Моль и мотылек берут реванш!

Фикциональные миры мультипликации, игровых фильмов, комиксов и рекламы нередко наделяют животных человеческими чертами: прямоходящим телом и даром речи, а то и смекалкой, интеллектом. В повседневной жизни, в быту, наоборот, люди уподобляют друг друга птицам, животным или насекомым, порождая «культурный бестиарий». Белая ворона — не такой или не такая, как все. Заяц — безбилетник или трус. Лиса — хитрая и льстивая обманщица. Свинья — грязнуля, неряха. Медведь или слон в посудной лавке — неуклюжий. Осел — упрямец. Баран — не особо сообразительный человек. Червь — ничтожество. Пчела и муравей — трудолюбивые персонажи. Жук — скользкий, пронырливый и прижимистый тип.

С античных времен и до наших дней дискурс культуры дисциплинирует животных и насекомых, наделяя их определенными функциями, помещая в нарративы, производящие метафоры, аллегории и имена нарицательные. Наблюдая, как процесс познания производит и сам объект познания в научных текстах или в литературе, можно обнаружить интенцию власти-знания. Эта дискурсивная интенция конструирует представление о флоре и фауне, все более инкорпорируя «животное» в культурное поле и все более отказывая «живому» в автономии дикого мира.

И вот неожиданно этим летом исследование мира флоры и фауны в художественных практиках стало методом обнаружения границ биовласти, манифестом инклюзивности и поворотом к животному в живом.

Редкая в контексте отечественного художественного ландшафта выставка, транслирующая этические позиции инклюзивности и исследования дисциплинарных границ, до 14 августа проходила в Санкт-Петербурге. Галерея Anna Nova представила зрителю концептуальную экспозицию Ильи Федотова-Федорова «Мотылек и летучая мышь летят на свет». Не буду повторять слова самого художника: он подробно рассказал, как опыт, случайно обретенный в Швейцарии, лег в основу тотальной инсталляции. Зоопарк во время, насколько я помню, локдауна, где звери спустя какое-то время истосковались по людям, вели одинокий и «одичалый» образ жизни. С увеличением социальной дистанции модели поведения зверей и их настроение тоже изменились. Исчез их Другой, их враг и друг, гость, их хост и призрак (здесь важна работа дерридианского семиотического поля — ghost, host…).

А теперь — две истории в качестве захода к выставке.

История первая: она в Париже. Выращивает мотыльков. Живет с ними в одной комнате, совершая свой гендерный переход, сопровождающийся гормонотерапией. Однажды она замечает, как мотылек проявляет интерес к забытой ампуле с гормонами, пытаясь едва заметным хоботком нащупать и выпить остатки со дна. Мотылек — метафора метаморфоз: пройдя состояния личинки, гусеницы, куколки, он теперь устремляется к еще одной — гормональной — трансформации. Мир природы предполагает мутации в рамках одного вида; мотылек практикует перманентное перевоплощение, меняя свое тело, свою суть.

История вторая: в ходе одного эксперимента летучую мышь полностью выкрасили в синий цвет, после чего вернули к обычным, невыкрашенным летучим мышам. Последние просто игнорировали «синюю» особь, будто не замечая ее. Далее посадили к ним мышь, у которой выкрасили только одно крыло. И тут — вспыхнула агрессия. Частичное узнавание пополам с инаковостью в особи своего вида раздражали и тревожили мышей, заставляя их уничтожить «ошибку» в сородиче. Уровень толерантности стремился к нулю.

Обе эти истории имеют непосредственное отношение к эксперименту, процесс которого представлен в галерее в виде разноплановых художественных практик.

Проект Федотова-Федорова — синтетическое исследование, и в этом, собственно, его завораживающая увлекательность для зрителя. В этом и интрига. Проект затрагивает несколько областей: зоологию, зоопсихологию, антропологию, инженерию, физиологию, антропогенез. Интересна и его теоретическая рамка на стыке оптик Мишеля Фуко, Джорджо Агамбена, Рози Брайдотти и Поля Пресьядо: частично выстроенная куратором, она частично сформировалась и внутри моего зрительского восприятия.

Илья Федотов-Федоров. Фрагмент видео с выставки «Жуки и гусеницы. Насекомая культура »
© Илья Федотов-Федоров 1920-х — 1940-х

Все детали и части выставки смонтированы в единое поле, тема которого — Другой. Другой как животное. Другой как радикальная инаковость, внешняя и внутренняя. Другой как перманентный процесс мутаций и превращений биологического тела: внутри вида, внутри индивида. Выставка — и в этом ее оригинальность — показывает, как инаковость на глазах разворачивается и мутирует на разных уровнях в целой череде сюжетов, жанров и видов искусства: в объектах, видеоарте, саунд-арте и перформансе.

