Я продолжаю забывать

В Екатеринбурге состоялась оперная премьера — после долгого перерыва, трех месяцев репетиций и напряженного ожидания. «Урал Опера Балет», как и Пермская опера, в ковидные времена сделал ставку на стабильную команду постановщиков условно постдраматического поколения: режиссер Дмитрий Волкострелов, сценограф Ксения Перетрухина, художник по костюмам Леша Лобанов и художник по свету Илья Пашнин, к которым присоединился хореограф Максим Петров.

Это их первый совместный спектакль для репертуарного оперного театра. И это — спектакль-заявление, спектакль-манифест. Без громких слов и эффектных жестов, без «месседжа» и «деконструирования». Опера Чайковского — одна из главных русских культурных святынь, и любую сколь-нибудь радикальную режиссерскую интервенцию публика воспринимает как ее поругание. В буклете спектакля, составленном помощником художественного руководителя балета Богданом Корольком и начальником редакционно-издательского отдела театра Александром Рябиным, на полях либретто красным цветом отмечены главы и строфы пушкинского романа, параллельные места из русской Книги книг, объекта поклонения или святотатства.

Тот же поистине мистический дуализм формирует в России и восприятие оперной режиссуры: текст как объект интерпретации, игрушка постановщика или текст как царственный и неприкосновенный субъект, который сам выберет, кому понравиться; третьего не дано. Но говорить о «классическом» репертуаре и работать с ним с точки зрения трактовки сейчас не более возможно, чем веровать в универсальный театральный замысел Чайковского (боявшегося реальных оперных практик своего времени как огня). Особенно в оперном режиссерском театре, за какие-то полвека выдоившем идею аналитической интерпретации досуха; нет ничего более устаревшего, чем вчерашняя новость.

Неприкосновенность классических опер, «как в наши старые года», — трухлявый миф. Сейчас гораздо важнее то, что прочесть старые тексты можно разве что по складам. Волкострелов много раз заявлял, что не хочет вступать на поле интерпретации. В «Онегине» на место трактовки текста приходит выстраивание отношений с ним, и это далеко не одно и то же.

* * *

После работы над оперой Бориса Филановского «Три четыре» (поставленной в 2012 году в рамках лаборатории современной оперы «Опергруппа Москва») Волкострелов сказал, что вряд ли когда-то снова возьмется за оперу: этот жанр отнимает у режиссера самое главное — работу со временем. В «Онегине» жанр не отнял, а добавил инструментов — и пространственных, и временны́х.

Позолота и лепнина оперного театра, «мистическая пропасть» (согласно Вагнеру) оркестровой ямы, ритуальные аплодисменты и прочее — правила игры в опере, где ставятся великие произведения и где само пространство диктует иерархию. В «Онегине» они не отменяются, а внезапно выходят вперед. Занавес не закрывается, сцена живет своей жизнью: монтировщики отдыхают там в антракте, глядя в телефоны; уборщики подметают пол; одна за другой спускаются люстры, чтобы их освободили от чехлов, и потом взмывают вверх. Зал тоже живет в привычном режиме — люди аплодируют после арий, фотографируются и снимают видеоролики, забывают отключить сигналы, входят и выходят.

* * *

Одно из главных правил этой игры — временну́ю и пространственную дистанцию — подчеркивает и сценография Перетрухиной, собранная, как всегда, исключительно из реди-мейдов. Это березовая роща из настоящих деревьев, где собираются люди и смешиваются времена в первой картине (почти такая же, как в сценографии «Русского романса» — совместной работы Волкострелова, Перетрухиной и Лобанова в Театре наций); антикварные люстры и стулья, письменный стол, чернильница, кровать; лишь старые вещи, которые не сообщают собой никаких готовых смыслов — и тем самым начинают сообщать очень многое. Эти предметы не могут быть ничем, кроме себя самих, их значения размыты из-за предельной, дышащей прошлым конкретности, и так же — по-пушкински — размыты персонажи и события.

Каждый из четырех главных героев живет в трех параллельных временных потоках и трех возрастах (Евгений, Онегин, Евгений Львович; Таня, Татьяна, Татьяна Дмитриевна и т.д.). Солисты играют «средних» по возрасту, остальные роли, разумеется, мимические — их исполняют драматические актеры. Вплоть до сцены именин персонажи выглядят сообразно единым правилам: младшие — то статичные, то по-балетному грациозные фарфоровые куколки из славного театрального прошлого, средние и старшие — наши современники, обряженные в casual, с почти повседневной, скупой пластикой: персонажи-реди-мейды.

Средние и младшие существуют в едином пространстве канонических событий сюжета лишь в момент знакомства, а старшие наблюдают за ними издалека. Но линии событий во второй картине начинают постепенно колебаться, а затем расходятся, словно лучи, из точки невозврата в четвертой картине. После куплетов Трике Евгений хватает Таню за руку и уводит со сцены — решение принято. В облаке возможностей началась кристаллизация последствий.

