«Мне с андеграундом интереснее, чем с Малером»

Как благодаря Сергею Соловьеву появились самые невероятные рок-саундтреки конца 1980-х

Невозможно представить фильмографию Сергея Соловьева вне его музыкальных поисков — достаточно вспомнить прорывную в этом смысле «Ассу» и другие его фильмы конца 1980-х. Журналист и автор телеграм-канала «Между The Rolling Stones и Достоевским» Александр Морсин рассказывает, как Соловьев перешел от «серьезной» симфонической музыки в кино к «молодежной» рок-культуре и спровоцировал появление нетривиальных — местами предельно диких — саундтреков, изданных на «Мелодии» в обход цензуры и логики.

Соловьев и Шварц

К началу работы над «Ассой» Сергей Соловьев впервые остался без композитора. Автор музыки ко всем его предыдущим фильмам — от дебюта в альманахе «Семейное счастье» (1969) до вышедшей за полгода до «Ассы» драмы «Чужая белая и рябой» (1986) — Исаак Шварц отказался участвовать в работе.

Шварц был важен для Соловьева: именно сотрудничество с ним, как позже признавал сам режиссер, привело его к пониманию, что «музыка — это душа фильма». Шварц написал десятки блестящих композиций для советского кино, многие его работы стали хитами: «Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья», «Мелодии белой ночи» запомнились зрителям, в том числе благодаря романсам и балладам композитора. Даже японский режиссер Акира Куросава использовал мелодии Шварца в фильме «Дерсу Узала» (1975), принесшем ему вторую после «Расемона» премию «Оскар».

«Это идеальное воплощение тайных стихий фильма или спектакля, — писал о музыке Шварца Соловьев, — с тонкими градациями и переливами душевных соотношений героев».

Тем не менее, во время работы над фильмом «Чужая белая и рябой» сотрудничество режиссера и композитора закончилось. Кроме новых сочинений Шварца, Соловьев хотел использовать в картине произведения Бетховена, Моцарта и Шостаковича. Лестное соседство Шварца отнюдь не обрадовало. Чтобы не «вести неравный и бессмысленный музыкальный бой с великими», он попросил режиссера определиться, чьи работы для него предпочтительнее. Соловьев определился — и на долгие годы прервал профессиональные контакты с композитором.

Фильм не стал хитом и окончательно убедил режиссера, переживающего кризис, что курс пора менять, причем радикально: выбирать между классиками больше не было смысла, место симфоний должна была занять современная музыка. Какая, он не знал. «Я читал Фолкнера, слушал Малера, — вспоминал он годы спустя, — меня интересовала основательная культура». Младший коллега Соловьева, начинающий кинорежиссер Андрей Эшпай, предложил ему переключиться с московских филармоний на Ленинградский рок-клуб. Совет оказался судьбоносным. «С питерским андеграундом мне стало интереснее, чем с Малером», — вдруг почувствовал режиссер.

Соловьев и андеграунд

В Ленинграде Соловьев познакомился с Борисом Гребенщиковым — без пяти минут главной советской рок-звездой: «Мелодия» уже готовила к выпуску первую официальную пластинку «Аквариума», а «Музыкальный ринг» — программу с его участием.

Режиссер предложил БГ написать музыку к его новому фильму и сыграть в нем главную роль — юного модника-меломана. Гребенщиков отказался, но предложил вместо себя 20-летнего ленинградского художника Сергея «Африку» Бугаева. На роль его антагониста, криминального авторитета и хозяина жизни Крымова, ленинградские коллеги убеждали Соловьева взять барда Александра Розенбаума, только что выпустившего песню «Вальс-бостон». Но сам режиссер позвал в фильм знакомого со студенчества режиссера Станислава Говорухина, угрожая, что в случае отказа обратится к певцу Александру Градскому, едва ли подходящему на эту роль.

Задуманный Соловьевым проект — «кассовое кино для молодежи» — назывался «Здравствуй, мальчик Бананан». «Наш самый большой кинематографический долг — перед молодежью, — говорил режиссер в репортаже журнала „Кругозор“ со съемок фильма. — По [данным] социологии мы знаем, что 80-90% зрительных залов заполняют люди в возрасте от 14 до 21 года. А мы так мало делаем для них». Приложением к номеру «Кругозора» шла гибкая пластинка, в которой реплики Соловьева завершались песней «Чудесная страна» группы «Браво». Она же, как выяснится позже, звучала под конец обещанной зрителям картины о мальчике Бананане.

Кроме «Браво» и подпольных хитов Гребенщикова («Старик Козлодоев», «Мочалкин блюз» и, конечно, «Город золотой»), в саундтрек «Ассы» вошла и песня «Перемен!» группы «Кино». По легенде, Соловьев взял с Виктора Цоя слово не исполнять «Перемен!» до премьеры «Ассы» — в обмен на гарантии, что песня обязательно войдет в картину и прозвучит на титрах. «И действительно не пел», — рассказывал позже режиссер (однако известно, что «Кино» все-таки регулярно играли «Перемен!» с осени 1986 года, когда до начала съемок «Ассы» оставалось несколько месяцев). Сам Цой не до конца понимал, зачем «Ассе» эта песня, о чем он говорил в интервью: «Она выглядит, на мой взгляд, вставным зубом […]. Я рад, что мне в этом фильме удалось выглядеть максимально отдельно от всего остального».