Экспозиция включает несколько экспериментов, осмысляющих темы флоры, фауны и телесной неопределенности. Часть пространства занимает площадка для vogue-танцоров. Это танцевальное направление стало частью Гарлемского ренессанса и появилось в 1960-х — 1980-х в среде афроамериканских и латиноамериканских drag queen и гомосексуалов, которые копировали позы и внешность моделей из глянцевых журналов.

Ломаная хореография танцевального перформанса отсылает к делезианскому становлению животным — посредством определенных техник тела. Через это обнаружение и исследование границ гендера и его репрезентаций намечается путь коммуникации с Другим. Множественная инаковость танца прослеживает через пластику движения путь, мутацию и становление тела, переживающего и проживающего метаморфозы, которые ломают или стирают границы социального и биологического.

Действие перформанса разворачивается в пустой атмосфере зала, наполненного тревожным холодным светом. Тело перформерки как бы изучает среду своего внезапного обитания — без четкого понимания паттернов действия и знания пространства. Костюм маркирует гендерную нейтральность тела: каждый, каждая и одновременно никто становятся акторами, обретающими биобезграничность. Стул ассоциируется с медицинским дискурсом, где субъект уже не властен над своим телом, — от гинекологического кресла к креслу дантиста и, наконец, к электрическому стулу. Диспозитивные структуры задают норму поведения тел, правила их эксплуатации и содержания. Ницше вещал устами Заратустры: «Государством называется самое холодное из всех холодных чудовищ». И этому холодному чудовищу, холодному дискурсу власти противопоставлено живое дионисийское тело со всей его живой и хрупкой пульсацией.

Метавысказывание выставки связывается с образом Андрогина. Видеоарт показывает существо, которое двигается, мутирует и живет через свое тело в зыбкой, становящейся идентичности, в небинарности и гендерной нейтральности. Оно существует наедине с собой — без ролевых моделей, поведенческих паттернов и языковых фреймов. И это отсутствие социальных страт, рамок и кластеров (предназначенных для конструирования идентичности, саморефлексии, саморепрезентации, эдипальных комплексов, зеркал и т.п.) выражается через пластическое движение, визуальный ряд и работу цвета.

Научный дискурс ставит границы осмысления норм тела и его поведения; каталогизация, маркировка и медицинское вмешательство определяют систему иерархий. Художественное исследование Федотова-Федорова направлено на поиск нового языка, а точнее — иной визуальной эпистемологии, которая вбирает в себя множество (исключенных) живых форм/существ и не ограничивает тело репродуктивной функцией.

Видеоарт — одна из центральных форм экспозиции — проблематизирует идею потока, биологической телесности, ее объективации под надзором камеры, а в итоге ставит под вопрос и сами методы научного познания. Практика деколонизации тела становится тем самым светом, который животное может открыть человеку — невзирая на то, что человек продолжает мыслить и определять среду своего обитания в экономических и политических категориях, в контексте захвата, порабощения, использования тел и материй.

Чучела, нафталин, суровые стеклянные витрины, стеклянные глаза у чучел птиц, советский почерк в организации выставочного пространства и экскурсии для детей — обычно такой набор ассоциаций вызывает выставочное пространство Дарвиновского музея. Заповедная зона таксидермиста сообщает о колониальных амбициях человека: подчинение, изучение, рационализация природы. Но что, если посредством латентной интервенции внедрить в это пространство объекты, ставящие вопросы к логике старого музея?

С исследованием Федотова-Федорова перекликаются две московские выставки. Одна, под названием «Музей искусственной истории», проходит до 12 сентября в московском Дарвиновском музее. Экспозиция — результат работы совместной магистерской программы музея «Гараж» и НИУ ВШЭ — представляет собой проект совмещения в едином пространстве работ современных художников с экспонатами музея, некогда живыми, а теперь искусственными объектами естественно-научного интереса и исследования.

Зрителю предлагается музейный квест-путешествие по различным методам, причинам и принципам коллекционирования объектов искусства и (не)живых существ. Фикционально или фиктивно сконструированный музей предлагает включиться в режим игрового взаимодействия: в недалеком будущем нейросеть, созданная для сбора и обработки данных по биоинженерии и генетике, по случайной ошибке объединяет артефакты и живых существ. Таким образом музейное пространство переозначивается, целиком превращаясь в тотальную инсталляцию. Чучела лисиц — это чучела или арт-объект? Гигантская скелетоподобная маска, висящая под потолком, — что это: найденный антропологом предмет культа или инсталляция?

