«Я общаюсь со своими картинами»

Беседа с Натальей Нестеровой — выдающимся художником, которая при жизни редко и неохотно давала интервью

Наталья Нестерова — выдающийся художник современности — недавно ушла от нас, оставив огромный и своеобразный живописный мир, написанный на холсте. Она редко и неохотно давала интервью. Тем интересней ее давняя беседа с нашим обозревателем Юрием Ростом, которая никогда раньше не печаталась.

Мы долго искали фон, бродили по желтому летнему саду и по другим садам. По Москве ходили и по другим городам, среди людей, вдоль моря. Море было светлое. Светлый песок и люди в светлом. И все было безмятежно.

Заходили в дома, где обедали, играли в карты, разговаривали или просто думали незнакомые, непохожие, но совершенно узнаваемые мужчины и женщины. Они не обращали на нас внимания.

Это был мир, жизнь и искусство Натальи Нестеровой. Мы будем переставлять полотна в ее мастерской, большие полотна, мощно написанные мазками, не допускающими компромисса.

Все пространство их заполнено тайной, тревогой и ожиданием. Ее радует мир и беспокоит предчувствие. Стоит лишь тебе отвести глаза от картины, оставить ее без присмотра, как что-то произойдет. Произойдет нечто важное не только в жизни персонажей, но и в твоей собственной жизни.

Такой талант у Нестеровой.

— Мне не хотелось, чтобы созданный тобой мир распылялся, терялся. Но тем не менее написанная картина уходит.

— Я всегда радуюсь этому, потому что считаю, если холст остается в мастерской, значит, наверное, нужно поменять профессию.

— Писатель может сидеть в Тарусе, в Нью-Йорке, в Швейцарии, и при этом текст становится достоянием того языка, на котором он пишет. А перевод, если он возможен, расширяет аудиторию до мировой.

С художником другая история. Если художник работает за границей (как бывает с тобой), он обогащает другой мир, но страна, в которой он родился, вырос и формировался, в какой-то степени теряет его и его искусство.

— Я так не думаю. Любое искусство принадлежит всему человечеству. И очень хорошо, когда люди разных стран знают то, что делает человек на другом континенте, в другом городе, в другой стране.

Россия была долгое время закрытой, и мне кажется, что мы очень много потеряли; я точно много потеряла — очень многого не видела. И случилось, что, поехав в первый раз, лет в сорок, я пересмотрела какие-то свои чувства, свои знания и взгляды.

Мне один умный человек сказал, что

русское искусство, которое уходит за границу и потом возвращается сюда, остается русским, но становится частью мирового.

То есть оно обогащает мировое искусство, а потом уже в качестве мирового искусства возвращается, обогащает русское искусство.

— А может стоять перед художником задача — пробиться? Или затворническая идея самовыражения может быть достаточной?

— Я думаю, что всемирное затворничество может быть только после того, как ты посмотрел мир. А если ты не знаешь, что вокруг делается, то такое затворничество, наверное, скорее, оскопляет.

— Тебя волнует место, которое ты занимаешь в художественном мире?

— Каждый человек, каждый художник ориентируется на какие-то свои идеалы, стремится к чему-то. Но здоровый человек не может себя поставить впереди ряда — я первый. Тогда ты кончен как художник. Потому что, мне кажется, человек должен все время стремиться что-то улучшить, от чего-то отвязаться, какие-то цели поставить себе. Моя идея была все-таки двигаться по одному пути и в нем совершенствоваться.

— Этот путь можно запрограммировать или он появляется в процессе некоторого нравственного, вкусового блуждания?

— Точно нельзя, потому что вокруг происходит столько случайных вещей, трагических и совершенно непредсказуемых… Но свою жизнь можно определенным образом направить.

— Ну, я-то вообще считаю, что свобода — это цепь самоограничений.

— Безусловно, я тоже так считаю.

— Человеку, лишенному собственных рамок, кажется, что он свободен, но на самом деле он может быть просто безобразен.

— Безобразен, да. Мне тоже это слово пришло в голову.

— Начертив себе рамки, ты берешь холст и закрыто сидишь одна. Это так?

— Не все время. Можно стать учителем. Поскольку я преподаю, то стараюсь, чтобы ребята, может быть, смотрели, что я делаю, но никоим образом не следовали этому. Человек должен самовыражаться с младенчества. Ну разумеется, он должен проходить какие-то такие академические каноны, но не тупо им следуя, а как-то трансформируя это в своем сердце, в своем сознании.

