Советские двадцатые. Искусство, архитектура, фотография, кино

Издательство «Новое литературное обозрение» представляет книгу «Советские двадцатые. Искусство, архитектура, фотография, кино» / Алексей Бобриков, Иван Саблин, Андрей Фоменко, Дарина Поликарпова; ред.-сост. А. Фоменко.

Советское искусство 1920-х годов, о котором написано немало научных и научно-популярных работ, часто воспринимается как единое эстетическое направление, воодушевляемое идеей построения новой социалистической культуры. Однако культурный ландшафт эпохи формировали не только радикальные и новаторские проекты художественного авангарда. Книга «Советские двадцатые» — это своеобразное введение в визуальные практики десятилетия. Первая глава представляет собой обзор основных течений в изобразительном искусстве 1920-х, вторая рассказывает об архитектуре из перспективы нью-йоркской выставки 1932 года, третья посвящена фотографическим практикам авангарда, а четвертая — разным подходам к «монтажно-фактурному кино», связанным с именами Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб. Авторы предлагают взглянуть на советские двадцатые как на период, в котором нашлось место и консерватизму, и ностальгии, и прагматическим компромиссам, и разногласиям среди представителей левого искусства, и противоречиям между декларациями и художественной практикой.

Предлагаем прочитать фрагмент из статьи Андрея Фоменко «Советский фотоавангард: между абстракцией и фактографией».

От формотворчества к жизнестроению

К концу 1910-х годов ведущие представители модернизма в России пришли к идее отказа от традиционных форм искусства и прежде всего от живописи. «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и художник предрассудок прошлого», — заявил в 1920 году Малевич1. А его главный оппонент/конкурент Владимир Татлин от создания абстрактных «контррельефов» перешел к моделированию «Памятника Третьего интернационала» — монументального мультимедийного сооружения, внутри которого должны были помещаться органы Коминтерна. Впрочем, уже в татлинских контррельефах, представлявших собой трехмерные коллажи из различных «технических» материалов вроде древесины, листового металла и тросов, критик Николай Пунин усмотрел шаг в сторону «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры»2 — то есть такой культуры, в которой искусство не отделено от повседневности и, в частности, от материального производства.

Вскоре идея жизнестроения получила поддержку как среди молодых художников-конструктивистов, так и среди теоретиков. Итогом стала программа производственного, или производственно-утилитарного искусства, сформулированная в текстах и выступлениях Бориса Арватова, Осипа Брика, Николая Тарабукина, Сергея Третьякова, Николая Чужака. Свою основную задачу производственники видели в ликвидации институтов автономного (в терминологии 1920-х годов — станкового) искусства, рассчитанного на незаинтересованное созерцание и эстетическое удовольствие. Эти институты, по их мысли, представляли собой продукт буржуазного общества, в котором искусство выполняет определенную «квазиутилитарную» функцию: компенсирует невозможность широких и планомерных преобразований предметной среды, осуществляя такие преобразования на иллюзорном уровне, то есть в рамках произведений искусства. Одним из последствий этого разделения сфер эстетического и материального производства стал технический разрыв: искусство увековечило технологии Средневековья и Ренессанса. В то время как материальное производство, основанное на разделении труда, перешло на машинные технологии, художник по-прежнему работает «по старинке», используя синтетические формы ручного труда. Ликвидация этих двух разрывов — институционального и технологического, возвращение искусства в основное русло общественного производства и является задачей новой, пролетарской культуры. Иначе говоря, искусство должно стать целесообразным — перейти от «организации идей к организации вещей» — и одновременно освоить новые, машинные технологии. В социалистическом обществе художник будет своего рода инженером, проектирующим материальную среду и работающим в тесном сотрудничестве с производственным коллективом, а создаваемое им искусство станет неотделимо от повседневной жизни3.

Такова была программа производственников, в той или иной степени поддержанная представителями радикального искусства — художественного авангарда, проделавшего путь от абстрактных конструкций к дизайну. Однако на практике реализация этой программы была сопряжена с объективными и часто неразрешимыми трудностями, прежде всего экономического характера. В условиях восстановления хозяйства после революции и гражданской войны услуги художника-инженера, переизобретающего предметный мир, были не нужны. Это была скорее программа-максимум, и ее воплощение пришлось отложить на будущее. А в настоящем — ограничиться такими художественными формами, которые не предполагали фундаментальных институциональных преобразований и интеграции художника в производственные коллективы фабрик и заводов. Не будучи востребован в качестве полноценного производственника, изобретателя нового мира, художник был востребован в качестве пропагандиста и оформителя. В этой сфере он мог хотя бы частично реализовать программу производственно-утилитарного искусства.

