Новые буквари и асимметричная тень романтизма

28 февраля в «Гоголь-центре» завершился «Одоевский-Fest», вдохновленный недавним кураторским проектом Сергея Хачатурова «Косморама XVIII» в Музее Москвы (2019). В очередной раз одна из самых энигматичных, разносторонних и тем примечательных фигур истории российской культуры стала поводом для современной творческой активности, и кажется, будто дух великого князя всегда витает где-то поблизости. Фестиваль неотделим от спектакля «Человек без имени» и даже был задуман как часть премьерных действий вокруг спектакля, целая обязательная пояснительная программа к нему. И пока в показе спектакля наступила некоторая интерлюдия (до апреля), хочется воспользоваться этой паузой, чтобы осмыслить те новые слова и те уточнения старых, которые были сказаны об Одоевском в последнюю февральскую неделю.

Долгое время Одоевский для меня был связан с конкретным воспоминанием из детства. Летом после обеда, когда было слишком жарко, чтобы меня пустили на улицу, я сидел на ковре и перебирал книги. Они хранились в обитом красной виниловой кожей с золотой вязью пуфе, который дед в семидесятые привез из Египта. Помню, что меня особенно заинтересовали две вещи: репринт «Азбуки в картинках» Александра Бенуа и маленькая советская книжка «Городок в табакерке». Конечно, в тот момент предпочтение было отдано «Азбуке» Бенуа, которую я впоследствии пристально изучал не раз, но и «Городок в табакерке» через какое-то время открылся мне — дед прочитал мне вслух эту и другие сказки из книги. Потом были аудиокассета и целый ритуал, который нужно было провести, чтобы старый Sharp, хрипя на низкой громкости, проиграл ее, и, наверное, где-то тогда же на выпуклом пыльном экране телевизора был посмотрен и мультфильм — шедевр той же сюрреалистической ветви нашего постмодернизма, что «Стеклянная гармоника», «Жил-был Козявин» или даже фильм «Обыкновенное чудо». Оглядываясь назад сейчас, можно сказать, что в этом сентиментальном обрывке памяти — целый ряд причудливых образов, который сегодня можно с легкостью назвать созвучным Одоевскому и тому особенному миру, что тот вокруг себя создал. Но тогда, в детстве, конечно, все это было еще неизвестно. Были только предметы, и была только сказка — словом, как и положено, Одоевский ассоциировался у меня с «городком в табакерке».

Зрителей фестиваля встречала инсталлированная, как лабиринт, выставка Тани Пёникер «Новый Букварь». Таинственные черные ящички с прорезями разных форм рассредоточены в пространстве первого этажа «Гоголь-центра». Повешенные на стены и столбы на уровне глаз или на небольшом возвышении, они скрывают внутри себя картины. Это ювелирно тонкие по своей технике миниатюры с разными бестиями и сказочными существами. Рассматривая их, вспоминаешь Иеронима Босха, книжную графику Кабакова или Пивоварова и знаменитую постмодернистскую мистификацию — Codex Seraphinianus, который Луиджи Серафини создал на рубеже 1970-х — 1980-х годов.

Небольшие картины нового букваря — это персонификации слов на определенную букву. По предложению соорганизаторов фестиваля и авторов спектакля «Человек без имени» — драматурга Валерия Печейкина и художника Александра Барменкова Таня Пёникер сделала букварь-глоссарий нового языка. В черных ящичках — картинки на темы «абьюз», «рофлить», «юзать». Проиллюстрированы слова, которые чуткий к мутациям языка Одоевский, чей «4338-й год» полон неологизмов, должен был бы обязательно оценить. Так же как пришел бы в восторг и от метода экспонирования, обращающегося к его «Городку в табакерке» и «Космораме». Интересно, как этот сюжет отзывается и в моих сентиментальных воспоминаниях из детства, — между азбукой Бенуа и азбукой Пёникер много лет, но по-прежнему персонифицированные буквари стремятся быть ближе к Одоевскому.

