Другое настоящее

Роман в трех никак между собою не связанных, никак (вроде бы) не отсылающих друг к другу историях? Такое бывает? Хм.

(То есть уже ясно, что бывает; остается выяснить смысл такого предприятия, чем и займемся.)

Да, три составляющие книгу части самодостаточны и более того — разностильны. Перед нами — сюжеты из европейской жизни в трех ее произвольно взятых точках, далеко разнесенных во времени. Четких датировок тут нет (что, надо думать, принципиально; чуть позже мы вернемся к этому соображению), но без труда угадывается, что это, соответственно, раннее Возрождение (авторское послесловие вместе с аннотацией к книге относят первую из историй книги, о принцессе Ивонне, к Средневековью, но Италия, в которую попадает Ивонна, уже обнаруживает несомненные ренессансные черты), XVIII век (история вдовы Берто, владелицы издательского дома во французской провинции) и размытое пограничье XIX–XX столетий — наверное, все-таки начало XX, поскольку, уже в послесловии, о герое сказано, что он родился «в конце девятнадцатого века» (история филолога-античника польского происхождения Павла Некревского). Представлены эти истории читателю, правда, в хронологической последовательности, что уже снижает степень случайности. Географические точки, к которым привязано происходящее, сгруппированы в Европе, почти исключительно Западной и романоязычной. Италия, Франция, снова Италия (а перед тем — немного Британии и разве что еще совсем немного Польши, откуда родом отец героя последней части Павла Некревского, но эта страна, Павлом никогда не виданная, дана ему, впрочем, не в ощущениях, а в чужих ностальгических воспоминаниях и куда более фантастична, чем реальна. Зато мать Павла — француженка, и, значит, снова немного Франции).

Жизни французской вдовицы XVIII века во второй части и польского филолога, лондонского уроженца и римского жителя — гражданина европейского довоенного, до Первой мировой, викториански-основательного мира — в третьей рассказаны тщательно воссозданным и на лексическом, и на интонационном уровнях типичным языком литературы соответствующего времени, точнее, языком ее качественных русских переводов. Мы читаем словно бы (узнаваемые!) переводы ненаписанного — однако такого, которое вполне могло быть написанным и создано из вещества того же, что многие сочинения, благополучно написанные, изданные, прочитанные, составившие фон и внутренний гул времени и канувшие в забвение. В этих двух случаях мы имеем дело целиком с искусством возможного.

Но есть исключение, и оно интересно особенно. Это история принцессы Ивонны, волею судеб неграмотной и вначале воспринимающей все, с нею происходящее, совершенно помимо литературных условностей какого бы то ни было времени и места. «Постучали и вошли, как всегда, не дожидаясь ответа. Она не знала, так никогда и не узнала, должна ли была отвечать. Никто ей этого не объяснил. Но поскольку входили всегда, не дожидаясь ответа, то она решила, что отвечать не обязательно, а может быть даже и не разрешается. Вошли втроем, но говорил только Главный. Двое других стояли за его спиной несколько поодаль. Так что она видела только половину головы и туловища левого и правую ногу и куаф правого». Она (в начале посвященной ей главы; дальше — сложнее) живет исключительно чувственными впечатлениями, природы стоящего за которыми не знает и не доискивается: «Доктор поднимал ей руку, потом другую. Наблюдал везде и тому с локтем произносил, где у нее какие отличительные признаки и родинки. Она не двигалась. Было нельзя. Смотрела прямо перед собой, туда, где ничего и никого не было. Даже когда ее купали, нельзя было смотреть в воду на отражение. Запрещалось. Она, конечно, могла бы быстро, незаметно взглянуть, но было незачем. Водить тайно языком по зубам нравилось больше. Было еще несколько штук, которые она научилась проделывать втайне».

Правда, этой линии начитанный и искушенный автор, строго говоря, до конца не выдерживает, все-таки поддаваясь филологическому соблазну вытеснить почти докультурную речь простодушной Ивонны речью литературной, со всеми ее характерными для времени, тщательно смоделированными особенностями, со всей встроенной в нее обильной, сложной культурной памятью (и тем самым непредвиденно — и так ли уж мотивированно? — усложняя сознание героини).