Эта первая причина, по которой такие художники, как Александр Родченко, Лисицкий, Клуцис и братья Стенберги (все они начинали как беспредметники, создатели абстрактных картин и трехмерных конструкций) открывают для себя фотографическую технику. Фотография была эффективной альтернативой живописи — машинной технологией, рассчитанной на массовое производство и дистрибуцию изображений. Кроме того, фотография лишена присущей живописи ауры (буржуазной) субъективности: вместо авторской интерпретации фактов объективной реальности она дает ее достоверное отражение — во всяком случае, такой она виделась производственникам. Иными словами, фотография — «фактографический» медиум, и в этом качестве она родственна другим практикам передового искусства 1920-х годов — «литературе факта», призванной заменить литературу вымысла (приверженцами этой идеи были Сергей Третьяков, Борис Кушнер и Николай Чужак)4, и кинодокументалистике (Дзига Вертов, Эсфирь Шуб). Наконец, фотография обладает другой, по сравнению с живописью, временно́й экономикой — способностью моментально реагировать на события и информировать об этих событиях аудиторию. Причем, как подчеркивают представители движения, цель такого информирования — строго утилитарная: факт изображается не ради его эстетизации (такой подход производственники презрительно именовали «фетишистским», обвиняя в нем представителей новой вещественности), а ради воздействия на референт. Как выразится позднее Сергей Третьяков, «для нас, фактовиков, не может быть фактов как таковых. Есть факт-эффект и факт-дефект. Факт, усиливающий социалистические позиции, и факт, их ослаб ляющий. Факт-друг и факт-враг»5. Словом, фотография во всех смыслах сокращает дистанцию между искусством и жизнью, будто предсказывая их грядущий синтез — торжество «монистической, коллективной, материальной и действенной культуры».

Однако, говоря о фотоавангарде 1920-х годов и его тесной связи с идеями производственного искусства, не следует забывать, что сколь бы сильным ни было влияние этих идей на художественный процесс, оно должно пониматься скорее в терминах интерпретации и перевода, нежели прямого следования. Косвенным образом на это указывают нередкие случаи расхождения между идеологами и практиками в оценке тех или иных художественных произведений или приемов6. Именно с такой адаптацией мы сталкиваемся в случае освоения авангардистами фотографической техники, которая в их глазах была синонимом пассивного копирования натуры — не преобразования, а воспроизведения. В сущности, Родченко и Клуцис оставались наследниками модернистской традиции: искусство для них определялось принципиальным расхождением с референтом или, как сказал Юрий Тынянов (еще один критик фотографии), его «деформацией», обнаруживающей внутренние параметры медиума — основу всякой поэтики (собственного языка искусства). По словам Тынянова, фотография тоже осуществляет подобную деформацию, состоящую прежде всего в процедуре «кадрирования», то есть выделения некоторого фрагмента реальности. Такое выделение принципиально перестраивает отношения между попавшими в кадр объектами: «Выделение материала на фото ведет к единству каждого фото, к особой тесноте соотношения всех предметов или элементов одного предмета внутри фото»7. Но проблема в том, что проделывая эту деформирующую работу, фотография одновременно ее маскирует, делает почти невидимой. Это происходит в силу того, что главной «установкой» фотографии является сходство с предметом изображения. Глядя на фотоснимок, мы видим не столько изображение, сколько сам изображенный объект; сходство заслоняет формальные качества медиума — рамку кадра и его плоскостный характер.

Еще в XIX столетии сложилась традиция эстетической адаптации или, если угодно, исправления фотографической техники — ее приспособления к требованиям искусства. С разными проявлениями этого подхода мы сталкиваемся сначала в художественной фотографии середины XIX века, прибегавшей к технике комбинированной печати, к синтезу отдельных кадров или моментов, затем — в пикториализме конца того же столетия, который подчеркивал материальные и рукотворные качества фотоотпечатка, а также избирательный подход художника к сюжету. Существует мнение, что авангардная фотография порвала с этой «эстетизирующей» традицией, противопоставив ей медиальную истину прямой, моментальной фотографии — истину фотографического факта. Но это не совсем так. Во-первых, для открытия этой истины потребовались некие опосредующие механизмы — эстетические модели, позволяющие перебросить мост от абстрактных и полуабстрактных форм искусства к новому, фотографическому реализму и привести фотографию в соответствие с представлением о художественном произведении как самостоятельной конструкции. Во-вторых, даже на более поздних стадиях развития фотоавангарда он постоянно обнаруживает стремление «исправить» фотографию (да и сами вещи), подчеркнуть ее деформирующий аспект.