Одоевский — это один из тех героев, чью деятельность сложно описать одним словом. Через всю свою жизнь он пронес большой пиетет к различным философским системам. В юности это были немецкие варианты идеализма и натурфилософии, объединявшие участников возглавляемого Одоевским кружка «Общество любомудрия». В зрелые годы князь обратился к мистицизму, а в конце жизни увлекся реализмом и эмпиризмом. Он сочетал государственную службу с литературной деятельностью. Пожалуй, если и есть одно слово, которое может описать род занятий Одоевского, то это слово «литератор». Он печатал публицистические статьи о точных науках, оказал влияние на историю русского музыковедения, был мечтательным фантастом («4338-й год. Петербургские письма»), интерпретировал фольклорные сюжеты с точки зрения современной культурной действительности (цикл «Пестрые сказки») и прочее, прочее. Неудивительно, что Одоевский много времени проводил дома, где и разворачивалась его странная в глазах современников жизнь. Он позволял себе скользить по разным траекториям знания, перепрыгивая с литературы на математику, с математики на эзотерику, а оттуда — в кулинарию, которая в его исполнении была сродни кухонной алхимии.

Вот какие воспоминания Ивана Панаева об Одоевском приводятся в книге, опубликованной по случаю фестиваля:

«…привлекательная симпатическая наружность, таинственный тон, с которым он говорил обо всем на свете, беспокойство в движениях человека, озабоченного чем-то серьезным, выражение лица постоянно задумчивое, размышляющее, — все это не могло не подействовать на меня. Прибавьте к этому оригинальную обстановку его кабинета, уставленного необыкновенными столами с этажерками и с таинственными ящичками и углублениями; книги на стенах, на столах, на диванах, на полу, на окнах — и притом в старинных пергаментных переплетах с писанными ярлычками на задках; портрет Бетховена с длинными седыми волосами и в красном галстухе; различные черепа, какие-то необыкновенной формы стклянки и химические реторты. Меня поразил даже самый костюм Одоевского: черный шелковый, вострый колпак на голове, и такой же, длинный, до пят сюртук — делали его похожим на какого-нибудь средневекового астролога или алхимика…» [1]

Сочетание всех этих интересов, причудливых вещей, эта, как называет ее идейный вдохновитель и участник фестиваля — искусствовед Сергей Хачатуров, «системность несистемности» в фигуре Одоевского — нетипичные даже для эпохи романтизма стремления князя приближают его к современности куда больше, чем может показаться на первый взгляд. Именно этому вопросу посвящено исследование Сергея Хачатурова, явленное посетителям фестиваля в виде лекции и вошедшее в публикацию «Гоголь-центра». На заявленной искусствоведом теме «Одоевский в диалоге с contemporary art» хотелось бы остановиться более подробно.

Одоевский — во многом классический герой эпохи романтизма, наследующий ренессансным представлениям об универсальном человеке. Однако вместе с тем Одоевский — это и человек позитивизма со всеми его энциклопедическими знаниями. Примечательно, что князь застал оба этих явления — его юность проходила в период расцвета романтизма, а зрелые годы пришлись на постепенное становление гегемонии позитивизма. Интересно, что в разное время он сочувствовал каждому из этих двух типов мирочувствования и потому, как бы парадоксально это ни звучало, являл собой романтика-позитивиста. Парадокс — это словно один из принципов, по которым Одоевский жил. Стремясь создать свой собственный универсум знания, он прибегал к сочетанию самых несочетаемых вещей, к гибридной сборке.

Гибридная сборка весьма релевантна в сегодняшнем мире. Здесь уместно вспомнить о парадигме метамодерна, которую предложили Тимотеус Вермюлен и Робин ван ден Аккер. Пусть метамодерн — это полемичная тема, а риторика авторов во многом строится на постмодернистской методологии, на мой взгляд, другой убедительной концепции для характеристики современного состояния культуры до сих пор не появилось. Метамодерн, как известно, указывает на состояние метаксиса — пограничное состояние между прошлым и будущим, в котором мы все находимся. Наша культура как бы стоит на качелях, раскачивающихся между вполне известным, все более знакомым нам в деталях прошлым и еще туманным, мерцающим где-то на горизонте будущим.

