Умер Питер Брук — один из величайших театральных режиссеров

Театровед Алексей Бартошевич вспоминает его первые гастроли в СССР, которые потрясли публику

2 июля умер Питер Брук, английский и французский театральный режиссер, теоретик театра, автор книги «Пустое пространство» — одного из самых популярных театральных текстов XX века. Ему было 97 лет. Радикальные шекспировские спектакли Брука и его девятичасовая «Махабхарата», которую играли ночью в старой французской каменоломне, определили развитие мирового театра — в том числе советского и российского. По просьбе «Медузы» Антон Хитров обсудил работы режиссера с доктором искусствоведения Алексеем Бартошевичем, театроведом, театральным критиком и специалистом по Шекспиру, который лично знал Питера Брука, а в эпоху оттепели оказался среди первых его зрителей в Советском Союзе.

— Где корни Питера Брука? Какое искусство его формировало?

— Его формировало очень многое, отсюда — чрезвычайное внутреннее многообразие его искусства. Это и Запад, и Восток, и, кстати, Россия. Его родители были из маленького городка под Ригой, в сущности, из еврейского местечка. Они не могли не знать русский и собрали большую библиотеку русской литературы, правда, преимущественно в переводах. Сам Брук, хоть и родился уже в Англии, русский язык отчасти понимал. Так что среди множества национальных культур, под влиянием которых он оказался, была также и русская культура.

Но она была только одной нитью, которая образовала эту многообразнейшую ткань его искусства. Другая нить — архаические ритуалы Африки, куда он совсем не случайно возил свою лабораторию в начале 1970-х. Тогда они большой компанией прочесали всю Африку на двух мощных «Ленд Роверах» с севера на юг и с юга на север. Они исследовали одну вещь, которая составляла самое существо бруковского миропонимания и бруковского искусства. Я имею в виду категорию человеческого общения. Как люди разных культур могут понять друг друга?

Брук с учениками изучал импровизацию, которая, как они верили, способна связывать людей разных цивилизаций. Они занимались нетипичной импровизацией, без сценария. Приезжали в глухие африканские деревни, где не то что театра — кино никогда не видели. На площадях, куда сбегались местные жители, они разыгрывали свои экспромты. Культура Африки влияла на Брука до конца жизни, неслучайно в его лаборатории было столько африканских актеров.

Можно говорить и о ритуалах южноамериканских индейцев, и о японском классическом театре — в его группе были люди, воспитанные в театре но и кабуки. Вообще, кого там только не было — поляки, французы, американцы, греки. Его группа была своего рода эскизом театральной всемирности. Если определять самую суть бруковской философии, это поиски театральной всемирности, поиски искусства, которое обращено ко всему человечеству сразу, поиски театрального языка, который не принадлежит одной культуре, но сразу всем.

Брук — космополит в прекраснейшем и высоком смысле этого слова, слова, которое на нашей исторической памяти подпорчено политическими ассоциациями. Для него театр был способом объединения человечества. Брук пытался возродить общечеловеческий язык до вавилонского столпотворения, корни языка, его начало. Этому был посвящен один из самых важных его экспериментов — «Оргаст» 1971 года, спектакль, который разыгрывался на развалинах древнеиранского дворца [в Персеполисе]. Собственно, оргаст — это язык, сочиненный специально для спектакля английским поэтом и драматургом Тедом Хьюзом. В этом спектакле современные экспериментальные опыты соединялись с корнями театра.

— У нас принято считать, что в британском театре режиссер не такая важная фигура, как актер и драматург.

— Действительно, британский театр, который сложился в викторианскую пору, во второй половине XIX века, был довольно архаичен по сравнению с немецким, французским и российским. За исключением отдельных [режиссерских] опытов, он оставался викторианским до конца Второй мировой войны. Именно тогда пришло поколение Брука, которое повернуло историю английского театра. Это было, в сущности, рождение английской режиссуры. Их было много на самом деле: Питер Холл, Клиффорд Уильямс, Тревор Нанн. Это рассерженное поколение драматургов, актеров, режиссеров. Язык бруковского поколения — это язык людей, которые оказались ровесниками Второй мировой войны.

