Musica sacra перед лицом будущего

16 февраля в Малом зале консерватории состоится первый концерт цикла «Musica Sacra Nova», посвященный довольно уникальному явлению — духовной музыке Второго советского авангарда. Прозвучат редко исполняющиеся сочинения Николая Каретникова, Альфреда Шнитке, Арво Пярта, Валентина Сильвестрова и Николая Сидельникова. Со вступительным словом выступит поэт Ольга Седакова. Роман Насонов — музыковед, доцент Московской консерватории, знаток духовной музыки, автор книги «Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники», яркий и даже страстный лектор — написал для буклета к этому концерту текст, местами претендующий на жанр манифеста. С согласия организаторов COLTA.RU публикует его полностью.

Духовная музыка в самом широком смысле этого слова — явление, не укладывающееся в рамки строгого определения и вместе с тем ключевое для истории западной музыки. На самых разных примерах мы можем наблюдать, как композиторы-классики, работавшие преимущественно в светских жанрах, — Моцарт и Бетховен, Верди и Брамс, Римский-Корсаков и Шостакович (специально перечисляю здесь тех, кто в жизни был достаточно далек от Церкви) — венчают свой творческий путь созданием опусов, выражающих их собственную, выстраданную религиозность. Но, разумеется, феномен musica sacra гораздо шире понятия «поздний стиль». История западной культуры показывает, что столь необходимое человеку богообщение не ограничивалось ни службой в храме, ни молитвой в монашеской келье. Церковь хранит чистоту и цельность древней веры — мыслители и деятели искусства помогают выстроить диалог этой веры с реалиями своих дней. Так это можно наметить схематически.

Вероятно, с «объективной» точки зрения духовные произведения появляются на свет более или менее равномерно. Но мы уже заметили, что в жизни выдающихся композиторов «сгустки» musica sacra образуются, что так естественно, в зрелые годы, часто — уже где-то ближе к последней черте. Если же попытаться окинуть взглядом всю историю западного искусства, то и в ней можно заметить подобные «сгустки»: интенсивность духовного творчества возрастает в кризисные моменты развития цивилизации, на перепутье, в ответ на катастрофические события или на предчувствие глубоких, кардинальных перемен. Череда кризисов христианской Европы началась не вчера — с разной степенью остроты они проявляются уже с эпохи зрелого Средневековья. Первой в полосу турбулентности вошла священная история с ее стремлением к разрешению в событиях Судного дня и к последующему преображению тварного мира; за ней последовала история естественная — сумма традиционных взглядов на космос и живую природу. В более близкие к нам времена решительно и неоднократно менялись представления об устройстве общества, о месте и роли техники в человеческой жизни, о возможных и допустимых границах вторжения людей в экологию Земли. И, разумеется, это имело зримые практические последствия, поистине поразительные и непредсказуемые. Ожидание перемен порождало утопические мечтания и иррациональные страхи, будущее манило и сулило катастрофы — все это накладывалось на матрицу традиционной веры, вызывая к жизни величайшие достижения мысли и самые значительные произведения искусства. Немалым стимулом к духовному творчеству послужили и войны. Память о жертвах Первой и Второй мировых войн спустя многие десятилетия по-прежнему живет в сердцах людей, но и наполеоновское нашествие, а еще раньше Тридцатилетняя война нанесли европейской цивилизации страшные раны, врачевать которые стало призванием поэтов, художников, композиторов…

Тем, кто хорошо знаком с шедеврами классической музыки и с историей их возникновения, будет нетрудно провести многочисленные параллели. А наиболее прозорливые читатели уже, вероятно, задумались над тем, что атмосфера нашего века тоже проникнута ощущением кризиса, страх перед которым способен ввергнуть большие и малые страны в бездну самоубийственных (и это, увы, не метафора) войн. Кризис этот — очередной и вместе с тем небывалый: «узким местом» цивилизации стал теперь сам человек, существо, кажется, слишком несовершенное, чтобы ему и дальше можно было вручать судьбы мира и его собственную судьбу. И дело здесь, конечно, не в том, что ныне живущие люди как-то особенно грешны и злонравны, — скорее, наоборот: современная цивилизация создала самые благоприятные условия для воспитания терпимого и гуманного, очищенного от крайностей жестокой звериной природы человеческого существа. Мир усложнился настолько, что человек стал слишком архаичен — и ментально, и телесно.

