«Надо продолжать нести в себе ту Россию, которая у нас была»

Интервью Владимира Юровского — дирижера оперы «Война и мир» в постановке Дмитрия Чернякова. О темной стороне Прокофьева и «истерике» патриотической музыки

В Баварской государственной опере продолжаются премьерные показы оперы «Война и мир». Премьера состоялась 5 марта, ровно 70 лет спустя смерти ее автора, Сергея Прокофьева — он умер в один день с Иосифом Сталиным. Действие постановки Дмитрия Чернякова разворачивается в Колонном зале Дома союзов, где оказываются запертыми более 400 персонажей оперы, постепенно звереющих на фоне войны. Главный дирижер Баварской оперы и самой постановки — Владимир Юровский, один из крупнейших дирижеров мира, более 30 лет живущий в Германии. Журналист Владимир Раевский встретился с Юровским в Мюнхене и побеседовал с ним о взглядах Сергея Прокофьева, исполнении «бандеровского гимна» и невозможности приехать в Россию.

— Трудно представить, что «Война и мир» в постановке Чернякова была задумана еще до войны. И что это не ответ Баварской оперы на происходящие прямо сейчас события.

— Изначально мы не знали, в каком виде будем представлять оперу публике, и ничего не знали про концепцию режиссера. Он и сам не знал. Мы даже не понимали, что в итоге будем играть оперу в таком сильно купированном, порезанном варианте. Изначальный замысел был — сыграть «Войну и мир» от первой до последней ноты, так сказать, по уртексту.

Тут я должен сделать одно, как мне кажется, важное отступление для ваших читателей. Дело в том, что есть целый ряд опер, существующих в различных версиях. Я приведу вам несколько примеров.

«Дон Жуан» Моцарта был написан по заказу Пражской оперы, его премьера состоялась там в 1787 году. Через два года после этого оперу восстанавливали в Вене. И по случаю этого исполнения Моцарт написал несколько дополнительных арий, а какие-то номера, наоборот, сократил. В том числе сделал большие сокращения в финале оперы, которая по второму замыслу должна была заканчиваться смертью Дон Жуана, а не финальным секстетом. Таким образом, мы говорим в случае «Дон Жуана» о двух версиях оперы — пражской и венской.

«Борис Годунов» Мусоргского был написан в 1869 году для постановки в Императорских театрах в Петербурге. Тем не менее первая версия его не была допущена к исполнению цензурой. Мусоргский удалился с партитурой в свою рабочую келью и вышел из нее через несколько лет со второй, переработанной версией, где он добавил «польский» акт, а сцену у Василия Блаженного заменил на сцену восстания под Кромами. Таким образом, в «Борисе Годунове» принято говорить о предварительной и основной редакциях оперы.

Однако в оперных театрах мира редко когда услышишь в чистом виде одну или другую оперные версии «Дон Жуана» или «Бориса Годунова». Чаще всего играют так называемые смешанные версии, то есть берут то, что исполнителям больше нравится, а в некоторых случаях смешивают все в одном котле.

Но мало кто знает, что ситуация с «Войной и миром» Прокофьева куда более запутанна, чем ситуация с только что упомянутыми операми. Над этой оперой Прокофьев работал с весны 1941 года по самый конец своей жизни. Умер он весной 1953-го. Получается, 12 лет. За это время он написал как минимум три разные версии оперы. В первой версии было не тринадцать, а одиннадцать картин. Отсутствовала сцена новогоднего бала со знаменитым вальсом Наташи Ростовой, и отсутствовала сцена совета в Филях со знаменитой арией Кутузова. Прокофьев вынашивал замысел еще до войны, поэтому поначалу его больше всего интересовала лирическая составляющая этого произведения, лирические герои: Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер Безухов. Все перипетии связывались с ними.

Так что первые замыслы «Войны и мира» планировались исключительно как лирические сцены в духе «Евгения Онегина». Но потом в июне 1941 года началась война, и Прокофьев решил сконцентрироваться больше на военных сценах, а мирный сюжет очень сильно обкорнал, укоротил. Первой [в новой версии] стала сцена в Отрадном, она происходит уже далеко-далеко в романе.

И помогала ему в этом его тогда еще сожительница, но потом официальная вторая жена Мира Мендельсон-Прокофьева, которая была молодой литераторшей. Прокофьев активно ее включал во все свои проекты. Тут надо сказать, что Прокофьев сам был не просто одаренным, а экстраординарно одаренным литератором.

— Это даже по его письмам видно.

