Выставка «Роберт Фальк» в Новой Третьяковке Фото: Сергей Киселев / Агентство «Москва»

Ретроспектива Роберта Фалька в Новой Третьяковке — самая масштабная его выставка из когда-либо устроенных (более 200 работ) — не только показала художника, не изменявшего своим желаниям и вкусу, но и определила его место в истории отечественного искусства: Фальк связал русский авангард с французской живописью и отечественным андеграундом 1960-х.

В чем урок Фалька

Предыдущая ретроспектива Роберта Рафаиловича Фалька (1886–1958) прошла в 1992 г. в Русском музее, но каталога ее не существует, судить о ней можно только по свидетельствам. А его единственная прижизненная выставка в Третьяковской галерее в 1924-м, почти век назад, пусть и демонстрировала работы уже известного живописца (в журнале «Русское искусство» его творчество называли точкой пересечения путей русской живописи), не может считаться представительной. Просто потому, что не были тогда еще написаны его рафинированные парижские и бретонские пейзажи. Не существовало эскизов к спектаклям ГОСЕТа, до- и послевоенным, позволившим Фальку как-то существовать, вернувшись из Парижа. Не довел до логического завершения бесконечные живописные опыты, в которые погрузился к концу 1920-х, навсегда распрощавшись с авангардом.

А тут все происходит на наших глазах. Раннее увлечение импрессионистами, начало «Бубнового валета», восхищение «одногруппником» Михаилом Ларионовым в «Портрете Виктора Шнеерсона с чубуком» (1911). Путешествие, почти пешком, по Италии — на деньги, полученные от продажи первой картины на выставке «Бубнового валета». И написанные в Конотопе, как будто под впечатлением от раннего Возрождения, «Девушки-поденщицы» (1912). Переход к кубизму — в портрете татарского поэта Мидхата Рефатова (1915), движение в сторону Сезанна — в пейзаже «Солнце. Крым. Козы» (1916). Монументальная «Красная мебель» (1920), как будто разъятая лоскутом белой скатерти, написанная в клинике нервных болезней, — свидетельство его переживаний из-за предстоящего развода с Елизаветой Потехиной, первой женой, ради которой Фальк, выходец из ассимилированной, но все же еврейской семьи, когда-то совершил невозможное — крестился.

Дальше — увлечение старыми мастерами в начале 1920-х, проявившееся в «Автопортрете в желтом» и портрете Раисы Идельсон, третьей жены («Женщина в белой повязке»), где Фальк выступает эдаким русским Моранди. Он не станет эксплуатировать найденный прием, но в 1960-х из этих его опытов вырастет «белое на белом» Владимира Вейсберга, который в 1950-х, конечно же, бывал в квартире-мастерской Роберта Рафаиловича, выделенной ему под крышей Дома Перцова на Пречистенской набережной. Как бывали там Эрик Булатов, Илья Кабаков и другие художники, еще не ставшие нонконформистами. Именно Фальк станет для них первоисточником авангарда, в его исполнении они увидят «французов», от Фалька будущие неофициальные художники узнают о самой возможности в этой стране отдельной, индивидуальной жизненной траектории, о занятиях чистым искусством. Эти занятия стали его тихим сопротивлением соцреализму — особенно заметным на фоне творчества многих художников, с которыми он начинал.

«Мне показалось, что здесь [у Фалька] есть такая изоляция. Музицирование. Кругом очень острая социальная обстановка, а здесь такое желание создать микромир», — вспоминал замечательный художник Юрий Злотников, одноклассник Ильи Кабакова по МСХШ. Музицирование — не фигура речи: после окончания Петер-Пауль-шуле Фальк всерьез собирался поступать на фортепианное отделение консерватории. В его мастерской стоял рояль, на котором, помимо хозяина, часто играл Святослав Рихтер, и последняя прижизненная выставка прошла в квартире Рихтера и Нины Дорлиак. Нельзя не уловить музыкальности его сложной многослойной живописи, которая тем не менее победила музыку. «Весь погрузился он в кисть», подобно персонажу гоголевского «Портрета», который Фальк велел читать всем приходящим к нему молодым живописцам.

Зачем Фальк вернулся в СССР

Хронология нарушается только в самом начале — экспозиция открывается «Обнаженной в кресле» (1922–1923), обруганной Хрущевым на выставке «30 лет МОСХ» в Манеже в 1962-м. Не расслышав название, подготовленный доброжелателями генсек тогда съязвил: «Голая Валька? Да кто на такую Вальку захочет залезть?!»