— Что нужно для свободы творчества?

— Должна быть свобода внутри себя самого, абстрагированная от каких-то вещей, в данном случае — от ужасов теперешней современной жизни.

— В какой степени окружающая жизнь влияет на ту жизнь, которая потом ложится на холст?

— Ну, мрачность.

— Мрачность? Ты имеешь в виду общую атмосферу?

— Она очень влияет на меня. Можно улыбаться, можно веселиться, но это все истерика получается. Думаю, что прекрасные произведения литературы, искусства тоже всегда обращаются к трагическим периодам человечества, начиная с Христа. А так человек в радостях хватает совсем немножко. Поэтому таких по-настоящему радостных произведений, пожалуй, я даже и не знаю.

— Творчество очень индивидуально: ты одна стоишь перед холстом. И человек приходит к холсту тоже один. И вот это бесконечное одиночество, возможно, и вызывает созвучие. Если человек находит в работе художника те чувства, которые он сам испытывает, тогда живопись и ее философия проникают в его душу.

— Мне кажется, что человек в искусстве (да и вне его) вообще всегда один. Художники тоже иногда работают вместе. Но я как раз принадлежу к людям, которые очень любят состояние одиночества. Мне как-то не скучно. И поэтому, может быть, и работы такие довольно замкнутые.

— Тем не менее ты общаться любишь?

— Я люблю слушать.

— А почему на твоих работах люди так мало общаются между собой, даже когда они вместе?

— Потому что человек все-таки всегда сосредоточен как-то в себе, в своих чувствах, в своих размышлениях.

— Ты общаешься со своими картинами?

— С ними общаюсь. И через них как-то пытаюсь сказать, что думаю, что вижу. Иногда, чтобы освободиться от какого-нибудь страшного события, я рисую его, и тогда оно уходит.

Может быть, и хорошее, приятное воспоминание, но когда ты его останавливаешь, оно замирает, и, так сказать, его жизнь продлевается.

А страшное уходит. Я очень редко это делаю, ну только когда это терзает безумно, — какие-нибудь горящие люди, горящие дома. Или мертвые люди, мертвые собаки… Я не так много этого делала, но на какое-то время это занятие освобождало меня от безумно тяжелого состояния.

— Это освобождение зрителю передается? Когда ты смотришь чужие работы, это может тебя освободить?

— Может, вполне. Хотя какие-то произведения литературы я боюсь перечитывать второй раз — например, «Моя голубятня» Бабеля, я боюсь ее читать всегда, хотя мне кажется, это одна из прекрасных вещей. Бабеля мне вообще страшно перечитывать.

— Уже восприятие сложилось?

— Да. Хотя в общем я помню каждое слово.

— Я тоже боюсь кое-что перечитывать, потому что сложившийся образ может разрушиться или измениться под влиянием уже другой жизни и другого восприятия. С живописью, кажется, это не происходит. Даже можешь что-то новое увидеть, но ты увидишь это скорее в себе, а не на полотне.

Есть темы, которые встречаются во многих твоих картинах. Например, птицы.

— Птицы? Это какая-то мечта такая. Потому что иногда вдруг, даже сейчас, когда уже кажется, что несколько поздно, я иногда летаю. Очень странно, подскакиваю и подпрыгиваю, летя. Когда-то я летала на огромных розовых крыльях где-то в районе собственного дома.

И знаешь, это какие-то крылатые личности все. Любая птица — это личность. Чайки… Вот Сережа Бархин говорил, что это очень страшные птицы. Но они занятные.

В общем, каждый зверь, каждый человек ведет себя по-своему. И каждая птица. Только надо это увидеть и понять.

— Битов в замечательной повести «Птицы» говорил, что у человека с пернатым не может быть контакта. Он с ними не общается.

— Я читала, читала… Ну, это не совсем правильно, потому что я давно встретилась с попугаем Кукунье, который общается со мной. Я ему говорю: «Выйди из клеточки, я почищу», — он выползает. Потом: «Пожалуйста, иди обратно, мне пора в мастерскую». Он огорченно залезает обратно в клеточку. Я очень любила сказку Сетон-Томпсона про голубя Арно. А «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха? Это тоже, в общем, такие личности.