— Это видно по письмам, по дневникам и по его рассказам, которых целый том. Все свои либретто всю жизнь он писал сам. Все лучшие его либретто — «Любовь к трем апельсинам» или «Игрок» — написаны им самим. Но любовь к Мире привела к тому, что он стал вовлекать ее все более и более активно, и таким образом в его произведения стали вторгаться советский пафос, советская сентиментальность. В общем, все то, что ему как композитору было совершенно несвойственно.

Но речь сейчас не совсем об этом. Вторая версия, которую он закончил уже во время войны, в 1946 году, была представлена в концертном исполнении. В Ленинграде, в МАЛЕГОТе, под управлением Самосуда. И эту версию жесточайшим образом раскритиковали. Прежде всего критиковали отображение роли народа и роли верховного руководства, в данном случае маршала Кутузова, который в первой версии был не более чем эпизодической ролью. На Прокофьева так сильно стали давить, что он, подобно Мусоргскому, удалился и стал думать, что бы ему досочинить.

Тогда появилась знаменитая сцена совета в Филях, тогда же появилась сцена новогоднего бала с вальсом Наташи, тогда же он в первую картину в Отрадном вставил элегию на слова Жуковского. А с появлением совета в Филях возникла ария Кутузова. Арию Кутузова он дальше процитировал сначала в сцене умирающего Болконского, в сценах в Мытищах, и главное, на основе этого он написал полностью новый финал, который все считают единственно существующим. Но это не так. Даже в советском клавире, изданном после смерти Прокофьева, финалов два. Первая версия финала существует, и именно ее мы взяли за основу для своей постановки.

Почему я об этом так подробно говорю? Тут на нас посыпались уже и с российской, и с западной стороны всякого рода обвинения, что мы, мол, переломали Прокофьева и сделали его, дескать, на свой вкус, превратив его, особенно военную часть, как это назвали, в dogʼs dinner, «собачий ужин». А главное, что мы якобы отняли у хора последний знаменитый номер и передали его музыку банде. Тут у людей в голове все смешалось. Та музыка, которую они слышат в конце нашего финала, исполняемая бандой, действительно написана Прокофьевым и именно в таком виде. Это его собственная суперавангардистская идея — ввести банду со своим музыкальным сложнейшим материалом. Там восьмиголосная полифония!

То, что играет банда, — тема «Велика наша земля», а хор на этом фоне [в поздней редакции Прокофьева] должен был скандировать такой пропагандистский, вполне сталинистский текст. Тогда еще концепции Чернякова как таковой не существовало, мы просто пытались понять, как нам сделать это сочинение, чтобы не совсем уж было стыдно за Сергея Сергеевича [Прокофьева] и за нас самих. Мы попытались хотя бы частично сталинизм, который присутствует в этом произведении, обезвредить и все ненужное извлечь. Полностью это извлечь, конечно, не удалось, это и невозможно, но мы убрали очень многое. Таким образом единственное, что мы удалили, — последний хор.

Вообще, под конец оперы на сцене практически не остается ни одного хориста и почти не остается солистов. Последний, кто остается, — Пьер Безухов, который в состоянии, близком к помешательству, поет: «Опомниться, опомниться, понять». После чего на сцену выходит без сопровождения один Кутузов и поет «Спасена Россия». Что дальше происходит — вы видели, мне не надо это вам словами описывать. А кто не видел, тот лучше пусть посмотрит спектакль, я не буду рассказывать, что там происходит в конце.

Вся эта долгая музыковедческая речь, которую я сейчас произнес, необходима, чтобы понять, что Прокофьев нам оставил не готовое сочинение, а огромный эскиз, torso, остов сочинения, не доведенного до конца. Если бы Прокофьев прожил еще десять лет, было бы еще как минимум пять версий этого сочинения. Это один из тех проектов, которому, видимо, изначально было суждено остаться незаконченным, незавершенным. Потому что, мне кажется, единственный возможный способ довести это дело до конца был — написать оперу на основе всего романа Толстого как минимум на четыре вечера.

— Было бы советское «Кольцо Нибелунга».

— Прокофьев не был вагнерианцем, поэтому он уже по своему времени совершил внутренний подвиг, задумав оперу на два вечера. По тем временам это было нечто неслыханное, в России уж точно.

Но произведение действительно рассыпается на огромное количество фрагментарных сцен, его почти невозможно связать в одно целое. Чернякову это удалось, но только за счет экстраординарных ситуаций, условий, при которых создавался спектакль, и того факта, что он сознательно отказался от противопоставления «война и мир». Он сделал этот спектакль так, как если бы «мiр» писался через латинскую букву i, то есть «война и общество». Война в нашем спектакле присутствует с первых сцен, с первых звуков и никогда не покидает сцену.