Мы находимся на развилке цивилизационных путей, и ни один футуролог не в состоянии предсказать будущее. Возможно, в конце концов человек, творец нынешней глобальной цивилизации, будет упразднен как таковой, а вместо него возникнет некая «ноосфера». Возможно, он сохранится, но будет преобразован воздействием разного рода технологий; глубоко изменится само определение человека. Возможно, ради сохранения человека и жизни на Земле будет скорректировано развитие цивилизации. Кто знает… Ясно одно: чтобы осмыслить наше сегодняшнее положение, требуется работа трезвого религиозного сознания, а попытка увильнуть от нее порождает множество тех суеверий и конспирологических теорий, которыми бывают больны даже самые умные и влиятельные люди современности.

На этом фоне становится понятно, что же случилось в последние десятилетия с высоким искусством, в частности с «классической» музыкой, почему оно, как это видится, потерпело историческое поражение в конкуренции с массовой культурой. Высокое искусство всегда стремилось максимально расширить свое влияние на общество, но имело четкое ограничение: оно обращается к мыслящему субъекту и не столько внушает ему ту или иную сумму представлений, сколько помогает задуматься, погрузиться в рефлексию. Современные информационные потоки, в формат которых так естественно укладывается продукция масскульта, напротив, являются средствами социальной инженерии, технологиями, заточенными на то, чтобы эффективно воздействовать на сознание людей, изменять его в ту или иную сторону. Воздействие это может быть «добром», а может быть и «злом» (иногда в отношении этих понятий сегодня складывается консенсус, а иногда позиции разделяются). В любом случае человек, сознание и память которого подвержены таким манипуляциям, уже не тот, каким он был, вероятно, еще столетие назад. Известно, что экология большого города вредна для здоровья его обитателей, но и современная информационная среда токсична для классического европейца. И все равно, по моему убеждению, «мыслящий тростник», как бы трудно ему ни приходилось, — «легкие» цивилизации, орган, без которого она не способна существовать.

Наследие musica sacra последнего столетия можно оценивать и с чисто художественной точки зрения (если таковая существует в своей чистоте). Но перед лицом кризиса наших дней неизбежна своя, особая фокусировка. Думается, что актуальность таких разных явлений, как позднее творчество Оливье Мессиана («Озарения потустороннего») и Джона Тавенера («К тишине», «Фрагменты Реквиема»), лучшие сочинения Софии Губайдулиной и Арво Пярта, будет только возрастать. И наоборот: космологические спекуляции великого Карлхайнца Штокхаузена на наших глазах становятся не более чем достоянием своей эпохи, а наивные призывы ко всему хорошему в популярных опусах Карла Дженкинса и Филипа Гласса вскоре будут вызывать лишь скептическую улыбку. Более того, нам следует отнестись со всей серьезностью к музыке тех композиторов, которые осуществили и продолжают осуществлять исследование бесконечной слабости человеческой природы, погружаясь порой в самые мрачные ее бездны (таков, к примеру, Фаусто Ромителли). Это тоже musica sacra — вне зависимости от религиозной позиции ее создателей. Возможно, именно нигилистическая ветвь высокой культуры первой смогла диагностировать и глубже всего осмыслила тот цивилизационный кризис, перед лицом которого мы оказались. Обвинять ее в том, что она этот кризис и спровоцировала, по-моему, несправедливо.

Среди крупнейших духовных композиторов недавнего прошлого я назвал Губайдулину и Пярта — выходцев из Советского Союза, в разное время и под влиянием разных обстоятельств покинувших страну (пожелаем здоровья и долголетия нашим великим современникам). СССР был страной в своем роде уникальной: провозглашая себя авангардом человечества под знаменами атеистического философского учения, Советское государство сохранило особую роль интеллигенции в жизни общества, «по старинке» чтило тот самый «мыслящий тростник». Интеллигенция же в своих «золотых клетках» жаждала свободы мысли и творчества; в поисках конечных оснований человеческой нравственности многие художники так или иначе восходили к ее религиозным истокам. Баха у нас почитали, кажется, больше, чем в Германии, а количество сочинений на духовные темы в музыке последних советских десятилетий не знало аналогов в христианском мире. Христианство как таковое и Православная церковь обладали притягательностью не только как запретный плод: русская культурная традиция была трагически сломана после большевистского переворота, и желание восстановить ее преемственность воспринималось в семидесятые и восьмидесятые годы как святой долг. Непосредственное обращение ведущих советских композиторов в православие, свидетельством которого стали созданные в тот период литургические сочинения, было не только политическим, но и экзистенциальным жестом, возвращением в отчий дом.