В контексте изобразительного искусства фигура Одоевского позволяет как уточнить уже знакомое, так и интерпретировать актуальное. Например, огромная скульптура «Maman» Луиз Буржуа — словно иллюстрация к новелле Одоевского про паука Жако, который съел все свое семейство, но при этом обладал тонким эстетическим чутьем и был способен на сентиментальные чувства. Говоря о связях с Одоевским, можно вспомнить кабинет Андре Бретона, реконструированный Жан-Юбером Мартеном в Центре Помпиду. Действительно, эта комната «чудака и оригинала» века ХХ завораживает не меньше, чем описания быта князя. К этому хочется добавить, что в этой линии заслуживает внимания и воссозданный в Музее архитектуры им. Щусева в 2013 году кабинет его директора Давида Саркисяна. В числе других явных собеседников Одоевского из ХХ века — Ян Шванкмайер с сюрреалистическим предметным миром его фильмов, который был очень убедительно представлен в амстердамском EYE Film Institute на выставке «Алхимическая свадьба» в декабре 2018-го — марте 2019 года. Очень близким Одоевскому выступает и американский художник Джозеф Корнелл с его ящиками, в которых, словно городок в табакерке, — целый мир эстетики абсурда. Эти вселенные он собирал как истовый романтик, не совпадая ни с каким «-измом», не желая принадлежать ни к какому сообществу, как, впрочем, и князь Владимир Федорович Одоевский в свое время.

Одоевский вступает в диалог с целым рядом современных художников. Во-первых, это Нео Раух, воплощающий своим творчеством роль художника как медиума различных миров и методов познания мира. В портрете «Отец» он обращается к канону эпохи романтизма, вплетая туда обязательный атрибут алхимического знания — не то гомункула, не то голема, но держит герой его будто бы руками Микки-Мауса. Все это дополняют предметы, заимствованные из разных изобразительных систем, — соединение несоединимых, казалось бы, изобразительных языков.

Во-вторых, это группа «Север-7» и их поиски новых изобразительных диалектов, основанных на выразительных возможностях нехудожественного. В качестве примеров Хачатуров приводит инсталляцию «Кабинет Одоевского» Александра Цикаришвили и Анны Андржиевской на выставке «Косморама XVIII» в Музее Москвы (2019) и «Павильон для топорного чтения» Нестора Энгельке, который был впервые показан публике в галерее OVCHARENKO осенью 2020 года, а ныне выставлен в «Гоголь-центре». Новый ар-брют группы «Север-7» — это искусство честности материала и искренности в поиске новой формы, заведомо не знающее в этом поиске никаких границ и в этом смысле органически близкое Одоевскому в его интеллектуальных странствиях.

Отдельного упоминания требует Егор Кошелев, который удивительно тонко сочетает активное участие в актуальном художественном процессе с некоторой дистанцией ученого-интеллектуала, с которой он этот процесс комментирует. Артист по натуре, Кошелев использует традиционную академическую живопись как медиум для разговора об интересующих его сюжетах современности и истории. К примеру, на инсталлированной до 25 апреля в ГМЗ «Царицыно» выставке «Птичий концерт» Кошелев объединяет барочную нидерландскую традицию изображения птиц с важными вехами в истории модернистского искусства. Для выставки «Косморама XVIII» Кошелев создал панораму Москвы, зритель которой через щель следил за тем, как пространство города претерпевало разные метаморфозы. В рамках того же проекта появился и «Портрет князя В.О.» — по словам самого художника, «обобщенно-фантазийный образ Одоевского, который должен был представить не физические черты князя, но сам его противоречивый характер». Сидя в кресле дизайна Марселя Брейера, Одоевский предстает эдаким бестелесным духом, благоволящим всем тем, кто стремится к органичному сочетанию концептуально разных тем или явлений.