И только благодаря этому очень концептуалистскому и очень мощному, вторгающемуся в первооснову Толстого и Прокофьева фону, только благодаря этому нам удалось сделать сочинение, которое действительно рассказывается как одна непрерывная история. А так это коллаж.

— Правильно ли я сформулирую, сказав, что Черняков взял весь сталинистский пафос, навязанный Прокофьеву его женой Мирой или Ждановым, и обрушил все сталинское туда, внутрь?

— Да, он совершил своего рода имплозию, то есть взрыв вовнутрь. У нас — некая выдуманная, дистопическая ситуация: русские заперты в Колонном зале Дома союзов посреди Москвы в обстановке, похожей на военную. Мы ни разу не объясняем, что, собственно, произошло. Это заданное условие игры: у нас отсутствует главная составляющая любой войны — внешний враг. У нас есть люди, чем-то напуганные, чем-то озабоченные и чем-то одержимые, а врага как такового нет. Поэтому они врага в итоге начинают искать и находить среди своих же. Хотя мы не меняли текст — и они продолжают говорить про французов, про немецких генералов, про русских шпионов и партизан.

Если бы мы ставили драматический спектакль по роману Толстого, то такого рода вольности, конечно, очень сильно резали бы ухо и глаз. Но мы ведь ставим оперу Прокофьева, и мы приносим на сцену и в зрительный зал весь тот культурно-исторический багаж, который соединяет год 1812-й, когда произошло нашествие Наполеона, год 1856-й, когда Толстой начал писать свой роман, год 1941-й, когда Прокофьев начал писать свою оперу, год 1946-й, когда эта опера была поставлена и раскритикована, 1953 год, когда Прокофьев умер в один день со Сталиным, и наши не благословенные времена. Именно потому что мы делаем оперу, а не роман и мы покрываем таким образом огромное культурно-историческое пространство, намного большее, чем если бы мы просто делали экранизацию или драматизацию текста Толстого, — мы можем себе позволить такого рода вольности.

— Что вы сделали с музыкой, когда узнали о концепции, о том, что патриотический хор у Прокофьева будет скорее похож на… нынешний патриотический хор?

— Мне ничего специально не пришлось делать, потому что произошло нечто удивительное и крайне примечательное. Оказалось оправданным все то, что меня всегда лично смущало и очень напрягало, огорчало в Прокофьеве, — это его подчеркнутый, напыщенный, пафосный патриотизм. Который, кстати говоря, присутствует отнюдь не только в произведении «Война и мир», а в огромном количестве советских сочинений.

— Оратория «На страже мира» и прочее?

— Да. Там всюду есть прекрасная музыка, но всегда встречаются какие-то моменты, за которые тебе просто стыдно. Я, например, уже давно, задолго до начала войны против Украины, сознательно перестал играть на концертах кантату Прокофьева «Александр Невский». Когда-то она мне очень нравилась, и в рамках киномузыки к выдающемуся фильму Эйзенштейна я все еще ее вполне принимаю: действительно великая киномузыка. Но когда я играю ее на концертной эстраде, исполняя это как некое самоценное музыкальное сочинение, некоторые его страницы вызывают у меня чувство жгучего стыда.

Этот подчеркнуто патриотический накал в четвертой части кантаты «Вставайте, люди русские» или почти садистское удовольствие, с которым Прокофьев «бьет» крестоносцев на льду Чудского озера, невольно заставляют думать о том, что это произведение, несмотря на весь несомненный талант его автора, отравлено довольно-таки поганым, почти что фашистским духом прославления силы, прославления одной нации за счет других. Это явное сознательное использование исторических событий для подчеркивания националистского идеологизированного подхода к реальности. Перенося это на концертную эстраду, мы принимаем на себя часть ответственности за то, что люди произносят со сцены. В театре или в кино у нас такой ответственности гораздо меньше. В театре, в кино разыгрываются реальные ситуации, в том числе из далекого прошлого. Концертная эстрада — это всегда непосредственное высказывание. Поэтому я «Александра Невского» уже давно не исполняю.

В сегодняшнем контексте невозможно играть ни одно из этих сочинений, не думая о тех параллелях и пересечениях, которые мы имеем с нашей печальной реальностью. Прежде всего потому, что нынешние российские власти действуют абсолютно в сталинском ключе, сознательно используя искусство, в том числе классическое искусство, как тяжелое орудие пропаганды. Для них таким орудием пропаганды становятся и Пушкин, и Чайковский, и Рахманинов, которого они тоже прибрали к рукам, несмотря на то, что он был композитором-эмигрантом, — он же был настоящий патриот! Они пользуются тем же лексиконом, которым пользовались сталинские идеологи, когда они боролись с тлетворным влиянием Запада, когда они боролись со своими собственными композиторами, поэтами, писателями, художниками, формалистами, безродными космополитами и так далее.

