступает в роли вуайериста, неизбежно охваченного чувством вины. Однако последующее уверенное поведение женщины, застигнутой в рискованной позе, а также реплика мужчины, с которой он обращается к женщине, стыд и вину абсолютно нивелируют и позволяют персонажам ощутить себя друг рядом с другом просто и естественно:

...такая тишина стояла в этой знойной пустыне скал и мелкого южного леса, что слышно было, как иногда набегала на тело, ничком лежащее под мной, и сбегала с его сверкающей спины, раздвоенного зада и крупных раздвинутых ног сеть мелкой стеклянной зыби. Я, лежа и выглядывая из-за камней, все больше тревожился видом этой великолепной наготы, все больше забывал нелепость и дерзость своего поступка, приподнялся, закуривая от волнения трубку, — и вдруг она тоже подняла голову и вопросительно уставилась на меня снизу вверх, продолжая, однако, лежать как лежала. Я встал, не зная, что делать, что сказать. Она заговорила первая:

— Я всю дорогу слышала, что сзади меня кто-то идет. Почему вы поехали за мной?

Я решился отвечать без обиняков:

— Простите, из любопытства...

Она перебила меня:

— <...> Но почему все-таки вы поехали за мной?
— В силу все той же любознательности — в частности, и профессиональной.
— Да, знаю, вы живописец.
— Да, а вы живописны. Кроме того, вы каждый день куда-то уходили по утрам, и это меня интриговало... <...> Ну, а почему я не ушел, как только вы стали раздеваться...
— Ну, это-то понятно, — сказала она.

И, помолчав, прибавила:

— Я сейчас выйду. Отвернитесь на минуту и потом идите сюда. Вы меня тоже заинтересовали.
— Ни за что не отвернусь, — ответил я. — Я художник, и мы не дети.

Она пожала плечом:

— Ну, хорошо, мне все равно...

И встала во весь рост, показывая всю себя спереди во всей своей женской силе, не спеша пробралась по гальке, накинула на голову свою розовую сорочку, потом открыла в ней свое серьезное лицо, опустила ее на мокрое тело. Я сбежал к ней, и мы сели рядом.

Сравните с ситуацией нивелирования взаимного стыда в еще одном рассказе из книги «Темные аллеи» — «В Париже»:

Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.

— Нельзя сюда! — сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла и как жена обняла его. И как жену обнял и он ее, все ее прохладное тело, целуя еще влажную грудь, пахнущую туалетным мылом, глаза и губы, с которых она уже вытерла краску.

Тем не менее уже из приведенных примеров видно, что Бунин в «Темных аллеях» откровенно изображал обнаженных и/или охваченных страстью женщин, но отнюдь не мужчин. Едва ли не единственное исключение в книге — это крохотный фрагмент из уже процитированного мною чуть раньше рассказа «Антигона», и насколько же он менее смел, чем портрет героини рассказа «с помутившимися» от желания «глазами»: «Утром пили кофе каждый у себя. Он пил, сидя в широкой ночной рубахе дяди, в его шелковом халате, и с грустью бесполезности рассматривал себя, распахнув халат».

Для того чтобы от «распахнутого халата» перейти к радикальным изображениям обнаженного мужского тела, русской прозе понадобилось тридцать лет. В 1976 году был написан, а в 1979 году впервые издан нарциссический роман Эдуарда Лимонова «Это я, Эдичка», автору которого удалось шокировать стыдливого русского читателя уже на первой странице (между прочим, это первый и единственный отрывок из примеров, приводимых в лекции, приступая к чтению которого, и я испытываю некоторый дискомфорт):

Я не стеснительный. Я часто вожусь с голой жопой и бледным на фоне всего остального тела членом в своей неглубокой комнатке, и мне плевать, видят они меня или не видят, клерки, секретарши и менеджеры. Скорее я хотел бы, чтобы видели. Они, наверное, ко мне уже привыкли и, может быть, скучают в те дни, когда я не выползаю на свой балкон. Я думаю, они называют меня — «этот крейзи напротив».