Брук, как буря, ворвался на английскую сцену в 1940-е годы, совсем мальчишкой, только из Оксфорда. Кто-то назвал его enfant terrible английского театра. Когда он поставил свой дебютный спектакль «Бесплодные усилия любви» [по комедии Шекспира], ему был 21 год. Он нашел ключ к этой пьесе — французскую живопись XVIII века.

— Как вы впервые увидели спектакль Брука?

— Я учился в девятом классе, когда Брук привез в Москву «Гамлета» с Полом Скофилдом. В декабре 1955-го он в Москве, в январе 1956-го — в Ленинграде. Это было время, когда страна задышала. В 1954 году, уже на следующий год после смерти Сталина, приехал [парижский театр] «Комеди Франсез» со своими традиционными спектаклями по Мольеру и Корнелю — это была уже новая эпоха. А в 1955-м приехал Брук. Это были первые в истории русские гастроли английской труппы. Да еще привезли не что-нибудь, а «Гамлета». Я помню, как Москва его ожидала. Брук и его актеры тоже ожидали эти гастроли, потому что о России никто ничего не знал, только то, что там были Чехов и Станиславский. Их любопытство было не менее велико, чем у московских зрителей, а уж про Брука и говорить нечего — все-таки земля предков.

Они играли в филиале МХАТа, теперешнем Театре наций, на улице Москвина, которая теперь называется Петровским переулком. Я попал на «Гамлета» чудом, у меня были родственные связи во МХАТе, и мне дали пропуск. Я смотрел спектакль, скрючившись в три погибели на лесенке то ли бельэтажа, то ли первого яруса, где было плохо видно и плохо слышно.

Должен вам сказать, первым моим чувством было разочарование. Только что, годом раньше, мы смотрели «Гамлета» Охлопкова [в Театре им. Маяковского], этот роскошный, грандиозный, полный красок и грохочущих звуков спектакль. И вот после этой театральной роскоши нам показывают скупого, сдержанного «Гамлета», где никаких решеток не грохотало. Тихого, жесткого и безошибочно точного психологически. Есть запись Скофилда, читающего кусок монолога «Быть или не быть»: вы видите, чувствуете чуть ли не кожей, как работает его мысль. Всего одна декорация: серые своды. Что за скучища! Мы не могли понять, что эти серые бесцветные потолки и есть образ тюрьмы, страшная духота, где люди живут и умирают.

Трудно сказать, была ли это осознанная концепция Брука, но у него получился спектакль о новом поколении, о молодежи, вступающей на сцену истории, о юном бунте, юном протесте. Спустя всего полгода на той же сцене будет играть «Студия молодых актеров», из которой еще через год родится [театр] «Современник». Ефремов, Толмачева, Волчек, Табаков принадлежали к тому же поколению, что и Брук со Скофилдом. Они несли в себе тот же язык — язык тихого восстания, тихого бунта, язык слова «нет».

В следующий раз Брук приехал в Москву в 1964 году с «Королем Лиром». Это был юбилей Шекспира, 400 лет. Этот спектакль очень много значил для всего мирового театра, в частности для русского. Шекспир не в шелке и бархате и не с бархатными, благозвучными актерскими голосами, а в традициях Брехта и Беккета (скорее Беккета, чем Брехта). Домотканое полотно, кожа, тяжелые архаические вещи, тяжелые архаические люди. Персонажами и предметами в этом мире владели первоначальные стихии. После него только ленивый не ставил Шекспира таким образом.

