Прайд одного актера

Умер Борис Моисеев. Андрей Шенталь объясняет, как в судьбе певца и танцора отразилась российская сексуальная политика

27 сентября в возрасте 68 лет скончался Борис Моисеев — певец и танцор, первый человек на российской эстраде, сделавший публичный каминг-аут и заявивший о своей гомосексуальности. Моисеев пел песни о «странной любви» и ставил экстравагантные шоу, которые показывали по государственным каналам, но при этом всегда отказывался иметь дело с каким-либо активизмом. Его творческая карьера во многом воплотила парадоксы публичных манифестаций сексуальности в постсоветскую эпоху. По просьбе «Холода» художник и критик Андрей Шенталь объясняет, в чем уникальность фигуры Бориса Моисеева для российской поп-культуры.

Чтобы не пропускать главные материалы «Холода», подпишитесь на наш инстаграм и телеграм.

Борис Моисеев считал себя «чужим». Это определение, которым он озаглавил свой альбом 20 лет назад, — наиболее верная характеристика его личности и творческой карьеры. Скандально известный всем русскоговорящим, признанный другими артист(к)ами и обласканный властями, он в то же время был посторонним и гонимым. Моисеев — то ли курьез, то ли ошибка породившей его системы. Оставаясь где-то с краю, он собирал на себе свет самых ярких софитов — и незадолго до смерти снова начал привлекать внимание музыкальных критиков нового поколения. Чтобы не повторять сказанного ими, я ограничусь публичным — а значит, и политическим — аспектом его идентичности.

Моисеев начал свою карьеру на излете советской империи — со всей ее рокайльной избыточностью, выливающейся за края официального пуританизма Домов и Дворцов культуры. В бюрократическую и деэротизированную хореографию 1980-х он вносил раскрепощенную сексуальность, пластическую чувственность и откровенную гомоэротику. Именно он в составе трио «Экспрессия» (вместе с Лари Хитана и Людмилой Чеснулявичюте) дополнил сценический феминизм Аллы Пугачевой недостающим ореолом квир-эстетики. В то время, когда в Уголовном кодексе еще была статья о мужеложестве, а гомосексуальность лишь обретала свое дискурсивное выражение на страницах прессы, Моисеев, как когда-то Нижинский, сделал сценическую пластику и костюм, плотно обтягивающий тело, медиумом публичной манифестации протестной сексуальности и неконформной гендерной идентичности. А его образ кэтбоя (например, в отрывке «Рыжая кошка» из фильма о Пугачевой «Пришла и говорю» 1985 года), опередивший субкультуру фурри и паппи-плей, смотрится смело даже в эпоху тиктока и кей-попа.

В 1990-е годы Моисеев становится одним из главных движителей сексуальной революции в России, примешивая в вестернизированную эстетику нового поколения позднесоветское декаденство. Как вспоминал он сам, биологический возраст уже не позволял артисту конкурировать с молодыми исполнителями (вспомним Шуру, Никиту или Оскара — всем им Моисеев годился в отцы). Тем не менее именно он, осколок советской эстрады, оказался радикальнее всех, став первым, кто открыто заговорил о своей сексуальной ориентации. В своем легендарном интервью «Аргументам и Фактам», даже более откровенной исповеди Ярославу Могутину в желтой газете «Еще» и других публикациях того времени, Моисеев не только сделал официальный каминг-аут как бисексуал и небинарная персона, но также поднимал темы социальной дискриминации и фарисейства правящих элит.

С легкой руки Моисеева в музыкальном бизнесе середины 1990-х — начала 2000-х намеки на гомо- и бисексуальность, трансгендерность и флюидность стали популярным коммерческим приемом. Но исполнители_цы, указывающие на свою инаковость, оказывались на проверку гетеросексуальны и цисгендерны (например, «Тату» или «Гости из будущего»). Сами же гомосексуальные артисты и артистки, наоборот, предпочитали скрывать свою идентичность, чтобы не бросать тень на карьеру. Пожалуй, только Моисеев на протяжении «долгих 1990-х» без стеснения продолжал последовательно смешивать на сцене феминность с маскулинностью, воспевать влечение мужчины к мужчине («Голубая луна», 1997) и даже подталкивать других к публичному признанию («Прости меня, мама», 1995).