К сожалению, тот же Прокофьев, даже тот же Шостакович, постепенно становятся орудием российской культурной пропаганды. Шостакович поддается на это немножко меньше просто в силу своей сознательной многолетней оппозиции режиму. У Прокофьева есть несколько опусов, которые именно в контексте сегодняшнего времени тоже могут вызывать совершенно страшные ассоциации. Например, такое сочинение, как Симфония-концерт для виолончели с оркестром, одна из самых последних его работ, в которой в конце солист-виолончелист «превращается» в обезумевшее насекомое, муху или пчелу, которая пытается вырваться из закрытой комнаты, а за ней кто-то гоняется с огромной мухобойкой и в итоге прихлопывает ее.

Прокофьев очень разный. Он никогда не был диссидентом, но он не был и просто продавшимся, как часто говорят, советским оппортунистом. Он очень сложная фигура. Для меня, в моем сознании, Прокофьев почему-то очень сильно ассоциируется с Пастернаком. Но не с Пастернаком «Доктора Живаго» — это уже постсталинский Пастернак, а постсталинского Прокофьева не было, — а с Пастернаком дачной, домашней лирики. И еще с тем Пастернаком, который писал вполне монументальные хвалебные оды великому вождю. Причем писал их по-своему, страшно заумно, коряво и так, что не совсем было понятно, хвалит он его или наоборот.

— Неужели вы сейчас, работая над «Войной и миром», не пытались сыграть военную часть истеричнее, экстатичнее, чтобы она соответствовала замыслу режиссера?

— Я ее всегда такой играл. Я ее всегда так чувствовал и старался всегда так играть. Но сейчас за счет визуальной поддержки градус экстатичности и истеричности вырос сам по себе. Я не считаю это своей заслугой, но мне всегда казалось, что у Прокофьева есть несколько истово-праздничных моментов, как, например, финал Пятой симфонии, и время от времени там появляется этот эффект сбежавшего поезда. Поезда, который сошел с рельс и несется в тартарары; поезд, который невозможно остановить.

— Между 2005-м, когда вы дирижировали «Войну и мир» в Парижской опере, и нашим 2023-м — кажется, световые годы. Что-то из происходящего за последний год повлияло на ваше исполнение?

— Я должен сказать, как ни странно, о самых первых аккордах первой сцены, с которых начинается произведение. Там играется довольно простая квинта, то есть интервал из двух нот, разложенный на две октавы, играющийся всего четырьмя инструментами. И эта квинта раньше мне казалась какой-то такой — как будто кто-то птицу вспугнул в ночном лесу. Дальше безумная красота весенней ночи идет в атаку с флейтового соло. А сейчас, прежде всего за счет черняковской идеи, все начинается в тишине, и князь Андрей просыпается на матрасе, окруженный этими людьми — беженцами или не беженцами, не поймешь кем, — постепенно снимает с себя всю верхнюю одежду и остается только в майке. Потом он издает такой неслышимый внутренний страшный крик. И крик его рождает музыку — отчаяние. Отчаяние и бессилие сломленного жизнью человека.

Увидев эту сцену в замысле Чернякова, я совершенно по-другому услышал начало. Я объяснил музыкантам, что это действительно нужно играть как крик, как стон и на несколько порядков ярче, чем это написано у Прокофьева. И это самому [внешнему] миру с самого начала задает очень тревожный и болезненный тон, то, чего раньше не было: раньше я так этого не ощущал.

Вообще, все темное, многозначное, двусмысленное, что в музыке Прокофьева всегда существовало, с годами все больше и больше вылезает наружу. А свет безусловного прославления солнечной стороны жизни, о котором говорил Бальмонт, который написал ему в альбом: «Ты — солнечный богач», — знаменитый сонет, посвященный Прокофьеву, — это все отступает на второй план.

У меня с годами сложилось ощущение, что у Прокофьева в музыке часто присутствует то, чего он был лишен как человек, судя по воспоминаниям современников, а именно эмпатии. Сострадание или возможность влезть в шкуру чужой боли — это было совершенно не его. Но в музыке он плачет над умершей Джульеттой или над умершим Ромео, как будто это его родные дети. И именно благодаря тому, что это создано с определенной дистанцией, результат зависит от нас самих, от исполнителей, от интерпретаторов. Мы можем повернуть эту музыку в сторону абсолютного человеческого тепла и можем повернуть ее в сторону абсолютного холода и ледяного отсутствия эмоций.