— Есть ли у птицы сверхзадача в твоих работах?

— Да, она иногда — символ какой-то свободы, а иногда — символ смерти. Нападения и уничтожения.

— А еще я не видел у тебя ни одного автопортрета.

— У меня когда-то были автопортреты со спины. А вообще мой автопортрет — это мои руки в картине.

— У тебя много работ, где человек изображен, когда он отвернулся от нас или смотрит в ту же сторону, куда смотрит и зритель.

— Как бы под каждым человеком, написанным со спины, я, может быть, подозреваю себя тоже, глядящую вперед.

— У тебя практически нет изображений конкретных людей?

— Да, это так. Просто семь лет в школе и шесть лет в институте мы писали с натуры. А потом я просто испугалась, потому что людям не очень нравилось, как получаются их портреты, и я перестала их писать. Так возникли придуманные персонажи. Откровенно говоря, людей я не очень люблю, как-то к ним отношусь скептически. Потому что… потому что от них как-то очень много зла, много несправедливости.

Человек, мне кажется, — самое страшное животное, которое живет на земле. Что-то разрушает, уничтожает, и это так страшно…

— Почему ты прячешь человека за маской?

— Может быть, просто в какое-то время мне показалось, что я начала делать такой стереотип. То есть из одной работы в другую — все один и тот же тип, словно один и тот же человек. И я закрыла их масками, чтобы каждый думал и придумывал себе что-то другое, что под этой маской. А вообще, я как-то слушала рассказ про Френсиса Бэкона (английский философ XVII века. — Ред.), которого спрашивали все время: почему, почему, почему? А он сказал: «Потому».

— Но мне придется тебя все-таки спрашивать. Ты часто обращаешься к библейской теме?

— Достаточно.

— Это вообще традиционно для художников как литературная основа. Но ты ведь не литературный художник.

— Не знаю, может быть, и литературный, потому что когда-то я отталкивалась от литературы, какое-то время, когда мы жили с мамой на даче, она мне читала, а я писала.

Она мне читала, например, «Доктора Живаго», и оттуда получилась такая игра в людей. Я отталкиваюсь иногда от литературы. Может быть, держа что-то в голове, вспоминая об этом, думая.

И какая-то фраза, которая тебя поражает, — это не иллюстрация, а как бы вот такая реминисценция.

— У тебя много спящих, лежащих, куда-то смотрящих, неучаствующих людей?

— Спящий — это всегда незащищенный. И человек, засыпая, не то чтобы умирает, но погружается в совершенно другой мир, и, может быть, у него и лицо меняется в этот момент, и мысли становятся другие.

— А картины в мастерской отчего стоят лицом к стене?

— Мешают.

— Мешают? Ты думаешь, что они общаются с тобой? Кроме того, что мы видим.

— Я думаю, что они негодуют. Их там таскают, ударяют — ну, скорее бы куда-нибудь спрятаться. Правда, не знаю — может, они хотят тут оставаться, но… Но не говорят.

— Ты думаешь, что когда ты закончила писать, ты даешь им жизнь? То есть они живут там без тебя, сами? Правда думаешь так?

— Да. Правда думаю.

— Наташа, а испытываешь ли ты чье-то влияние? Можешь кого-нибудь назвать учителем?

— Учителем я могу назвать своего деда, конечно. А влияние? Наверное, это просто какое-то знание, массив искусства, которое находится в тебе, внутри. Наверное, это иногда проявляется даже помимо желания. Мне не хочется, чтобы был адрес.

— А как ты чувствуешь себя за границей, когда работаешь там?

— Когда работаю — хорошо. А так… Ну я всегда себя чувствую словно чужой. Почему, собственно, «словно»? Может быть, это было очень давно, в детстве, когда-то мы с мамой ездили в Прибалтику, а я была такая маленькая беленькая девочка, которая вписывалась в это место, и ко мне всегда обращались на языке, который я не понимала. С тех пор я как-то чувствую себя чужой везде, и здесь тоже.

— А на выставках ты чувствуешь себя хорошо?

— О нет, ужасно. Я безумно боюсь всегда своих выставок, боюсь смотреть. Нет, хорошо я себя чувствую в мастерской, одна, с мамой моей всегда хорошо.

— Когда ты перестала думать об успехе?