«Король Лир» не был политическим спектаклем — притом что это была современная интерпретация шекспировской трагедии. Это был спектакль о несвободном человеке, который не способен изменить вселенную. Вселенная ему задана с самого начала как нечто неизменное, холодное, безразличное, нечто, с чем приходится мириться, что приходится так или иначе трагически принимать. Брук вел эту дискуссию не на уровне «хорошая политика, плохая политика, раб, господин», а на уровне человеческой личности и предела ее свободы. В этом великом спектакле, повернувшем всю историю интерпретации классики — не только Шекспира, а классики, — речь шла о категориях более общих и более глубоких, чем категории политики. Категориях вечности, несвободы и стоического мужества, с которым человек способен противостоять вселенной, именно вселенной, а не хорошему или дурному государству.

«Король Лир», как и «Гамлет», был оценен мгновенно, особенно московским режиссерским народом. Все начали подражать театральному языку Брука в «Короле Лире». Вот вам пример — спектакль «Смерть Иоанна Грозного», с которого началась режиссерская слава Леонида Ефимовича Хейфеца: та же жесткая сдержанность, тот же мех, та же скупость красок, тот же аскетизм, та же свобода от декламаций, от романтических актерских воплей и романтических красот. Да, за этим стоял конечно бруковский «Король Лир» или, вернее, та реформа, которую бруковское поколение совершило в европейском английском мировом театре, включая сюда и театр русский.

— А были люди, которых эти спектакли возмущали?

— Конечно. Полно. Охлопков первый. «Какой же это Шекспир? Где же шекспировская метафора, патетика, возвышенность? Где же шекспировская поэзия? Почему они говорят так, словно это проза?» Хотя это неверно, это просто другой взгляд на поэзию.

— Московские гастроли Брука как-то повлияли на ваше решение изучать Шекспира?

— Может быть, и в самом деле началу моих шекспировских занятий как-то способствовал «Гамлет» Брука. А может быть, история проще. В шестом классе я сломал ногу, надолго залег с гипсом в постель, мама принесла мне монументальный том Шекспира, и, долго пребывая в неподвижности, я начал его читать.

— На какие периоды вы бы поделили биографию Брука?

— Проследить четкую линию его эволюции довольно трудно. Со Станиславским то же самое — подите найдите внятную внутреннюю логику у Станиславского. У Немировича-Данченко — там ясно, там один период что-то берет из другого. А у Брука одна эпоха радикально непохожа на другую.

Первый период — это период enfant terrible. Затем — период шекспировских трагедий, высшей точкой которого стал «Король Лир». После этого Брук создает при Шекспировском театре в Стратфорде экспериментальную группу молодых актеров. В 1964 году он делает с ними «Марат/Сад» по пьесе Петера Вайса, политический гротеск в брехтианском документалистском духе, который вырос из шестидесятнической леворадикальной волны. Этот период завершается «Сном в летнюю ночь» 1970 года, переломным моментом в эволюции Брука. В противоположность традиционному взгляду на эту [шекспировскую] пьесу как на ночную сказку с эльфами, у которых за плечами крылышки, в этом спектакле пространство — ослепительно белое, как операционная или спортивный зал. Тут эльфы — здоровые малые, которые летают на цирковых трапециях над сценой.

Главное в этой работе — эксперименты с подсознанием, поиски того, что Брук называл «тайной пьесой». Он считал, что всякая пьеса выстроена подобно человеческому сознанию: есть рациональная часть, а есть скрытая, непонятная, возможно, даже самому автору. Брук добивался, чтобы подсознание актера слилось с невиданным, таинственным, пугающим миром секса и жестокости, который живет в героях шекспировских пьес. Да-да, в Титании, в Обероне и в прочих пасторальных персонажах. Но и в самих актерах тоже. Эта трактовка перевернула взгляд не только на «Сон в летнюю ночь», но и вообще на комедии Шекспира.

Спектакль объездил весь мир — он побывал в Америке, в Западной и Восточной Европе, даже в Болгарии. Наши актеры, которые были там на гастролях Театра Моссовета, видели этот спектакль, и Брук мечтал его привезти в Москву, но ничего не вышло — [чиновники решили, что это] слишком эротичный спектакль для московского целомудренного зрителя.