Прошло не так много времени, но все это кажется делами давно минувших дней. Интеллигенция инициировала перемены рубежа восьмидесятых и девяностых годов — и сама же от них жестоко пострадала, возможно даже прекратила существование как социальный феномен. Возрождение православия продолжилось, а культура «мыслящего тростника» была списана в утиль вместе с другими непрактичными излишествами советской эпохи. Пространства для musica sacra в современной России ощутимо не хватает. По крайней мере, шедевры в этой области, произведения, которые могли бы восприниматься обществом и миром как духовное откровение, созданные за последние годы и десятилетия, назвать трудно. И музыканты виноваты меньше всего. Масса прекрасных композиторов работает и выживает при российских консерваториях, других учебных заведениях, создавая музыку «академическую»; часто это весьма достойные опусы на духовные темы. Иные их коллеги переориентировались на современное европейское музыкальное пространство с его условностями и запросами; многие из больших талантов эмигрировали…

Но не в социальных проблемах, в конце концов, дело. Великая музыка рождается там, где люди смотрят в будущее — будущее цивилизации и родной страны; верности традициям здесь недостаточно. Малодушие и маловерие — болезни нашего века, в котором человечеству, похоже, придется пройти сквозь многие перемены и, может быть, даже родиться заново. «Не бойтесь», — повторяет Своим ученикам Спаситель. Будем надеяться и верить, что все кризисы будут преодолены, а прохождение через них, как это не раз бывало в истории, оставит потомкам богатое художественное наследие, свидетельство нашей эпохи о себе. И нам не будет стыдно перед потомками.

* * *

Слушателям концерта «Musica Sacra Nova. Духовная музыка Второго авангарда» представляется счастливая, уникальная возможность услышать шедевры позднесоветского духовного искусства, произведения для хора a cappella на церковнославянские литургические тексты. Самое крупное и цельное по своему высказыванию из вошедших в программу сочинений — Духовный концерт Николая Сидельникова (1990). Этот поздний опус выдающегося мастера создан на тексты покаянно-молитвенных песнопений, большинство из которых связано со службами Великого поста и предшествующих ему недель.

В чем-то автор явно опирается на опусы великих предшественников, Чайковского и Рахманинова, привнесших в литургическую традицию открытость романтической экспрессии, типичную для симфонической музыки XIX и начала XX века драматургию «динамических волн». При этом Сидельников идет гораздо дальше: трагизмом музыки, концентрацией скорбных чувств его Концерт вызывает в памяти позднюю Литургию op. 52 Александра Никольского; написанное в крайне тяжелые для русского православия 1920-е годы, это произведение несет отпечаток их гнетущей атмосферы. Но даже и такая параллель далеко не полна. Концерт Никольского, как мне представляется, — высказывание глубоко личное, хотя и входящее в резонанс с доминирующим в умонастроении перестроечных лет призывом к покаянию. Ужас отягощенной грехами души, подошедшей к последней черте жизни и ожидающей Страшного суда, получает на редкость прямое выражение. Катастрофическая музыка первого раздела заключительной, четвертой части сопоставима с экспрессией «Libera me» из «Военного реквиема» Бенджамина Бриттена; при желании можно провести аналогии и между просветленными финальными молитвами обоих произведений. При этом ни о какой вторичности не может идти и речи, настолько самобытно-православными являются строй чувств произведения и его музыкальный язык.

Фактура и гармония русской литургической музыки начала XX века, по-видимому, послужили для Сидельникова исходной стилевой моделью. Неустойчивые окончания трех первых частей, к примеру, явственно отсылают к «доминантовым ладам», так часто встречающимся в сочинениях Рахманинова. Однако в целом его музыкальный язык гораздо более смел. Уже в начальных попевках Концерта наш слух улавливает русские плачевые интонации; жанры плача и протяжной песни во многом определяют интонационный строй и последующих частей. Сгущение узких, малосекундовых ходов в мелодиях разных хоровых голосов придает музыкальной вертикали напряженность звучания: тритоны складываются в уменьшенные септаккорды, а те выстраиваются в крайне неустойчивые последовательности. Третью часть Концерта композитор велит петь «Молитвенно, с большим внутренним чувством», а четвертую — «Истово».