С Шостаковичем это сделать невозможно, он в самых-самых жутких сценах всегда сострадает слабым. Когда у него, например, пытаются изнасиловать Аксинью в «Леди Макбет Мценского уезда» или в подобных же картинах в «Носе», он — да, впадает в какой-то абсолютно озверелый, остервенелый, я бы сказал, абсурд. Но ты все равно чувствуешь, что за этим абсурдом стоит истерический припадок интеллигента, который видит зло и не может с ним ничего сделать.

А Прокофьев часто оказывается не на стороне слабых, а на стороне сильных. Поэтому, повторяю, над своей Джульеттой он, конечно, очень сильно плачет и заставляет плакать нас, но чуть ли не более убедительными ему удаются ледяные рыцари в сцене Монтекки и Капулетти, или музыка тевтонских рыцарей в «Александре Невском», или страшная кровожадная музыка французских захватчиков в «Войне и мире», или музыка белых в «Семене Котко». Она страшна, и она безжалостна.

Пожалуй, самый интересный ранний балет Прокофьева — «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Этот балет написан еще для Дягилева, его в свое время очень хвалил Стравинский. Сюжет по одной из сказок Афанасьева, шут устраивает такие шутки с купцами и с их женами, и с другими шутами, и в итоге сцена заполняется трупами: они просто начинают убивать друг друга.

Там есть сцена, где шуты убивают своих жен. Музыка довольно страшная, даже звучит как плач. Но когда проходят последние такты, ты понимаешь, что Прокофьев не сострадает абсолютно никому. Так же как Стравинский совершенно не сострадает избраннице в балете «Весна священная». Она для него просто объект внимания, он ее изучает как какое-то насекомое под микроскопом, ему ее совершенно не жаль. Я не говорю, что в связи с этим Стравинский плохой или Прокофьев плохой, а какой-нибудь Шостакович, например, хороший. Это просто определенный психотип автора, для которого люди прежде всего материал, и таких авторов в XX веке немало.

— Прокофьев и после возвращения в СССР довольно цинично высказывался по поводу сотрудничества с режимом.

— Это заносчивый тон вечного денди. Он же был абсолютным денди по манере поведения, крупным шахматистом, человеком, который верил в спорт, в силу прогресса. Но с одной стороны, он верил в прогресс, а с другой — вместо того, чтобы лечить свои головные боли медицинским вмешательством, читал медитации церкви христианской науки. И в итоге его преждевременная смерть [в 61 год] — в том числе результат этих не вылеченных в свое время головных болей: у него были явно слабые сосуды, надо было разжижать кровь и укреплять сосуды, а не читать молитвы.

Я к чему это говорю? Прокофьев — избалованное дитя своего времени, а когда он перестал быть ребенком и его стукнули лицом о стол [подвергли цензуре], уже было поздно. Есть знаменитая фраза, которую он сказал своей жене Мире, вернувшись домой после очередного разгромного заседания по поводу «Войны и мира»: «Я теперь вообще больше ничего не понимаю». И это человек, который верил в силу интеллекта и в силу своих собственных возможностей до конца. Это была явная капитуляция. Слава богу, его не сломали как творческую единицу, потому что все равно последние вещи, которые он смог написать — и последние симфонии, и Симфонию-концерт для виолончели, и Девятую, последнюю законченную фортепианную сонату, — это все можно отнести к сокровищнице музыкальной мысли. И в музыке он все-таки оставался свободен, он оставался самим собой.

Но так как он очень глубоко забрался в этот советский кузов, то пришлось ему до конца быть груздем, и, конечно, в качестве груздя его засолили по полной. «Война и мир», к сожалению, тоже один из примеров, к чему приводит внутренняя коррупция художника. Хотя я продолжаю считать Прокофьева выдающимся композитором, который способен был не только на удивительные сочетания звуков, но и на удивительные высказывания, подтверждающие несгибаемую силу человеческого духа. Но в каком-то смысле Прокофьев писал эту музыку не благодаря своим качествам, а вопреки себе.

— В вашей семье, наверное, знали Прокофьева лично?

— Прокофьева хорошо знали мои дедушки, а также, безусловно, прадедДавид Блок. Мой отец [дирижер Михаил Юровский] рассказывал мне, что видел Прокофьева один раз в детстве. Это, я думаю, такое же впечатление, как то, что Стравинский в детском возрасте один раз видел живого Чайковского. Моя бабушка даже говорила, что танцевала с Прокофьевым на какой-то вечеринке.«Прокофьев» было одним из двух первых слов, которые я в четырехлетнем, по-моему, возрасте написал собственноручно. Естественно, с ошибками: я написал «Пракофив». А второе слово было «Ленен».