Потом Барро приглашает его в Париж. Он покидает Англию и больше туда не возвращается (за одним малым исключением, очень неудачным). На окраине Парижа он создает экспериментальный театральный центр — Театр Буфф дю Нор. В спектаклях участвуют актеры с разных концов света, о чем я уже говорил. Именно там начинаются поиски театральной всемирности, которую составляли суть, зерно его искусства.

Высшая точка этого периода — «Махабхарата» [по древнеиндийскому эпосу], которая была впервые показана в 1985 году на Авиньонском фестивале. И не в Папском дворце [основной площадке фестиваля], и не в каком-нибудь авиньонском театрике, а в огромном и пугающе прекрасном пространстве каменного карьера. Там он выстраивает свой театр с настоящей водой, с настоящим песком, с настоящими битвами племен. Это спектакль о взаимном истреблении человечества. В его финале горят костры — это сжигают все, что осталось от человечества. Последнее, что остается, — эта книга, эта древняя поэма, «Махабхарата». И мальчик, которому рассказывают всю эту историю, один из главных персонажей этого спектакля, прижимает к груди эту драгоценную книгу, где хранится память человечества, может быть, спасительная память.

Я пропускаю целую череду его экспериментов с неевропейскими художественными традициями — как «Буря» Шекспира, которую он ставит с актерами из африканской глубинки. Я пропускаю Чехова. Его «Вишневый сад», изумительно тонкий чеховский спектакль, довольно скверно оценили в Москве [в 1989 году]. Мы в ту пору любили спектакли, полные зрелищных шоков, открытых и навязчивых интерпретаций, — а Брук интерпретировал Чехова не на уровне формулировок и внешних выразительных приемов. Ему было интересно то, что связывает людей. Когда вы видели этот спектакль, вам казалось, что стоит только протянуть руку — и вы коснетесь какой-то невидимой музыкальной струны, которая связывает людей на сцене. Не все это оценили — разве что [режиссер Лев] Додин, замечательно написавший об этом спектакле. Его впечатлило, как чеховские герои общались между собой — коммуникацию такого уровня в русском театре далеко не всегда встретишь.

В начале 2000-х в искусстве Брука происходит еще один перелом, может быть, последний. Его вдруг перестает занимать эффектный, красивый, мощный, метафорический театр. Он начинает ставить бедные спектакли, где, кроме текста, как бы ничего нет — и не потому, что он разучился выстраивать зрелище, а потому что ему это стало неинтересно. Он привозит в Москву спектакль «Великий инквизитор», где, в сущности, нет мизансцен: выходит на сцену актер и читает монолог великого инквизитора из «Братьев Карамазовых». И все, кроме Достоевского и смысла Достоевского, в спектакле как бы больше ничего нет. В Москве это вызывает недоумение и раздражение.

Последние спектакли Брука свободны от внешней выразительности, они ищут театральность в обнаженном смысле, не нуждающемся в метафорах. Примерно то же самое происходило со Львом Толстым на закате его творчества. В конце концов, почему бы ему не написать еще одну «Анну Каренину» или «Воскресение»? А он пишет «Филиппок». Это одно из свойств поздней эволюции великих художников, которые столкнулись с такими категориями, как смерть и бессмертие, и искусство становится им не очень интересно — рядом с обнаженными сущностями жизни оно кажется им игрой, украшением бытия.

— В современном театре у Брука есть последователи?

— Зависит от того, что понимать под этим словом. Подражать Бруку невозможно, хотя подражатели у него были. Взять хотя бы «Сон в летнюю ночь» — боже мой, сколько я видел и этого белого пространства на сцене, и этих цирковых приемов, и этой открытой эротики. Только эти подражания мало что дали. Но в каком-то смысле всякий большой режиссер продолжает Брука. Например, тот же Додин. Додинские чеховские спектакли вряд ли могли быть созданы без «Вишневого сада» Брука — хотя, вероятно, Додину это в голову не могло прийти, но такие вещи происходят на уровне более глубоком и более серьезном, чем дневное сознание.

Беседовал Антон Хитров