В строении цикла обнаруживается парность частей: нечетные служат своего рода вступлениями к четным. Молитвенные обращения к Богу в первой и в третьей частях предваряют мысли о Страшном суде во второй и в четвертой; при этом уже в сдержанной по общему характеру второй части, созданной на текст кондака и икоса из Песни 6 Покаянного канона, на словах «Помилуй мя, грешнаго, милосерде Господи» проявляется внутреннее волнение или даже смятение (в зависимости от исполнительской трактовки этого фрагмента) — происходит своеобразная «модуляция» обрядового моления в непосредственность личного восприятия духовной реальности. Что уж тут говорить об упомянутом финале, в котором композитор, кажется, «спускает шкуру» со слов литургической молитвы, лишает ее защитной ритуальной оболочки, чтобы пережить вместе со слушателями весь ужас, который внушают традиционные средневековые представления истово верующему христианину.

Столь же значительным и концептуальным высказыванием являются два опуса Николая Каретникова — «Восемь духовных песнопений для мужского хора. Памяти Бориса Пастернака» (1969–1989) и «Шесть духовных песнопений для мужского хора» (1992). Для понимания этого шедевра духовной музыки требуется специальный комментарий.

Известно, что Николай Каретников, один из самых ярких представителей второй волны русского авангарда, прошел большой путь к церковной вере, которую он обрел в 1957 году в общине отца Николая Голубцова. В его начале находились И.С. Бах и запись «Страстей по Матфею» — пластинка, попавшая Каретникову в руки в пятидесятые годы, — а затем и само Евангелие от Матфея, слова которого не случайно представлены в четырех из четырнадцати исполняемых песнопений. Впервые же возможность сочинить произведения на духовный текст и затем услышать их вживую представилась композитору в 1969 году благодаря работе над музыкой к кинофильму «Бег». Четыре хора, написанных к этой картине в 1970 году, были дополнены пятым, предназначенным специально для литургии; наконец, в 1989 году, в момент возрождения православия и обретения советскими людьми свободного доступа к сокровищам христианства, Каретников создал еще три сочинения на тексты, рекомендованные по его просьбе отцом Александром Менем, завершив первый, исполненный тогда же с большим успехом цикл. В этих новых пьесах он пошел гораздо дальше, чем в предшествующих опытах: полностью отказался от стилизации классического музыкального языка, модифицировав структуры тональной гармонии на основе собственного опыта, накопленного за время работы в области двенадцатитоновой музыки. В той же манере написаны и шесть хоров второго цикла, который по строению явно ориентируется на первый из этих духовных опусов.

Новаторство, ощутимое даже в ранних хорах Каретникова, не способствовало включению их в постоянный репертуар православного клироса, о чем автор, возможно, мечтал (хотя формальных препятствий к тому, чтобы иногда исполнять эту неординарную музыку во время службы, не существует). Да и в целом каждый из циклов воспринимается как феномен концертной духовной музыки: размышление над теми строками Евангелия и над теми литургическими текстами, которые стали ядром личной веры Каретникова. Подобного рода сочинения мы неоднократно встречаем в творчестве великих западных композиторов: «Погребальная музыка» Шютца, «Смертное действо» BWV 106 Баха, «Немецкий реквием» и «Четыре строгих напева» Брамса…

Как и следовало ожидать, вера Каретникова в ее художественном выражении многосоставна, представляет собой сплав разных традиционных для Церкви элементов. В их числе — такие характерные для интеллигентского сознания мотивы, как покаяние, размышления о Судном дне, грозные предостережения тем, кто избрал блуждать во тьме неверия, предаваясь греху. Слушателю предстоит самостоятельно сложить из этих и других мотивов свой «пазл». И все-таки в первую очередь это запечатленный итог пути, пройденного от безбожия к вере. Не случайно в Восьми песнопениях так выделяется третий номер «Моление о Спасении» на текст ектеньи Дня всех святых — особым пафосом выделяется здесь обращение к Богородице («Пресвятая Богородице, спаси нас»). Первоначальный, малый вариант цикла композитор увенчал в 1970 году музыкальным свидетельством о том, что эта просьба была услышана: пятый номер «С нами Бог» на всем известный текст рождественской службы он обозначил как «Благодарение за Спасение». Аналогичная пара хоров служит стержнем и в Шести песнопениях: на «Просительную ектенью» (№ 2) отвечает антифон «Блаженны» (№ 4), излагающий слова Нагорной проповеди согласно Евангелию от Матфея.