Евгений и Таня станут современной влюбленной парой. Евгений Львович и Татьяна Дмитриевна, прозябавшие на задворках сюжета, исчезнут. Ленский накроет мертвого Владимира своим пальто и выйдет из игры. За ним последуют и три Ольги, а Онегин и Татьяна бесповоротно провалятся в XIX век, в романтическую костюмную драму — и в прочную иллюзию театрального нарратива. Евгений окажется секундантом Онегина, юным месье Гильо, но отстранение младших от сюжета оперы Чайковского, медленное таяние их линий будет продолжаться. В сцене бала Евгений и Татьяна станут наблюдателями, музейными фланерами, снимающими сцену-инсталляцию, яму-инсталляцию, зал-инсталляцию на телефон, а в последней картине — с трудом различимыми фигурами в глубине сцены. После последнего аккорда оркестра они выйдут на авансцену, чтобы едва кивнуть публике, а потом продолжат партию в бадминтон, начатую Евгением Львовичем и Татьяной Дмитриевной еще до того, как открылись двери зрительного зала.

* * *

Настоящие березы поднимутся в театральное занебесье, ненастоящий дождик покапает на сцену и пройдет; развеется облако блесток над телом Владимира — этот особый сорт самого дешевого театрального сора светится наподобие чешуек коры, которые в лесу медленно планируют с деревьев. Перед дуэлью пространство сцены заполняется туманом, а невесомый, как пар, нарратив наконец переходит в твердое агрегатное состояние. Он превращается в кристалл оперного сюжета, в найденный — а на самом деле безвозвратно утраченный — объект, запечатывается в консервную банку костюмного спектакля. Но тени того, что могло случиться, не исчезают до конца. Это их мир, и в нем иногда что-то сохраняется на память, разыгрывается в специально отведенных местах специально обученными людьми в мундирах и ампирных платьях, но в основном забывается. С людьми вообще, знаете ли, происходит именно это.

Прошлого не узнать и не воротить. Лучи расходятся: сюжет и роли все четче и ближе, а опера Чайковского все призрачнее и дальше; хаотические траектории женского хора в «Душеньках-подруженьках» сменяются идеальной комбинаторикой калейдоскопных стеклышек в хореографии польского и экосеза.

Классическая опера, устаревшая, наивная, прекрасная, из тех времен, когда вне всякой (пост)иронии произносили слово «великая», — не комична и не банальна. Она важна как бесконечно удаляющийся во времени объект.

Соотносясь с ним, можно осознавать, в какой точке находишься ты; время — главный герой этого спектакля.

* * *

В «Онегине» алгоритмы спектакля заключают брак со случайностью повседневности, искусственное с живым, природное с мертвым, «тогда» с «сейчас» — и на это празднество мучительно смотреть. Это театр, который не утоляет зрительского желания, а заставляет вспомнить о существовании желания, привычно жаждать «сытости», за которую Чайковский обожал игру французских актеров.

Но сейчас не увидеть и не почувствовать не менее, а то и более важно, чем увидеть и почувствовать. Это опыт лишения опыта. Театр был так (не)возможен, так близок, но судьба его уж решена.

Никто не вбегает на тоненьких эротических ножках, не одушевляет персонажей, не выводит заветный вензель; кажется, что свет льется через дырочки перфокарты, его так мало. Остаются мертвые вещи и их память.

Остается самое человеческое, что только может быть, — недоумение, скука, тоска по чувству.

* * *

Возможно, эту жажду должна была утолить или усилить музыка. Но мы об этом не узнаем: музыки в спектакле не случилось.

Звуки, которые доносились из ямы, не могут быть названы исполнением музыки даже по самым снисходительным меркам. И если бы дело было только в хлюпающих аккордах и расходящихся ансамблях: струнные фальшивили, медные духовые киксовали, любой оживленный ритм превращался в цирковую музычку. А школярски вымученная фразировка непреднамеренно напомнила о других спектаклях Волкострелова: «Русской классике» в «Приюте комедианта» с ее неправильными ударениями или отстраненном интонировании вокальных партий в том же «Русском романсе». Казалось, дирижер Константин Чудовский случайно реализовал один из характерных приемов режиссера.

Что до солистов, то первому составу не помешала бы дирижерская поддержка, а не затягивание медленных разделов и бестолковая гонка в быстрых. Впрочем, технически эти условия с честью выдержали практически все — и Максим Шлыков (Онегин), и Елена Павлова (Татьяна), и Сергей Осовин (Ленский), а хор продемонстрировал подлинные чудеса исполнительской стабильности. Второму составу пригодились бы и более скромные навыки самопомощи — чистота интонации и точная вокальная позиция.

Музыкальный текст парадоксальным образом ответил спектаклю взаимностью: здесь тоже не могло быть речи об интерпретации (хотя и по совсем иным причинам).

* * *

Тем не менее хочется верить, что у этой постановки впереди большое и красивое будущее. Спектакль сделан на зависть прочно и при необходимости легко выдержит вводы солистов. Его ясная конструкция кажется ледяной — тут не обманут ни Ленский, обнимающий борзую на прощание с большим оперным стилем, ни Татьяна, накидывающая на плечи Тане свою джинсовку. Немногочисленные тайные и явные манифестации театральной чувствительности выглядят почти бестелесными — как пар надо льдом или полустершиеся баховские темы в волкостреловских «Хорошо темперированных грамотах».

Прежние отношения с текстом невозможны — и безвозвратно. Мы забыли все, что вкушали, простите нас, Петр Ильич.