— Одно слово из детского сада, другое из семьи?

— В детском саду я никогда не был. Бабушки жили с нами, они за мной и за моей сестрой следили, в садик я не ходил. Ленин был у всех на устах. Прокофьев был на устах у нас дома. Я уж не помню, какое было первое его сочинение, которое я услышал. Наверное, «Петя и волк». Хотя не исключаю, что это может быть марш из «Трех апельсинов». Отец, когда дома занимался музыкой, часто включал проигрыватель или катушечный магнитофон, и я просто многое впитывал в себя на слух.

Вообще я должен сказать, что Прокофьев по многим параметрам — идеальный композитор для детей и юношества. Вот именно не Чайковский, не Шуман, уж точно не Моцарт, а Прокофьев. Потому что у Прокофьева удивительно счастливое сочетание ритмического начала — то, на что дети реагируют прежде всего, — и яркая, броская, запоминающаяся мелодика, даже если музыку будут исполнять на каком-то одном инструменте. А уж оркестровая музыка, конечно, запоминается невероятными красками. Прокофьев был гениальным раскрасчиком музыки оркестровыми средствами, и лучшего представления для детей возможностей симфонического оркестра, чем посредством «Пети и волка», я даже представить не могу. Если хочешь кому-то привить любовь к классической музыке в раннем возрасте, надо начинать с Прокофьева.

— В Австрии и Германии у Прокофьева хромающая репутация. С чем это связано? С тем, о чем вы говорили, или с чем-то другим?

— Нет, это связано в принципе с природой прокофьевской музыки, которая не очень вмещается в австро-немецкое музыкально-психологическое пространство. В Германии Прокофьева нужно все еще пробивать. Работая над его партитурами в Германии даже с очень хорошими оркестрами, я всегда трачу больше усилий, чтобы преодолеть нежелание играть Прокофьева так, как он сам хотел, чтобы его играли.

— Вы пробивали таким образом и «Войну и мир»?

— Мне ее не пришлось пробивать — это было решение нашего театра. Но во время работы с оркестром то и дело возникали препоны и какие-то заусеницы. Это связано именно с тем, что у Прокофьева очень свой, ни на кого не похожий подход к таким аспектам музицирования, как фразировка и артикуляция. Можно сравнить это все с человеком, пишущим поэзию или прозу, но не с общепринятым синтаксисом, нарушающим общепринятые законы орфографии или пунктуации. И орфография, и синтаксис, и пунктуация у Прокофьева особые, свои. Он не зря так в молодости любил поэтов — сначала символистов, потом футуристов, общался с Хлебниковым, с Маяковским, писал [музыку] на Бальмонта, на Ахматову. И в музыке своей он тоже был одержим, если процитировать Баратынского, «лица необщим выражением» — он всегда хотел быть оригинальным, не походить ни на кого, кроме самого себя.

— Премьера оперы, назначенная на 5 марта 2023 года, в день смерти Прокофьева и Сталина, — это ведь прежде всего памяти Прокофьева?

— Изначально это была идея Сержа Дорни. И конечно, памяти Прокофьева. О смерти Сталина мы тогда думали в меньшей степени. Это ирония, что никто об этом не думал, а в итоге смерть Сталина стала одним из мемов нашего спектакля, одним из образов, теперь уже неотъемлемо связанных с музыкой. У меня где-то даже сохранилась фотография с репетиции, где я сижу в майке с украинским гербом в позе лотоса, водрузившись на эту постель из матрасов, выложенную гвоздиками [на которой в постановке лежит Кутузов, напоминающий Сталина].

— Я правильно понимаю, что вы в Россию не поедете?

— Я не могу туда въехать.

— Из-за того, что у вас даже сейчас на лацкан пиджака приколот значок с украинским флагом?

— Нет, это уже вторичное. После всего, что я высказал, мне визу туда просто так никто не даст.

— А, вы же не гражданин России.

— Я не гражданин. Поэтому было очень забавно узнать, что я стою в черном списке Роскомнадзора в качестве, как они это называют, лидера общественного мнения.

— О, и я тоже в этом списке.

— Можно сказать, это знак почета. Но вот «иностранным агентом» они меня объявить не могут, потому что я не гражданин России. У меня была виза, по которой я в прошлом году еще мог въехать. Но тогда я, естественно, отменил все концерты [в России]. А сейчас, даже если я бы очень захотел, я смог бы въехать только по милости министерства культуры.