Вот как описываются события жизни Ивонны в самом конце, уже после того, как… ой, нет: никаких спойлеров! — в общем, на новом этапе ее развития: «После портретирования шла она в студиоло заниматься науками. Там ее дожидался Бенедетто. Доставал спекулум, и она в него долго смотрелась, а он ей объяснял про ее с папенькой покойным подобие. Потом показывал ей разные занимательные диковинки и миравильи, как то безоар или мумию. Доставал сосуд хрустальный непременно, изъяснял подробно, что на нем изображается. И про триумф, и про раба, и про мементо мори. А если он неточно рассказывал или что-то в деталях менял, то она его поправляла и сердилась, потому что она эту историю уже наточно понимала. Так позанимавшись с Бенедетто науками, доставала она сама из сундука драгоценную материю бархатную, расшитую гранатовыми яблоками. Ее поглаживая, сама про себя неслышно вспоминала, что тут имеется нитка продольная, а есть и поперечная. И что одной без другой никак нельзя материю составить, и радовалась этому своему знанию вещей глубинных, невидимых, и слову нитка, и слову материя». (Тут, кстати, очень любопытно смоделировано, как простодушным сознанием — если бы перед нами был перевод, оригинал его был бы уж, конечно, написан на вульгарной латыни — постепенно овладевает садящееся на него образование, выявляя тем самым, что сознание было не таким уж и простодушным — просто само не знало об этом. Так что, когда в послесловии автор называет Ивонну «принцессой-дурочкой», это наводит на мысль о том, что иногда и авторы бывают несправедливы к собственным героям.)

Или, вернее сказать, тут из некоторых неведомых читателю соображений — но поупражняться в угадывании и домысливании никогда не помешает — соперничают два повествовательных модуса: внелитературный и литературный, и этот последний в конце концов побеждает.

Конечно, потому, что первый на самом деле — тоже литературный.

Справедливости ради надо сказать, что две другие главы куда более цельны в стилистическом отношении.

Разумеется, каждая из этих историй, вполне стоящая на собственных ногах, могла бы быть рассказана и по отдельности. Но, будучи сведены вместе, они, без сомнения, начинают друг друга просвечивать: уже один только факт включения этих историй в общую последовательность, предложение воспринимать их именно вместе меняют ракурс взгляда на каждую из них и превращают их в целое. Нет, не по принципу «тезиса-антитезиса-синтеза» и, пожалуй, даже не по принципу последовательного развития — от части к части — некоторой идеи или совокупности интуиций (хотя, пожалуй, соблазн предположить что-то такое и высмотреть эти интуиции читатель почувствует — и вправе ему поддаться). Тут дело явно глубже и сложнее.

Конечно же, все эти истории между собой связаны. Прежде всего — как острова, принадлежащие к одному массиву, держащиеся на одной и той же, невидимой под водами, геологической плите. Но, более того, даже и — что как будто неочевидно — общими героями и общим типом сюжета, общей его схемой. Эту схему мы можем вкратце обозначить как обретение непредвиденного; общие же герои — любовь в а) ее возможности и невозможности; б) разнообразии ее обликов, привязанности не только к человеку другого пола — история с традиционным женско-мужским взаимным притяжением тут вообще всего одна, и это лишь подчеркивает, насколько она — частный и не преобладающий случай. И да, бессмертие.

Это роман вживания в другие жизни, в разные системы чувствительности, в разные типы взглядов. Строго говоря, давно известно, что именно этим литература обыкновенно и занимается; но здесь все это происходит подчеркнуто, концентрированно, причем другие задачи, не менее законные и традиционные для изящной словесности, — такие, как стилизация, пародирование, филологические эксперименты и тонкие филологические же игры для понимающих, — оказываются в служебных ролях и работают на главную задачу.

Что касается жанра этого не лишенного таинственности текста, возьмусь отнести его к тому, что с легкой руки Евгения Водолазкина, развивая и уточняя некогда иронически, почти в шутку предложенный им концепт, можно назвать «неисторическим романом». Это, то есть, такое повествование о прошлом, даже с тщательным воссозданием его примет, в котором важна, однако, не история (и уж тем более не большие ее процессы и тенденции) и вообще не прошлое, сколько бы старательно и точно оно ни воссоздавалось. А важно здесь другое настоящее. Важна жизнь в ее сиюминутности — «другая» разве что в отношении других, непривычных нам подробностей и условностей, из которых она слеплена и на материале которых она проживается.

Кстати, самое время вспомнить принципиальное отсутствие точных датировок, на которое мы обратили внимание в самом начале. Это отсутствие, с одной стороны, с полным правом может быть рассмотрено как одна из форм (развивающей) игры с читателем: каждый имеет возможность, призвав на помощь свою эрудицию и справочную литературу, усердствовать в более точной локализации происходящего на шкале времени — расширяя тем самым собственный кругозор. Ну, например: словом «куаф», мелькнувшим на первой же странице, в XII веке назывался, как сообщает «Энциклопедия моды» 1997 года, мужской головной убор (был и женский вариант, носившийся в IX–XIV веках, но наш куаф украшает явно мужскую голову), который представлял собой «тип капюшона с пелериной и длинным хвостом, спускающимся на спину, — его носили в непогоду». Ответ на вопрос «когда» становится, таким образом, заметно яснее… но если бы это было действительно важно — поверьте, автор, доходящая в своей скрупулезности иной раз едва ли не до занудства, так бы и сказала. В том-то все и дело, что точные датировки не требуются: персонажи, чей кругозор (а не наш с вами) реконструирует автор, и так прекрасно знают свое когда. Никто же не держит постоянно в голове, в каком именно году он живет: все мы знаем это фоновым знанием. И герои Медведковой — не исключение. Читателя погружают здесь ни в какую не в историю, а в другое, со всей непосредственностью проживаемое настоящее.

