Свобода — это теорема, которую надо доказать

Памяти режиссера Глеба Панфилова. Он сумел построить удивительно цельную киновселенную, герои которой пытаются выйти за пределы тотальной несвободы

Глеб Панфилов — автор фильмов «Васса», «Мать», «Тема» и «Один день Ивана Денисовича», а также сериала «В круге первом» — умер 26 августа, в возрасте 89 лет. Кинокритик «Медузы» Антон Долин вспоминает, как режиссер сумел построить цельную и последовательную (хотя на первый взгляд и разнородную) киновселенную, жители которой бунтовали, творили и грезили, чтобы обрести свободу посреди тотальной несвободы.

В моей жизни Глеб Панфилов появился не с фильмами, а со спектаклем. Подростком я посмотрел в «Ленкоме» его «Гамлета» — к слову, то, на мой взгляд, была одна из немногочисленных по-настоящему удачных сценических ролей Олега Янковского. Тогда, вероятно, впервые я задумался о профессии режиссера — человека, предлагающего свою, необычную трактовку классического текста. А кроме того, впервые всерьез обратил внимание на мать Гамлета Гертруду (ее играла Инна Чурикова), понял, насколько она интересный персонаж. И только потом узнал, что у Панфилова Чурикова — его творческая напарница и жена — всегда исполняла главную роль.

У разных поколений — разные точки вхождения в огромную, хоть и очерченную всего десятью полнометражными фильмами и одним сериалом, вселенную Панфилова. Для тех, кто впервые увидел его в 1960-х, Панфилов навсегда — режиссер пламенных, насквозь романтических и одновременно нежно-иронических «В огне брода нет» и «Начала» с невероятной молодой Чуриковой. В затхлых 1980-х он был автором нешаблонных кинопьес, «Валентины» по Вампилову и «Вассы» по будто бы неузнаваемому Горькому.

Для эпохи перестройки Панфилов — создатель «Матери», в которой он перекроил и рассказал заново, будто с нуля, самый знаменитый горьковский роман. Для 2000-х — соавтор новейшей мифологии: канонизация Николая II совпала с «Романовыми. Венценосной семьей», культ Солженицына — с сериальной версией «В круге первом», вышедшей на телеканале «Россия». А еще Панфилов помогал в создании сценария михалковских «Утомленных солнцем — 2».

Чувству единства киновселенной Панфилова, интуитивно накрывающему зрителя, противоречит разнородность материала, который режиссер берет за основу своих картин. Так, в своих первых фильмах он воспевал мученичество красных героев Гражданской войны, а в «Романовых» те самые большевики безжалостно расстреливали самодержца и его близких. При этом сам Панфилов настаивал: в его взглядах, позиции, эстетике есть последовательность и цельность, которые один из его героев, драматург Ким Есенин, назвал бы сквозной «темой».

Именно «Тема» — трагикомедия о писателе-конъюнктурщике Есенине, неожиданно ставшая лучшей ролью Михаила Ульянова (зритель не мог узнать в этом жалком и комичном персонаже артиста, известного всей стране как Ленин, Жуков и Дмитрий Карамазов), — может хотя бы отчасти объяснить уклончивую природу таланта Панфилова. Внешне простой, но завораживающе многослойный фильм как раз не принадлежит одной эпохе, поскольку застал сразу две — застойные 1970-е, когда был снят, и перестроечную «новую искренность», которой «Тема» пришлась ко двору, когда ее сняли с полки.

Под запрет фильм попал из-за табуированной темы эмиграции. Второстепенный и при этом ключевой персонаж Станислава Любшина (в титрах — просто «Бородатый»), блестящий филолог, увольняется и идет работать деревенским могильщиком в знак протеста, когда ему в соавторы навязывают бездарную ученую. А потом, отчаявшись, уезжает в Америку. «Ты что, за правдой туда едешь?» — ужасается его возлюбленная, экскурсовод Саша (Инна Чурикова). «Там врать не придется», — спокойно отвечает он. Сегодня эта сцена — сильнейшая в картине — кажется актуальной вновь.

«Тема» получила «Золотого медведя» Берлинале в 1987-м. Удивительно, что маленькую саркастическую историю творческого отпуска третьеразрядного — но уважаемого и даже любимого в народе — совписа поняли и оценили в Европе. Благополучный псевдо-Есенин, однофамилец гениального поэта, строчит на фоне старинных церквей «нечто из русской истории», потому что «совпало — аванс и ремонт дачи». Через этот образ Панфилов говорил о вечном и больном — предательстве души, внутренней смерти, компромиссе и попытке оправдаться перед самим собой в бесконечной и бесплодной рефлексии.

Если для самых радикальных авторов послевоенного советского кино — Тарковского, Муратовой, Германа — свобода была потребностью, необходимостью, а может, и неизбежностью, то Панфилов видел в ней теорему, которую пытался доказать. Та самая сквозная «тема» — как стать свободным в творчестве, живя в несвободном государстве, особенно если ты не готов хлопнуть дверью, как Бородатый? Этот вопрос — собственное панфиловское «быть или не быть».

«В огне брода нет» и «Прошу слова» — блестящая демонстрация того, как можно снять абсолютно несоветское (но ничуть не антисоветское!) кино в насквозь советском жанре. «Васса» и «Мать» — прекрасные примеры тонкого, умного, нешаблонного прочтения потертой от употребления шаблонной классики. Все, без исключения, картины режиссера — о том, как показать горение, спрятав его от глаз, заменив безопасным, не обжигающим теплом. Недаром фильм о Жанне дʼАрк Панфилов с Чуриковой снять так и не смогли. Зато сделали замечательное кино, в котором советские люди грезят о Жанне («Начало»).

Как Ким Есенин едет в живописную глушь, так и режиссер осознанно бежит от реальности, уходит в лубок и наивный стиль — и становится несравненным виртуозом закадрового конфликта и сюжета. Это чувствуется и в ранней картине «В огне брода нет», и в образе народного поэта Чижикова в «Теме», и в начисто лишенном иронии позднем кино — от житийных «Романовых» до «Одного дня Ивана Денисовича», больше притчи или сказки, нежели безрадостной лагерной хроники.

Панфилов не был обделен призами: помимо «Золотого медведя» за «Тему», на его счету и «Золотой леопард» Локарно («В огне брода нет»), и «Серебряный лев» Венеции («Начало»), и приз фестиваля в Карловых Варах («Прошу слова»), и каннский спецприз жюри («Мать»), и несколько наград ММКФ. Но самое важное у режиссера неизменно было где-то за кадром. Как взрыв автомобиля в «Теме», как судьба самого героя фильма (он умер? переродился? дописал свою глупую пьесу о князе Игоре? отремонтировал дачу?). Внутреннее напряжение говорит о неразрешимости тех дилемм, которые терзают пародийного Есенина — и, возможно, не давали покоя самому Панфилову. Из этого дара режиссера вырос столь богатый и до сих пор не исчерпанный потенциал для интерпретаций его лучших картин. Их тревожная сила не иссякает со временем, а будто только растет.

Антон Долин