— Которое вас теперь не очень любит?

— Которое, конечно, никогда в жизни [на это не пойдет]. Главное, как в том анекдоте: либо надень штаны, либо сними крестик. Если ты так высказываешься, то зачем туда ехать? Только если по частному делу, просто увидеть своих любимых людей, друзей. Но даже с некоторыми из них мне было бы тяжело говорить.

— У вас в окружении есть те, кто поддержали войну?

— Не то чтобы поддержали, но и не одобрили, например, моих шагов.

— Я всегда был поклонником вашего исполнения в России музыки забытых композиторов советской эпохи. Что будет теперь?

— Теперь пишут, что прошел концерт «Другое пространство. Continuo», и дальше в скобках добавляют: «уже без Владимира Юровского». Меня время от времени там в прессе упоминают. Например, после того, как в феврале 2022 года я в первый раз сыграл украинский гимн. Это было в Берлине. Мы заменили Славянский марш Чайковского, который стоял в программе, на гимн Вербицкого и еще даже одну его симфоническую увертюру сыграли. При этом мы не отменили, например, Пятую симфонию Чайковского или виолончельного концерта Рубинштейна.

Уже тогда в русскоязычном интернете появились такие заголовки: «Юровский поменял Чайковского на бандеровский гимн». Я на этом не остановился и продолжил «бандеровский гимн» играть еще в других местах. И очень много всего сказал, после чего сам себе абсолютно сознательно отрезал все пути назад.

— Очень жаль, что все эти замечательные композиторы, которых уже нет в живых и которые при жизни так пострадали от советской власти, остались без влиятельного защитника.

— Да, хотя по поводу некоторых из них у меня нет внутреннего убеждения, что были бы они живы сейчас, оказались бы на той же стороне, что я. Вот с Вустиным у меня, кстати, сомнений никаких нет, абсолютно. С некоторыми другими я не уверен. Но это не отменяет моей любви к их музыке, и пока я буду иметь возможность вставлять их сочинения в концертные программы здесь, я буду это делать.

Конечно, такой уникальной публики, как в России, в частности в Москве, мне здесь не найти. Я имею в виду публику для таких спецпроектов. Но люди — всюду люди, и интерес к музыке всюду немал. Сейчас, конечно, приходится непросто, когда ты пытаешься продвигать именно современных российских авторов. С классиками меньше проблем, их защищать не приходится. Бывают, конечно, идиоты, которым нужно доказывать, что Прокофьев и Шостакович имеют право на существование, но труднее с актуальными российскими авторами.

— Вам не кажется, что, когда будет пройдена некая черта, интерес ко всему русскому в культурном смысле будет, наоборот, только расти, потому что где-то должны быть ответы на вопросы, которые прежде никто не задавал?

— Он не утеряется — и сейчас не потерян. После нашей премьеры «Войны и мира» было очень много хороших, и приятных, и по-настоящему лестных отзывов. И один здешний, мюнхенский критик написал, что такое количество саморефлексии, идущее со стороны русских артистов, как нам удалось увидеть и услышать в этом спектакле, поддерживает внутреннюю надежду на то, что эта страна еще не окончательно потеряна. И я с ним согласен.

Я даже больше скажу: у меня как раз во время этой премьеры возникло ощущение, что в зале, в котором, кстати, присутствовало очень много представителей новой русской эмиграции, происходит некое единение русских, русскоязычных людей за пределами России на основе совершенно других идеалов.

Я только очень надеюсь, что нынешней русской эмиграции повезет больше, что она не погрязнет в ссорах, дрязгах и выяснении личных отношений, как это произошло с русской эмиграцией после Гражданской войны. Потому что тогда все-таки моральным победителем в битве вышла Советская Россия. Здесь я солидарен с Дмитрием Быковым, который высказал мысль о том, что самая большая разница между той и нынешней эмиграцией в следующем. Та эмиграция бежала от революции, от чего-то пусть страшного, пусть злого, но нового и молодого. А сегодняшняя эмиграция бежит от реакции, от чего-то внутренне сломленного, протухшего, прогнившего, чему на самом деле не долго уже осталось дышать. Так что мне это больше напоминает бегство людей из Германии в 1848 году или бегство из Франции и Австрии после Венского конгресса. Как бежали из России от уже загнивающего царского режима Романовых.

— Мысль остроумная, как всегда у Быкова, но сопровождаемая некоторыми ожидаемыми от него симпатиями к советскому проекту.