Поэтика монтажа

Основной эстетической моделью, с помощью которой осуществлялось освоение фотографической техники художниками-авангардистами, стал фотомонтаж — техника, суть которой состоит в буквальном разрушении первоначальной целостности и однородности снимка. Фотомонтаж, выражаясь языком формалистов, «обнажает прием»: фрагменты фотографии переносятся в искусственно сконструированный контекст, где они сопоставляются с нефотографическими и подчеркнуто плоскостными элементами — ровно окрашенными фонами, абстрактной графикой и текстами, — а также друг с другом. Таким образом, фотомонтаж обнаруживает те самые элементы фотографической «деформации» материала, о которых пишет Тынянов и которые в обычной фотографии маскируются ее установкой на сходство, — а именно процедуру фрагментации, или кадрирования, и уплощение, или перевод в двумерную систему координат. Эта техника распространяет на фотографию принципы модернистской эстетики, выявляющей базовые параметры медиума.

Однако этим ее роль не исчерпывается. Ведь фотомонтаж служит частным случаем более широкой, трансмедиальной стратегии монтажа — понимания произведения как сложносоставного целого, собранного из относительно автономных элементов, заимствованных из других, часто не созданных самим художником и вообще далеких от искусства контекстов и при этом сохраняющих с этими контекстами генетическую связь. Эта связь препятствует полной интеграции элемента в новую конструкцию — последняя приобретает тем самым искусственный, произвольный, неорганический характер8.

В таком подходе можно выделить три принципиальных момента. Во-первых, как мы уже видели, монтаж, следуя модернистским установкам, подрывает миметическую модель искусства: произведение понимается не как отражение своего предмета, а как конструкция, обладающая собственными качествами. Во-вторых (и как бы в диалектическом напряжении по отношению к первому моменту), монтаж позволяет интегрировать в искусство чужеродный, неэстетизированный материал. Следовательно, связь между искусством и реальностью не обрывается, а перестраивается: отражение включается в общую концепцию преобразования, (ре)конструкции. И в-третьих, монтаж предполагает переоценку художественного творчества и его отношений с индустриальным трудом. Со времен романтизма эти две сферы противопоставлялись друг другу как царство свободы и реализации человеческих способностей, с одной стороны, и сфера отчуждения — с другой. Традиционно художник мыслился как демиург, который создает свои произведения из нейтрального, неоформленного и неозначенного материала — например, красок, наносимых на холст (так Бог создает Адама из глины — аморфной и пластичной субстанции, способной принять любую форму). В отличие от этого промышленное производство предполагает разделение труда: конечный продукт являлся результатом коллективных усилий людей, выполняющих ту или иную узкоспециализированную процедуру в рамках общего процесса производства. Монтаж словно намекает на преодоление этого различия: художник теперь работает с предварительно оформленным материалом культуры. Вместо того чтобы творить с нуля, он скорее пере- или дорабатывает сделанное другими. При этом характер связи между элементами монтажа таков, что она предполагает возможность их рекомбинации — пусть не буквальной, а умозрительной. Всегда сохраняется ощущение, что целое может быть снова разобрано и пересобрано в другом порядке и с другим набором «запчастей» (что на самом деле иногда и происходит, когда, например, одна и та же фотография сопровождается разными текстами). Тем самым произведение лишается ауры уникальности и органичности; теперь это — изделие.