Впрочем, вышедший уже из употребления эвфемизм «голубой» Моисеев использовал не как имя существительное, а как прилагательное. То есть указывал на свойство, а не сущность своих лирических героев и двойников. К тому же артист применял его не к людям: в обоих вышеупомянутых песнях он апеллирует к далеким астрономическим объектам. Если следовать этой логике, гомосексуальность не свойственна человеку от рождения и даже не является его личным выбором, но как бы привносится извне. Если у других авторов_ок, заигрывавших с темой в коммерческих целях, она была лишена реального пережитого опыта, а потому уязвима для восприятия ее как «моды» или «веяния», то в случае Моисеева гомосексуальность могла быть легко воспринята как внешняя угроза. Что и делало ее наживой для пропаганды. В последующие годы мы увидели, как завоеванные в 1990-е «гендерные свободы» легко окажутся оружием мягкой силы в геополитической ценностной войне.

Уже к середине 2000-х годов в российской поп-музыке намечается гетеронормативный поворот, которому следуют все без исключения исполнители и исполнительницы. Так, например, местоимения, указывающие на гомосексуальное влечение (от ранних Земфиры и «Ночных снайперов» до «Гостей из будущего» и «Тату»), сменяются бинарной оппозицией «он — она» — либо гендерное маркирование лирических героев_инь просто вымарывается из текстов. Негласный пакт, заключенный между государством и музыкант(к)ами, гарантировал последним право на свободу частной жизни, достаток и безопасность, в случае если любое отличие и неконвенциональное желание оставались за сплошным забором. Следуя новой политике, Моисеев в своих интервью также начал уклоняться, нарочно путать аудиторию и публично отрицать как свою гомосексуальность, так и небинарность, ссылаясь на гендерно-нейтральные и универсалистские понятия вроде «человек» или «любовь». Однако, следует признать, при всем при этом он никогда не разыгрывал гетеросексуала и не агитировал за традиционные ценности.

Постепенно важным дискурсивным инструментом путинской неоконсервативной политики — включая политику гендерную и сексуальную — становится запрет на денотацию. То есть запрет называть предмет тем, чем он является на самом деле. Чуть позже он приведет к потемкинским деревням, военному новоязу и отмалчиванию творческой элиты. В случае сексуальности и гендерной идентичности он изначально подразумевал неизбежный конфликт: в основании ЛГБТК-движения лежит именно возможность называния и самоозначивания. Практика каминга-аута подразумевает публичное признание собственной гомосексуальности или небинарности, а прайд — карнавальную манифестацию и коллективную аффирмацию инаковости. Неслучайно, что, несмотря на относительно травоядное до недавнего времени, преследование по закону о гей-пропаганде, каминг-ауты полностью исключены из официального публичного поля, а прайд остается запрещенным еще на 90 лет.

Но выйдя из чулана, уже невозможно вернуться обратно. Моисеев остался последним открытым, легитимным и признанным геем на сцене радикально правеющего режима. А его сценические шоу оказались своеобразным ЛГБТК-парадом — единственным возможным в этой стране прайдом одного актера. В этом смысле долгое присутствие Моисеева в медийном пространстве 2000-х и 2010-х годов кажется какой-то логической системной ошибкой. Хоть «Голубая луна» и могла служить эмпауэрментом для мужчин, в позднем возрасте открывших свою гомосекусальность, она никогда не была гей-гимном, как об этом пишет «Википедия». Целевая аудитория Моисеева — это, конечно, совсем не ЛГБТК-сообщество, а прежде всего — домохозяйки и пенсионерки. Кажется, что любая из его поклонниц, на словах ненавидящая гомосексуалов, трансгендеров и в целом гендерные свободы Запада, с теплотой принимает Борю со всеми его различиями, особенностями и странностями.

И здесь возникает неизбежная игра слов — превращение денотации в детонацию: как если бы признание действительности через язык могло бы привести к подрыву этого режима. Моисеев был подмоченной пороховой бочкой, подложенной под режим, которая так и не успела взорваться. Но, будучи неразрешимым противоречием, он одновременно был и органической частью этой системы. Безусловно, его можно критиковать за приспособленчество, но ему нельзя отказать в смелости. Мне трудно представить аналогичный феномен в какой-нибудь западной демократии. Ведь либеральный мейнстрим ЛГБТК-движения — это всегда попытка интеграции, то есть борьба за признание различия ради включения его в общую демократическую правовую систему. Моисеев никогда не называл себя «геем» (один из вариантов прочтения английского слова gay — good as you), потому что не стремился к нормализации. Вместо того, чтобы заделаться «своим», он называл себя «чужим». Его ассимиляция в какую-либо нормативную (включая гомонормативную) систему была возможна лишь через ее дезинтеграцию. В этом смысле он, возможно, был радикальнее своих западных визави.

Мнение автора может не совпадать с мнением редакции.