Но дальше время берет свое, и мы видим все, что делал художник в Париже, куда отправился в командировку по направлению Наркомпроса в 1928-м на год — и пробыл там почти 10 лет. Его «возвратный импрессионизм», увлечение Сутиным, не открыточные, а окраинные виды Парижа («Мост в Сен-Клу. На окраине Парижа», 1934) — тонкая и сложная, как будто «грязная» живопись. Он не бедствовал, делал портреты на заказ, выставлялся на Салоне независимых и Осеннем салоне, показал две персональные выставки — в 1929-м и перед отъездом. Не терял связи с родиной — не только продолжая переписку с родными (едва ли он представлял себе, чем им грозили письма из Парижа), но поддерживая связь с советским посольством, где какое-то время висел даже его гениальный «Нищий» из коллекции Соломона Шустера, до боли похожий на Ленина. Явно из-за этого сходства Фальк в 1924 г. уговорил нищего позировать, и по той же причине посольство отправило картину обратно в Москву.

А в декабре 1937 г. — нашел время — вернулся в нее и сам Фальк. И вот тут начинаются главные вопросы, звучащие сегодня до ужаса актуально: почему вернулся и как уцелел.

Не то чтобы они возникли сегодня. Но французский период никогда так щедро не показывался, считаясь не слишком удачным. Объясняя этот феномен, куратор выставки Татьяна Левина напоминает еще допарижские реплики Фалька о том, что «почти все мы делаем хорошие, очень порядочные вещи, но лучше было бы, если у нас почаще выходили бы в некотором смысле плохие вещи». И проводит очень уместную аналогию с заявлением Бориса Пастернака 1936 г.: «В течение некоторого времени я буду писать плохо, с прежней своей точки зрения». Это время эксперимента, поиска нового языка. Все время меняясь, Фальк не выработал приема, который мог бы стать его фишкой, которую каждый, увидев, узнал бы и сказал: «Да это Фальк!» Не выработал, потому что и не стремился, как раз этого старался избегать. Еще и поэтому он не мог получить в Париже признания, на которое претендовал.

Кроме того, Фальк старел, в Москве была дочь, а сын Валерик, приехавший к нему в Париж в начале 1930-х, много болел, отец был при нем воспитателем и нянькой. Добавился европейский кризис, богатых американцев и англичан, на которых всегда рассчитывали художники, сменили в Париже беженцы из нацистской Германии. Константин Рождественский, приехавший в 1937-м оформлять советский павильон на Всемирной выставке, намекал, что возвращаться не стоит. Фальк же, также принявший участие в подготовке павильона, рвался на родину, которую помнил в другие времена — когда был популярнейшим профессором ВХУТЕМАСа. Мог ли он, даже доверяя слухам и намекам, представить себе реальный масштаб катастрофы? Реальность опережает самые смелые и страшные фантазии — так случилось и с Фальком, чьего приезда как бы не заметили, и слава богу.

Как он сумел выжить

Очевидно, что ему помогли выжить. Возможно, некоторое участие в его спасении приняла Кира Фальк, вторая жена художника и дочь Станиславского, который был еще жив. Но главную роль в защите Роберта Рафаиловича, скорее всего, сыграл Андрей Юмашев — летчик, «сталинский сокол». Они познакомились в посольстве, Юмашев увлекался живописью. В Союзе он помог Фальку уехать в Среднюю Азию, где тот много работал, надеясь показать созданное там на выставке. Но работы не приняли. Что его не остановило и никогда не останавливало. Живя почти аскетом, он продолжал непрерывно работать. Не боялся помогать семьям репрессированных, от которых все шарахались. Пейзажи хотьковские, абрамцевские, московские, в которых оставалось все меньше солнца и все больше серого, составляли содержание его жизни, особенно печальной после гибели в 1943-м на фронте сына.

Все, что Фальк думал о жизни, очень видно в его автопортретах и портретах — Михоэлса (с которым художник дружил и портрет закончил уже после гибели артиста), искусствоведа Габричевского, философа Шестова, отправленного из Союза с «философским пароходом». И в рисованном портрете Татлина 1947 г., глядя на который, кажется, легко предсказать его, Татлина, одинокую смерть в 1953-м, и нельзя не вспомнить пророчество Пунина: «Как мы все погибли? Поймут ли это когда-нибудь».

До 23 мая

Тихое сопротивление