В авангарде 1920-х годов монтаж приобрел значение своего рода универсального стиля художественного мышления; его примеры можно найти не только в изобразительном искусстве, но и в литературе, и в театре, и в кинематографе. Всюду обнажение швов между элементами, сопряжение разнородного материала противопоставляются произведению, понятому как органическое целое, где части обнаруживают внутреннее единство. Одну из самых ясных формулировок этой новой поэтики (Виктор Шкловский называл ее также новым барокко — искусством «интенсивной детали»9) мы находим в статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). В ней Эйзенштейн излагает программу конструктивистского, жизнестроительного театра. Стремясь подчеркнуть принципиальную новизну этого театра по сравнению с театром традиционным, жизнеописательным, и, следуя общему для авангарда стремлению «учиться у низких жанров», Эйзенштейн заимствует оба ключевых термина своего эссе из других искусств (с одной стороны, это кино, а с другой — мюзик-холл и цирк). При этом отношение, устанавливаемое между этими терминами, следует диалектике элемента и свободной конструкции, в роли которых выступают, соответственно, «аттракцион» и «монтаж». «Аттракцион» служит здесь специфически театральным материалом, используемым как средство шокового воздействия на зрителя (последний объявляется «основным материалом» театра), устранения психологической дистанции между зрелищем и зрителем, искусством и жизнью. Характеризуя свой метод, Эйзенштейн пишет:

Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакля в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов10.

Можно перенести это рассуждение на фотомонтаж, тем более что сам Эйзенштейн проводит параллель между театральным «аттракционом» и фотографическим элементом у Родченко и Джорджа Гросса. Сравним также процитированные выше слова Эйзенштейна с фрагментом из заметки о фотомонтаже, опубликованной в 1924 году в журнале «Леф»:

Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может11.

Фотографический элемент также выступает здесь как своеобразный аттракцион, «агрессивный момент» изображения. Он является не только средством более адекватной передачи реального факта, но и средством более сильного воздействия на зрителя: подобно аттракциону, фото в фотомонтаже — это нацеленный образ. Он не разворачивается в глубину листа, а скорее проецируется в пространство зрителя «с точной установкой на определенный конечный тематический эффект». Репрезентативная функция подчиняется функции перформативной.

Возможно, неспроста в ряде работ, выполненных в этой технике, включая рассмотренный выше «Динамический город», возникают более или менее прозрачные отсылки к искусству эквилибристики, не всегда мотивированные сюжетно: рабочие у Клуциса балансируют на элементах супрематической конструкции, как акробаты на трапециях. Похожим образом балансируют похожий на канатоходца «Футболист» (1922) Лисицкого, Маяковский на колокольне Петра Великого у Родченко («Про это», 1923), матросы, использующие в качестве цирковых снарядов артиллерийские орудия, на киноплакате Владимира и Георгия Стейнбергов «Броненосец „Потемкин“» (1929). Даже в своих прямых фотографиях Родченко добивается схожего эффекта — например, «заваливая» линию горизонта. «Акробатические» мотивы подчеркивают структурный принцип фотомонтажа: фрагмент реальности лишается устойчивой опоры — связи с исходным контекстом, а его положение в сконструированном пространстве монтажа оказывается принципиально нестабильным.

1. Малевич К. Супрематизм. 34 рисунка // Малевич К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1 Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. М.: Гилея, 1995. С. 189.

2. Пунин Н. О Татлине. М.: Русский авангард, 2001. С. 41.

3. См. подробнее: Фоменко А. Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства. СПб.: СПГУТД, 2011. С. 29–53.

4. См.: Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа (1929) / Под ред. Н. Чужака. М.: Захаров, 2000.

5. Третьяков С. Продолжение следует // Литература факта. С. 282.

6. Как, например, в случае развернувшейся на страницах журнала «Новый Леф» дискуссии между Борисом Кушнером и Александром Родченко на тему приоритета формы и содержания в фотографических практиках авангарда. См.: Фоменко А. Советский фотоавангард и концепция производственно-утилитарного искусства. С. 106–110.

7. Тынянов Ю. Об основах кино // Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1976. С. 335.

8. См.: Бюргер П. Теория авангарда / Пер. с нем. С. Ташкенова. М.: V+A+C press, 2014. С. 114–128. Для Бюргера монтаж служит главным и по сути единственным методом авангарда.

9. Шкловский В. Золотой край // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи — воспоминания — эссе (1914–1933). М.: Сов. Писатель, 1990. С. 443. В 1925 году, в черновой версии статьи о Борисе Пильняке Шкловский писал: «Потерянное ощущение старых элементов художественной формы заменяется работой сопоставления умышленно данных как несводимых отрывков» (Гамбургский счет. С. 513).

10. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 271.

11. Фотомонтаж // Леф. 1924. № 4. С. 41.