Кстати же. Столь же принципиально, как и датировки, в книге отсутствуют и комментарии — объяснения обильно упоминаемых исторических реалий. Ничего удивительного: для героев они принадлежат к горизонту очевидностей, которые в толкованиях не нуждаются.

И еще кстати. В качестве законной, смыслообразующей части романного текста надлежит рассматривать и послесловие к нему, в котором автор объясняет, зачем и повинуясь каким мотивам это было написано, — и тем самым вручает нам (еще один) ключ к сконструированной ею тройной двери.

В послесловии Ольга Медведкова, французская писательница и историк искусства русского происхождения (здесь нам открываются и некоторые черты ее биографии), уводит читателя, кажется, немного в сторону от своих истинных намерений (вот и правильно — иначе будет неинтересно), объясняя происходящее в книге так: «В неразберихе обстоятельств и событий все трое ищут любви и бессмертия».

Позвольте. Но ведь всего названного они не так уж и ищут — кто бы ни оказывался (что бы ни оказывалось) предметом любви и что бы ни понималось под бессмертием.

Ни Ивонна, ни героиня второй истории Туанетта, вдова Берто, любви не ищут точно: первая не имеет о ней до поры до времени ни малейшего представления, вторая, пораженная любовью внезапно, так даже и сопротивляется ей (другой вопрос — что безуспешно), и обе они оказываются застигнуты ею совершенно врасплох. Справедливости ради заметим, что свой вариант бессмертия Ивонна изобретает — но, правда, не столько ищет его, сколько фактически находит уже готовым. А вот Туанетту, кажется, бессмертие не волнует вообще, она захвачена куда более земными вещами. Что до Павла, то его отношения с разными девушками, располагающиеся на периферии повествования, явно не образуют основной смысловой линии: настоящая любовь Павловой жизни в каком-то смысле с ним с самого начала; земную же разновидность бессмертия — виллу на Авентинском холме в Риме — он себе собственными руками создает.

Да, бессмертие, бессмертие… в нем-то все и дело, и в поисках его, похоже, находится прежде всего сам(а) автор — высылая героев на разведку как своих агентов.

И, главное, — она-то уж точно обретает искомое!

Игорь Гулин в своей недавней рецензии на «Трех персонажей...» писал, что все три истории — о чуде человеческого преображения, пробуждения каждого из героев к себе истинному. Это справедливо — в конце каждой из них герой действительно оказывается совсем не таким, каким вошел в нее. Но ведь сам факт написания книги — история преображения ее автора! С самой Ольгой Медведковой, в точности как с ее героями, тоже случилось, по ее признанию, нечто, противоположное всем ожиданиям. Живущая во Франции уже тридцать лет, все это время она писала по-французски — и научные труды, и художественную прозу, причем «большей частью про Россию или про русских». Это вторая ее книга (и первая художественная), написанная на родном языке (предшествовало ей изданное в прошлом году биографическое исследование о Льве Баксте «Портрет художника в образе еврея») — и ни единого русского мы здесь не найдем.

Бессмертие — это осуществление того, что прежде и не подозревало о своей возможности.

Между прочим… В книге, по крайней мере, в одном из случаев — Павла Некревского — происходит и заглядывание в параллельную историю. Она во многом похожа на нашу, однако… Не странно ли, что нашему временному потоку, например, остался неизвестным такой выдающийся литературный памятник, как «Песнь о смерти Адальбертовой», «великая поэма славянского Средневековья», первооткрывателем которой стал Павел Некревский?..

Тут-то читатель и догадывается: а вдруг дело не (только) в том, что здесь автор всласть играет с историей «Слова о полку Игореве», с которым «Песнь…» обнаруживает подозрительно много общих черт? А вдруг перед нами другой мир — с иной культурой, с иначе организованной памятью? (И предыдущие истории не в нем ли тоже произошли?) Может быть, в том мире не случилось и Первой мировой, и всего, что за нею последовало? И как бы туда проникнуть?..

Во всяком случае, (счастливо обретаемое в книге) бессмертие — возможность проживать другие жизни как собственные — здесь и сейчас, равенство бывшего и небывшего в онтологическом статусе. И не этим ли именно — выработкой (сию минуту проживаемого) бессмертия — испокон веков занимается литература?

Ольга Медведкова. Три персонажа в поисках любви и бессмертия. — М.: Новое литературное обозрение, 2021. 288 с. (Художественная серия)