— А я как-то и не думала никогда… Не думаю о нем. Нет.

— А к чужой славе, скажем, как ты относишься? Волнует это тебя?

— Ну, если я считаю, человека достойным, то радуюсь. Я радуюсь, правда, потому что есть тогда от чего отсчитывать и на что ориентироваться. То есть сильный человек в профессии всегда вызывает глубочайшее уважение. А чего ж тогда завидовать? Что он сильнее? Так это здорово.

— А такие, скажем, чувства, как неприязнь, ненависть… Они реализуются как-то в творчестве, опосредованно хотя бы?

— Ну немножко да. Злые работы? Да, конечно. Нет,

может быть, это не злоба, а отчаяние, потому что изменить что-то очень трудно. Сейчас тяжелое время, какое-то оно такое безысходное, я бы сказала.

— Может ли искусство изменить человека к лучшему?

— Если он захочет, если он сам захочет. Но люди как-то не хотят улучшать себя…

— Да, они за последние несколько тысяч лет мало как-то изменились.

— Нет, ну изменились. Все-таки прогресс невероятный. Вот кто-то пришел. Это, наверное, за работами. Сейчас я открою…

Вот этот момент — момент ухода картины — я его ощущаю как момент потери, хотя я их не создавал, мне очень жалко. И мне понятны художники, которые не любят дарить.

А Наташа, наверное, чувствует в себе силу творчества, щедрость запаса, и она без скупости рассеивает свой мир и талант, конечно.

Меня чрезвычайно привлекает мир ее картин. Она как будто и не вмешивается в жизнь, не претендует на то, чтобы ее улучшить. Нестерова — одновременно участник и зритель, как и мы с вами. Кроме всех художественных достоинств, в ее творчестве есть еще и чрезвычайная деликатность к миру. Она его наблюдает. Она не подсматривает и не формирует его. Она — философ живописи, а порой поэт.

И это кажется мне очень важным. Мир, который она наблюдает, — это библейские трактовки современного человека.

Она стесняется почему-то и смущается выставок, а когда приходят друзья и потом собираются сказать ей что-то хорошее, она все время останавливает: «Не надо, не надо».

— Пока ты ходила, я про тебя посплетничал немножко. А много у тебя работ в наших музеях?

— Да, много. Ой, где только нет… Я всегда благодарна искусствоведам из провинциальных музеев, они приезжали, сами забирали подаренные мной работы, тащили, везли… Это совершенно удивительный народ, самоотверженный и преданный, умницы невероятные. Саратов, Архангельск, Пермь, Вологда, Тбилиси и так далее…

— А есть работы, с которыми ты не хотела бы расставаться и не расстаешься?

— Нет таких.

— А ты знаешь, где твои работы?

— Да, знаю. Ну, иногда некоторые прячутся, они просто порой меняют своих хозяев, и там уже проследить невозможно.

— Карты в твоей жизни играют большую роль. У тебя много работ с игральными картами. Они тебя занимают?

— Занимают. Я раскладываю пасьянсы все время. Просто сижу напротив работы и думаю.

— Умеешь проигрывать?

— Умею проигрывать. Не огорчаясь совершенно.

— Большинство работ твоих — это как бы мечты или память, да?

— Память скорее.

— Вот сейчас я пришел и увидел у тебя одного лежащего человека. А было их много.

— Работаешь всегда какими-то сериями. Чего-то придумала — и это сделала. Когда я езжу или в институт, или куда-то, я вижу лежащих людей. Причем никто совершенно не обращает на них внимания: мертвый он лежит, живой лежит, спящий? И вот эта теперь повседневная жизнь, эти вот ужасные, всюду лежащие люди, бездомные, вонючие, кошмар какой-то, терзают меня ужасно.

— Я знаю, что много новых работ в Германии у Людвига в музее в Кельне.

— У него — да… Он совершенно удивительный собиратель. Я никогда не видела смотрящего с таким интересом. Вообще обычно человек может ничего не говорить, но ты видишь, как он смотрит.

И вот Людвиг, он удивительно смотрит. Ему интересно.

— Есть ли задача у художника?

— Есть.

— Да? Какая?

— Ну, как-то немножко скрасить жизнь и чуть-чуть, может, ее облегчить… Можно ведь уйти в картину и по ней гулять, отключившись от всего. Правда, потом все равно придется вернуться сюда.