Лимонова-прозаика часто и, на мой взгляд, вполне обоснованно упрекают в том, что он был не столько новатором, сколько ловким селекционером, привившим русской литературе до этого вполне чуждую ей традицию, идущую от романов и рассказов американских писателей — Генри Миллера, Уильяма Берроуза и представителей так называемого грязного реализма — в первую очередь Чарльза Буковски. Однако в свете нашей темы необходимо признать, что роль автора «Эдички» именно как обновителя русской эротической прозы оказалась очень большой. Он первый или один из первых среди русских прозаиков, описывая сексуальные сцены, решился обойтись без демонстрации своего писательского мастерства, заключающегося в умелом растворении «стыдных» деталей в густом метафорическом бульоне. Физиологические подробности представлены у Лимонова «весомо, грубо, зримо», он про все говорит прямыми словами, без перифраз, и достигает таким образом желаемого эффекта. Прочитайте сначала любую эротическую сцену из романа «Это я, Эдичка» — например, ту, где герой занимается оральным сексом с чернокожим Крисом, — а потом знаменитый эпизод из «Лолиты» Набокова («Жезлом моей жизни Лолиточка орудовала необыкновенно энергично и деловито, как если бы это было бесчувственное приспособление, никак со мною не связанное»), и вам почти наверняка станет неловко, причем не за Лимонова.

До сих пор я говорил только о прозе отечественных авторов, публиковавшейся в царской России, в Советском Союзе и на Западе, однако ни словом не обмолвился о многочисленных произведениях, написанных в СССР, но заведомо не рассчитанных на скорую публикацию в советских изданиях, то есть — о прозе в диапазоне приблизительно от «Случаев» Даниила Хармса до «Москвы — Петушков» Венедикта Ерофеева, «Духовки» Евгения Харитонова и «Шатунов» Юрия Мамлеева. Между тем эротические мотивы возникают во многих из этих произведений. Более того, раскованные изображения обнаженного тела и/или эротических подробностей любовных свиданий превратились в один из важных маркеров неподцензурной литературы советского времени.

Но и у неподцензурных авторов эротические мотивы и словесные изображения обнаженного тела почти всегда помещались в мрачноватый, часто связанный с темой жестокости и насилия контекст.

Примеров можно привести множество, я сегодня ограничусь тремя, сознательно выбранными из произведений очень разных писателей.

Первый пример: роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, в котором портрет обнаженной Гелы завершается намеком на то, что голова этой ведьмы некогда была насильственно отделена от тела:

Открыла дверь девица, на которой ничего не было, кроме кокетливого кружевного фартучка и белой наколки на голове. На ногах, впрочем, были золотые туфельки (опять «золотые туфельки»! — О.Л.). Сложением девица отличалась безукоризненным, и единственным дефектом ее внешности можно было считать багровый шрам на шее.

Второй пример: эротический рассказ Даниила Хармса «Помеха», в котором флирт персонажей грубо обрывается пришедшими их арестовывать чекистами:

— У меня очень толстые ноги, — сказала Ирина. — А в бедрах я очень широкая.
— Покажите, — сказал Пронин.
— Нельзя, — сказала Ирина, — я без панталон.
Пронин опустился перед ней на колени. Ирина сказала:
— Зачем вы встали на колени?
Пронин поцеловал ее ногу чуть повыше чулка и сказал:
— Вот зачем.
Ирина сказала:
— Зачем вы поднимаете мою юбку еще выше? Я же вам сказала, что я без панталон.
Но Пронин все-таки поднял ее юбку и сказал:
— Ничего, ничего.
— То есть как же это так ничего? — сказала Ирина.
Но тут в двери кто-то постучал. Ирина быстро одернула свою юбку, а Пронин встал с пола и подошел к окну.
— Кто там? — спросила Ирина через двери.
— Откройте дверь, — сказал резкий голос.
Ирина открыла дверь, и в комнату вошел человек в черном пальто и в высоких сапогах. За ним вошли двое военных, низших чинов, с винтовками в руках, и за ними вошел дворник.

И, наконец, третий пример: развернутый эпизод из повести Евгения Федорова «Жареный петух» (впервые была опубликована в 1990 году, но писалась явно раньше), в котором добровольный секс лагерницы Зойки с целой вереницей заключенных-мужчин разрешается вспышкой ее агрессии против этих мужчин (обратим внимание на то, что и в этой сцене упоминается о модных туфлях на ногах женщины):