Масштабные композиции Сидельникова и Каретникова в программе концерта дополняют более миниатюрные шедевры всемирно известных советских авангардистов. Три духовных хора Альфреда Шнитке (1984) относятся к главным хоровым произведениям выдающегося музыканта — Хоровому концерту и «Стихам покаянным». Созданы они были в порыве вдохновения, под впечатлением от долгого телефонного разговора с Валерием Полянским о русской духовной музыке; поначалу автор собирался дополнить получившиеся пьесы и создать на их основе большой литургический цикл, но в итоге отказался от своего намерения. Однако при всей спонтанности этого творческого порыва композитора его хоры, особенно первый и третий, являются продолжением опытов тонкой стилизации акустики храмового пространства, начатых еще в семидесятые годы в «Гимнах». В свою очередь, обращение к православной музыке в «Гимнах» было инспирировано работой в области киномузыки: в некотором смысле эти хоры являются частью знаменитой шнитковской полистилистики. Стержнем композиции служит центральный номер на текст умной молитвы, произносимой с огромной энергией, на едином дыхании. Как тут не вспомнить, что по древней традиции Иисусова молитва даровала отшельникам огромную духовную силу, помогая, например, изгонять бесов и противостоять прочим искушениям.

Три небольших сочинения Арво Пярта на церковнославянские тексты — маленькие сокровища с интересной судьбой. «Два славянских Псалма» посвящены Вильфреду Бреннеке: этот немецкий музыковед, курировавший музыкальные передачи Западногерманского радио, посетил в 1977 году Эстонию и присутствовал при громкой премьере одного из первых произведений композитора, написанных в технике тинтиннабули, — двойного концерта «Tabula rasa». Пярт откликнулся на визит сочинением псалмов в только что открытой им после долгих лет молчания технике; однако премьера опуса состоялась лишь в 1984 году в Германии, а в 1997 году автор отредактировал свое творение. По меткому замечанию Т.В. Чередниченко, тинтиннабули послужили для Пярта концептуалистски реставрированным индивидуальным каноном: как хорошо известно, в этой технике письма более строгий T-голос «прощает» грехи более свободного в своем движении M-голоса. Однако в нарядном, полном изобретательных хоровых эффектов звучании хвалебного Псалма 116 и Псалма 130, псалма уверенности (два самых коротких текста Псалтири), едва ли можно найти намек на сугубую аскезу автора. Скорее, музыка передает радость прочно обретенной христианской веры и найденного после трудных поисков метода отражения ее в звуках. Еще более светлым, ликующим настроением проникнута коротенькая молитва «Богородице Дево, радуйся» — редкий для творчества композитора случай: в ней практически не используется техника тинтиннабули. Пярт написал эту блестящую пьесу для хора Королевского колледжа Кембриджского университета в 1990 году. Премьера состоялась в рамках Рождественского музыкального фестиваля, и этим, вероятно, объясняется отличие эмоционального тонуса получившейся миниатюры от преобладающего настроения традиционных православных песнопений на текст Песни Пресвятой Богородице, более спокойных и напевных.

И наконец, подлинным украшением программы концерта станут «Две рождественские колыбельные» Валентина Сильвестрова (2006) — самый поздний из представленных опусов. Это тот самый случай, когда не только простые слушатели, но и музыканты-профессионалы забывают о том, с каким феерическим мастерством написано произведение (а техника работы с хоровой фактурой у Сильвестрова отмечена невероятной изобретательностью!). Паралитургические тексты пропеваются настолько просто и мелодично, что возникает ощущение абсолютно естественной, несотворенной красоты. Но, как это обычно и бывает у глубоко поставангардного Сильвестрова, красота эта не реальная, а ностальгическая — утраченная нами и ощутимая в отзвуке, в «допевании». В «тихую» рождественскую ночь мы словно возвращаемся на родину, в мир по-детски чистой народной веры — услышанной, однако, изощренными ушами мастера музыкальной композиции, прошедшего через все соблазны музыкального авангарда, не отрекшегося от них, но и не прельстившегося.