— Я как раз думаю, что нам предстоит эту советскую Атлантиду сейчас, после начала этих жутких военных событий последнего года, внутренне и окончательно похоронить. Похоронить в себе очень опасную, и в данном случае я и себя не вынимаю за скобки, опаснейшую ностальгию по прошлому. По сути, даже не прожитому по-настоящему прошлому. То, что я, кстати, наблюдаю последние годы очень активно и тоже с большой тревогой в Германии, — «остальгия», ностальгия по Восточной Германии. Многие люди, которые испытывают эту ностальгию, по-настоящему ее и не помнят.

Так и у меня. Все мои воспоминания о Советском Союзе связаны с домашним детством и училищно-консерваторской юностью. Но настоящей-то жизни я не нюхал. Нужно очень осторожно отдавать себе отчет, по чему именно ты ностальгируешь. Иначе можно невольно пробудить призраков прошлого, а их уже потом обратно в гроб никаким осиновым колом не загонишь. Чему, собственно, мы и являемся свидетелями.

— Вот вы не жили в России и, наверное, не замечали нововоссозданный культ Александра Невского в последние лет десять-пятнадцать.

— Нет, честно говоря, это мимо меня прошло. Культ этих великих героев прошлого: Кутузов, Петр Первый. Но постепенная реабилитация Ивана Грозного и Сталина — это, конечно, от моего внимания не скрылось. Просто я уже давно старался себя от всего этого абстрагировать. Задолго до 2021 года, когда у меня закончились мои рабочие отношения с Госоркестром, я ощущал очень странное, очень неприятное чувство при пересечении границы России. Я продолжал любить свой родной город, своих друзей, и встреча с московской публикой для меня всегда была в радость, но то, что одновременно с этим происходило на московских улицах, вызывало у меня постепенный растущий ужас. Поэтому я ездил в Россию в состоянии улитки, которая уходит в свой домик, и старался как можно меньше бывать на улице, как можно меньше общаться с незнакомыми мне людьми.

Конечно, если бы не произошло то, что произошло 24 февраля, несмотря на весь ухудшающийся внутренний климат, я бы продолжал туда ездить. Это вне сомнений. Меня спрашивали: как ты можешь продолжать туда ездить при том ужасе, который там происходит? Убийства журналистов, убийства оппозиционных политиков, Навального отправили в тюрьму и потом регулярно отправляют в ШИЗО и так далее и тому подобное. Я всегда отвечал словами дирижера Ивана Фишера, который возглавлял и продолжает возглавлять, несмотря на тоже довольно трудную ситуацию в Венгрии, фестивальный оркестр Будапешта.

Ему задавали такой же вопрос, как мне, и он говорил: «Моя страна, безусловно, больна. Но представьте себе, что у вас болен родственник, какой-то член семьи. Вы что, будете его (это, правда, еще было до пандемии) изолировать? Вы будете лишать его возможности видеть своих людей? Нет, вы будете приходить к нему с лекарствами, вы будете приносить ему теплый чай с лимоном, вы будете рассказывать ему что-то, чтобы повеселить его, чтобы он быстрее выздоровел. Моя страна сейчас больна, она для меня как больной член семьи. Я своей музыкой стараюсь приносить ей какое-то тепло и способствовать ее скорейшему выздоровлению». Такая вот прекраснодушная идеалистическая мысль.

Я с этой мыслью тоже долго продолжал работать в России. И я не буду сейчас придумывать и говорить, что я это делал, преодолевая отвращение. Мне это очень нравилось. Мне нравилось общаться со своими музыкантами, мне нравилось, что нам удалось построить такое государство в государстве. Потому что у нас внутри оркестра были совсем иные взаимоотношения, чем в других оркестрах с другими дирижерами. И по России мы с ними ездили, не только в Москве или Питере выступали. Мы и на Урале были, и в Сибири, и в Нижнем Новгороде. Последний город, в котором я побывал в России, прямо в конце января 2022-го, была Самара.

Это город, который во время войны назывался Куйбышев. В этот город был эвакуирован Большой театр, а вместе с Большим театром — мой дед [композитор Владимир Юровский]. И там же был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Шостакович там закончил Седьмую симфонию, а мой дед — свой балет «Алые паруса». И премьера балета состоялась в декабре 1942 года на сцене Куйбышевского театра, который до сих пор стоит, такой сталинский дворец культуры. Мне было очень важно там побывать. Это оказался последний город в России, где я был. Теперь не знаю, но надеюсь, что на этом веку мне еще удастся побывать на своей родине, очень надеюсь.

— А что до этого?

— Надо просто продолжать нести в себе ту Россию, которая у нас всегда была. И по возможности бороться за то или помогать бороться другим за то, чтобы эта Россия не сгинула окончательно.

Беседовал Владимир Раевский