Кульминация «Одоевский-Fest» — спектакль «Человек без имени». Это коллективное сочинение Валерия Печейкина, Никиты Кукушкина, Кирилла Серебренникова, Петра Айду, Александра Барменкова. «Человек без имени» — это аудиовизуальное путешествие в мир Одоевского, построенное на образах большой силы и убедительности. Зритель встречает здесь и «городок в табакерке», и «лекции профессора Пуфа о кухонном искусстве», которые звучат как призыв к революции, и чеканно читающиеся слова из «4338-го года». Важная роль в спектакле отведена музыке — особенной для Одоевского теме. На поле музыки он действовал как ученый — изучал ее, подобно точной науке, и изобретал связанные с музыкой механизмы: акустический микроскоп, гидрофон, энгармонический клавицин…

В своих литературных воспоминаниях Дмитрий Григорович писал:

«Любовь к науке и литературе дополнялась у князя Одоевского любовью к музыке; но и здесь его преимущественно занимали усложнения, трудности контрапункта, изучение древних классических композиторов. Владея небольшим состоянием, он израсходовал значительную сумму денег на постройку громадного органа, специально предназначенного для исполнения фуг Себастиана Баха, отчего и дано было ему название “Себастианон”» [2].

«Себастианон» для князя построил немецкий механик Мельцель, и отсылающая к этому эпизоду сцена присутствует в спектакле. Однако там, на сцене, Мельцеля посещает другой высоко ценившийся Одоевским композитор, Людвиг ван Бетховен, и требует от того создать пангармоникон — грандиозный музыкальный инструмент, современная версия которого, созданная Петром Айду по мотивам соображений Одоевского о музыке, — одно из основных действующих лиц спектакля.

Действительно, все действие разворачивается вокруг и при непосредственном участии десяти черных пианино, соединенных друг с другом. Этот инструмент — актор, полноправный герой со своими эмоциями и психикой. В процессе спектакля пианино раскрываются, и зрителю является их нутро. Некоторые из них устроены как обычное пианино, внутри других встречаются банки, часы и прочие нестандартные способы звукоизвлечения. Инструмент исполняет комплексное сочинение, в котором Бетховен встречается с экспериментальной музыкой начала ХХ века, — сочинение, написанное Петром Айду специально для спектакля.

Основная пластическая тема «Человека без имени» — это машинерия, механика. Это механика превращения в ритмичных движениях Кукушкина. Это машинерия создания звука в черно-белых проекциях, крупным планом демонстрирующих механизмы пианино, как в фильмах Дзиги Вертова или Фернана Леже. Это опять-таки демонстрирующиеся на экране звуковые волны, которые вторят бешеному производству музыки на выдернутых из пианино струнах. Сама форма спектакля созвучна образу постдраматического театра вещи, работам Хайнера Гёббельса и, например, его работе «Вещь Штифтера», о которой для Кольты писал Дмитрий Ренанский. Отправной точкой для постановки, как и в случае «Человека без имени», послужил герой эпохи романтизма — австрийский писатель Адальберт Штифтер, чьи тексты сливаются в ходе действия с Уильямом Берроузом, Клодом Леви-Строссом, соединяются с кинетическим искусством и экспериментальной музыкой. На сцене же в спектакле Гёббельса вообще не было артистов, а только наполненные водой бассейны и пианино с вывороченными внутренностями.

«Человека без имени» можно сравнить с алхимическим ритуалом, с этим таинственным процессом создания самых разных предметов и явлений, одной из множества звезд, освещавших дорогу Одоевского. Состоявшийся фестиваль — грандиозный оммаж князю, который демонстрирует, как его опередившая свое время фигура наконец нашла своих собеседников в современности. Гибридная сборка, этот главный метод Одоевского, пронизывающий все события фестиваля, действительно релевантна сегодня. Она уместна для всякого рода синтеза — синтеза искусств, традиций или эпох и открывает великое множество новых перспектив для творческой и исследовательской работы. Князь Одоевский кажется подспудным наблюдателем культуры, чья фигура всегда виднеется на горизонте, а странная и асимметричная тень ее, причудливо извиваясь, простирается из XIX века в современность.

[1] Человек без имени. Коллективное сочинение. — М.: 2021. С. 19—20.

[2] Там же. С. 22.