Премьера фильма — после многократных переносов площадок и дат — прошла в марте 1988 года в ДК Московского электролампового завода (сегодня —«Дворец на Яузе») в ходе двухмесячного марафона «Арт-рок-парад». Показы шли вместе с концертами популярных рок-групп — от «Наутилус Помпилиус» и «Звуков Му» до «Дюны». В фойе и на лестнице ДК шли выставки художников советского андеграунда.

«Описать то, что здесь происходит, весьма сложно. Я назвал бы это „царство фантазии, игры воображения, веселья, разных искусств, музыки и красок“», — передавал из фойе корреспондент программы «Взгляд». Другим заметным шагом к легализации еще недавно полузапрещенных рок-групп стал выход на «Мелодии» музыки к фильму. Пластинка неоднократно переиздавалась, в том числе в экспортном варианте с плакатом и календарем.

Соловьев и БГ

«Со знакомством с Борей для меня началась совершенно иная жизнь», — говорил о БГ Соловьев. Не меньшие последствия ждали и самого музыканта. После предложения стать композитором еще двух картин трилогии (кроме «Ассы» в нее вошли «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звездным небом») Гребенщиков получил возможность записывать всю новую музыку «Аквариума» в комфортных и отлично оборудованных студиях «Мосфильма».

Тогда же окончательно оформилась идея по большей части инструментального проекта БГ «Русско-Абиссинский оркестр» с абракадаброй вместо текста. Когда редакторы «Мосфильма» требовали от Соловьева партитуру музыки БГ, он передавал им листы с «нарисованными цветными карандашами солнышками, чертиками и коньками-горбунками». Так не знавший к тому моменту нот лидер «Аквариума» фиксировал то, что собиралась играть группа. По словам Соловьева, ровно в таком виде рисунки-партитуры ушли в архив, а БГ получил гонорар по композиторской ставке.

В 1990 году на «Мелодии» вышла одна из самых странных пластинок в истории фирмы — «Музыка к фильму „Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви“». Всю обложку занимал совместный портрет Соловьева и Гребенщикова, первый — в дорогом костюме с розой и сигарой, второй — по пояс голый, в татуировках и буквами «БГ» на плече. На пластинке было 22 композиции с названиями типа «На горной тропе Далай Лама встречает Кама Сутру», «Тайна КПСС № 3», «Проснувшись, друид идет за пивом» — это была дикая смесь экспериментальной музыки с этникой, ритуальным пением и городскими романсами под шестиструнку. Кульминация и песня-эмблема этой работы — «Лой быканах», исполняемая будто на мессе в готическом соборе при свечах.

Едва ли подобному произведению нашлось место в каталоге «Мелодии» и «Мосфильма», если бы не фильм Соловьева. В интервью «Программе А» Гребенщиков оценил картину как «лучшую из тех, что он видел в последнее время» и отнес ее к стилю «кислотный дом» (вероятно, это был дословный перевод названия стиля электронной музыки «acid house»). Не менее высокого мнения он был и о саундтреке: «Самое новое, что есть в русской музыке»

Работая над финалом трилогии, фильмом «Дом под звездным небом», члены почти распавшегося «Аквариума» окончательно ушли в отрыв и разбавили традиционные песни пугающим и отталкивающим шумовым варевом, доносящимся будто из-под земли. Получился самый страшный в русском роке получасовой саспенс — со зловещим шепотом БГ. Целиком записи «Русско-Абиссинского оркестра» на «Мосфильме» были изданы только в 2000-х годах.

Соловьев и Курехин

Следующей режиссерской работой Соловьева стал фильм «Три сестры» (1994). На этот раз автором музыки был другой лидер ленинградского рок-андеграунда — пианист и идеолог «Поп-механики» Сергей Курехин. Он предложил режиссеру вместо выбранных им фрагментов из Баха, Шостаковича и Штрауса написать стилизацию — «все то же самое, но не настолько грубый коллаж». Соловьев согласился и не пожалел. В аннотации к диску с избранной музыкой он назвал Курехина «может быть, самым крупным симфонистом конца нашего века».

Премьера «Трех сестер» по инициативе Курехина проходила в Санкт-Петербурге, в БКЗ «Октябрьский», и состояла из двух частей: первая — показ фильма, вторая — концерт «Поп-механики». «Я говорю, Сереж, зал на сколько мест? [Курехин ответил] на пять-шесть тысяч. Сереж, ты меня погубить хочешь? Я не знаю, где я найду хотя бы десяток идиотов, которые досмотрят до конца „Три сестры“. Кому они нужны?», — пересказывал диалог с Курехиным Соловьев. Музыкант, тем не менее, пообещал «обвальный ошеломительный успех».

По словам режиссера, так и вышло: «В зале сидело шесть тысяч абсолютно отвязного народу, который никогда в жизни, ни за какие коврижки не пошел бы смотреть „Три сестры“ ни в какой обычный кинотеатр. Но когда им сказал Курехин, они в полной тишине, затая дыхание, посмотрели совершенно инопланетянское для них кинематографическое произведение».

После этого Соловьев задумал сделать с Курехиным оперный триптих по русской классике — «Анну Каренину», «Чайку» и «Доктора Живаго» — «с тем, чтобы поставить все три на сцене Большого театра, а потом, возможно, перенести и на экран». Однако реализации замысла помешала смерть Курехина в 1996 году. Сохранившиеся инструментальные наброски для «Чайки» были изданы уже позже.

В 2000 году Соловьев вновь сделал музыкальным центром новой картины «Нежный возраст» песню Бориса Гребенщикова — «Та, которую я люблю». Все последующие фильмы, за исключением сиквела «Ассы», режиссер снимал в сотрудничестве с дочерью, композитором и пианисткой Анной Друбич.

Александр Морсин