На соседних нарах, внизу лежала женщина — с задранной юбкой, срамно, широко расставив ноги; на ногах чулочки, нелагерные; новенькие туфельки — на высоком каблуке, модные в наши послевоенные годы. Туфельки — последний крик моды! Над женщиной господствовала, работала чья-то голая задница, яростно старалась! У туфельки — казенные трусы, болтаются, преогромные, голубые; ноги длинные, изящные, точеные, дьявольски женственные <...> Впервой мой философ сподобился зреть жутковатую женскую наготу — без набедренных прикрас, без фиговых листов, а прямо так. Не успел он моргнуть, а Зойку уверенно покрыл следующий герой, вовсю, остервенело, айда — пошел работать, как сказал поэт, «скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье», а двое очередников, со спущенными штанами, совсем в молитвенно-коленопреклоненных позах, рядом, мобильные, норовящие ринуться в бой, не теряя секунды, только неприятной белизной сияют исхудалые ягодицы <...> Но всем разохотившимся, голодным, рвущимся вперед и вне порядка и очереди, как это бывает везде и всегда, не хватило. Зойка схватилась за низ живота.

— Не трожь меня! — дурным голосом.

С места в карьер: ловко цапнула наладившегося зэка за роковое, боевое устройство, ухватила немилосердно, аж взвыл бедняга: небо с овчинку показалось. А она еще влепила звонко по мордам, отрезвила.

Федоровское словосочетание «жутковатая нагота» вполне могло бы стать заглавием моей лекции. Ведь в этой характеристике отразилось отношение к телу, в итоге так и не давшее отечественной литературе ХХ столетия (за единичными исключениями) выработать язык, которым люди могли бы говорить о теле и о сексе. Конечно, смешно возлагать на русскую прозу вину за то, что персонажи наших порнофильмов во время секса молчат как рыбы, или за то (а это куда серьезнее), что многие россияне до сих пор считают «стыдными» любые разговоры о сексе, например, со своими детьми. Однако если я вместо словосочетания «русская проза» скажу «традиционная русская культура», эти укоры, вероятно, не покажутся столь же смешными и абсурдными. Приведу здесь характерный комментарий читателя с советским опытом (между прочим, художника!) к анонсу сегодняшней лекции в Фейсбуке:

Довольно странная тема. Интерес к этой теме понятен на уровне физиологии, так же, как хождение «по малому или большому». Непонятна только цель лекций; что они раскроют глубинного, скрытого от обывателя? Это похоже на покушение на освободившиеся лавры Коллонтай, только в транскрипции противоположного пола.

По-моему, это очень показательно: секс и «хождение “по малому или большому”» оказываются в одном «неприличном», «стыдном» ряду.

Среди единичных исключений из числа русских прозаиков, писавших о сексе в прошлом веке, были не только уже названные мною Михаил Кузмин, Иван Бунин и Эдуард Лимонов, но и Владимир Сорокин. Если в его ранних вещах, как и у многих неподцензурных отечественных авторов, секс почти всегда изображался в паре с грубым физическим насилием, финальные страницы сорокинского романа «Очередь», целиком составленного из реплик персонажей, отданы под предельно откровенную и при этом трогательную серию сцен любовного свидания опытной женщина Людмилы с юнцом Вадимом:

— Какие у тебя губы... мягкие-мягкие...
— Ой... опять встает... так здорово...
— Нежная моя...
— Ой... какой толстенький...
— Милая...
— Вадик...
— Аааах... ммм...
— Сними одеяло...
— Прелесть моя...
— Поднимись повыше...
— Ой, ну зачем, Люд... ой...
— ....................................
— Оммм... ой... аааа...
— ...убери колени...
— Люд... ну что ты... я не достоин...

«Очередь» была впервые опубликована в Париже в 1985 году, то есть на заре эпохи, когда и в Советском Союзе тема секса внезапно сделалась разрешенной. Однако к прорыву в области эротики это русскую литературу не привело. Если сексуальные сцены в произведениях советских писателей-ортодоксов можно назвать мрачной эротикой, а в книгах шестидесятников — веселой эротикой, то в самом конце века у нас процвела торопливая эротика. Примеры я в данном случае приводить не буду — именно потому, что их бесконечно много и они слишком красноречивы.

Но дело было не только в торопливости. У русских прозаиков, воспитанных под гнетом советской цензуры (в этом отношении наследующей русской государственной и духовной цензуре), не получалось и не могло получиться писать о сексе просто и спокойно, без чувства вины, надлома и/или эстетического вызова.

В литературу должно было прийти поколение с совершенно иным отношением к сексу и к телу.

И оно пришло.

Но это тема уже для другой лекции.