Работы художников в кругу естественно-научных экспонатов странно смещают различия между принципиально разными объектами. Это соприсутствие апеллирует к логике формирования общего дискурсивного поля — к институциональным практикам отбора произведений, их экспонирования и классификации. За вычетом диспозитива каталогизации, задаваемого музейными практиками, обнаруживаются близость и общность между сферой искусства и средой биологических объектов.

Эти проблематики развивают работы Марии Симун и Ильи Федотова-Федорова, чьи короткометражки представлены в музейном кинозале. Фильм «Бабочка и летучая мышь убегают из сказки» Илья снял специально для выставки в фондах Дарвиновского музея. В этой видеоработе героем-реваншистом становится моль — гроза и враг фондов, уничтожающий объекты быстрее времени! Насекомых принято систематично изводить. Но что, если моль станет полноправным сотрудником музея, каким отчасти она и является?

Если в видеоинсталляции для галереи Anna Nova мотылек — образ гендерного перехода и внутривидовой толерантности, то история в Дарвиновском музее заставляет вспомнить нетерпимость по отношению к определенным видам. Человек нередко корректировал ход естественного отбора, превознося и сохраняя те виды, которые считал «красивыми», задвигая остальных на второй план или избавляясь от них вовсе. Аналогичную логику кьютизации (от англ. cute — «милый») можно экстраполировать и на выбор музейных объектов: какие картины, предметы искусства или естественного мира достойны экспонирования, а какие — нет? На каком основании?

Принципы, на которых основана работа «классических» музейных институций, формировались параллельно с колониальными установками европоцентристской культуры и отражали установки более глобального уровня, связанные с государством и его принципами сегрегации объектов и тел. Поэтому, на мой взгляд, выставочные проекты, основанные на исследовании взаимосвязи мира людей и естественного мира за счет приема остранения (как в «Холстомере» Льва Толстого), делают более видимыми и структуры социальных конфликтов, и степень отчужденности человека от экосистемы. Образ «природы», взирающий на нас со страниц учебников по биологии, с пейзажей и натюрмортов, с витрин музеев, приобрел черты выхолощенной одомашненности, прирученности, исследованности. «Странность» и «дикость» мира природы, лежащего за границами повседневного зрительского опыта, указывают на Другого, которому причастен человек, являясь биологическим существом. Художественные высказывания в этом случае могут стать опытом майевтики обнаружения природы инаковости.

Третий ракурс темы — выставка «Жуки и гусеницы. Насекомая культура 1920-х — 1940-х», которая до 10 октября работает в московской галерее «На Шаболовке». Здесь поиск Другого, живого и животного, осуществляется не только (и не столько) как практика осмысления инаковости (полноценно и исчерпывающе продемонстрированная и раскрытая экспозициями Дарвиновского музея и питерской галереи), но и как алгоритм обнаружения, дефиниции и номинации этой самой инаковости в статусе супостата, компромисс и мир с которым оказываются невозможны уже принципиально.

Пропагандистский аппарат и сатира в разные эпохи использовали образы животных и насекомых в визуальной политической риторике: агитках и агитациях, плакатах и ободряющих речах, карикатурах и социальной рекламе — особенно интенсивно в период между Первой и Второй мировыми войнами. В модернизме природный мир номинируется и стигматизируется как враждебный, маргинальный, инаковый, другой: он должен быть сломлен, подчинен и побежден ради культуры и будущего человека. Проекция на человека образов природного и естественного как негативного, враждебного и маргинального предполагала выявление зоны инаковости в каждом гражданине и каждой гражданке, зачистку и аннигиляцию этой зоны. Несмотря на камерность, выставка разносторонне представляет образы насекомых в раннесоветских пропаганде и графике — от газет, журналов и плаката до книжных иллюстраций — и заставляет удивиться тому размаху, с которым дискурс власти и культуры репрессировал природную среду, а вослед за ней и ее нерадивое чадо — человека.

На новой волне нынешней пандемии все три выставки актуализируют темы границ и ограничений. Они исследуют живое и животное в разных ракурсах и оптиках, с разными теоретическими предпосылками, но всегда — как предмет колонизации и репрессии, будь то эксплуатация человеком человека, животного либо природных ресурсов — или использование образа насекомого или животного в качестве аллегории, метафоры, символа. Биологическое становится ресурсом для экономики, политики, идеологии, научного дискурса, окончательно подчиняясь логике больших нарративов и Просвещения. Можно ли сказать, что такая практика системной эксплуатации живого или животного одновременно эмансипирует его, неминуемо приближая и преодоление отчужденности, и возможность принятия инаковости миром и обществом?