Умер Ричард Серра, один из наиболее значительных художников современности

Другие скульпторы изображают людей в движении — а Серра гнул стальные листы, чтобы показать движение само по себе

В Нью-Йорке 26 марта умер Ричард Серра — один из самых знаменитых современных скульпторов. Ему было 85 лет. Серра прославился объектами из металлических листов, которые стали достопримечательностями Лондона, Берлина, Амстердама и других городов. Критик Антон Хитров рассказывает, как в статичной скульптуре художник показывал движение.

Медиа часто называют Ричарда Серру минималистом, но это, строго говоря, не так. Художественное течение минимал-арт, которое возникло в Нью-Йорке в 1960-е годы, предполагало, что автор должен довольствоваться самыми простыми и самыми практичными решениями, опробованными, например, в промышленности. Минималисты работали с элементарными геометрическими формами — цилиндрами, параллелепипедами. Некоторые их скульптуры на первый взгляд так незатейливы, что их можно перепутать со служебными постройками.

Серра, в отличие от них, слишком дорожил технической виртуозностью. Его масштабные стальные скульптуры, похожие то на паруса, то на колоссальные ленты, куда искуснее, чем, скажем, строгие коробки Дональда Джадда. Искусствоведы, в отличие от журналистов, относят Серру к постминимализму — направлению, которое отталкивается от минимал-арта, но пренебрегает его жесткими правилами.

Тем не менее у Серры и минимал-арта много общего. Работы минималистов нередко выглядят как попытка подражать природе — но не в том смысле, какой художники-реалисты подразумевали до XX века, когда писали скалистые пейзажи. Скульптор-минималист эти скалы и валуны создает сам: как и в природе, они ничего не значат и впечатляют исключительно своей формой (неслучайно художники этого направления выставляли свои работы в парках или даже за городом). Да, их искусственное происхождение очевидно. Но так и должно быть, ведь минималист не копирует природу, а творит альтернативную.

Именно так работают скульптуры Серры: они сделаны в индустриальной эстетике, но похожи на естественные объекты. Разные минимал-арт-художники тяготели к разным «ландшафтам»: неоновые инсталляции Дэна Флавина с отражающим полом напоминали о воде, объекты Тони Смита — о камнях и поваленных деревьях. Ближайший натуральный референс Серры — высохшее русло реки, овраг или каньон; в общем, коридор, проделанный водным потоком. Неудивительно, что такой образ оказался близок человеку, который всю жизнь исследовал движение.

Ричард Серра родился в Сан-Франциско в 1938 году. В молодости художник подрабатывал на сталелитейных заводах — со временем этот опыт ему пригодился. Серра изучал искусство в Йельском университете. Его карьера началась в 1960-е; главная тема Серры, движение, обозначилась уже в ранних работах. В 1967-м художник написал манифест, представлявший собой список из 84 переходных английских глаголов — таких, которые непременно требуют объекта действия: «швырять», «раскатывать», «резать», «подпирать» и так далее (спустя четыре года Серра опубликовал его в журнале Avalanche). С тех пор в основе любого его проекта лежал какой-нибудь из этих глаголов.

В 1960-х Серра пошел по следам абстракциониста Джексона Поллока, который превратил создание картины в перформанс, и пробовал делать то же самое со скульптурой: например, заливал стену расплавленным свинцом. Еще его привлекало кино — искусство, где движение играет решающую роль. В короткометражных экспериментальных фильмах Серры протагонистами были руки: они то ловили кусочки свинца, то загребали свинцовую стружку, то освобождались от пут. В некоторых фильмах художник снимал руки своего друга Филипа Гласса, который со временем стал одним из самых значительных композиторов XX века.

Следующим увлечением Серры оказались большие свинцовые конструкции, которые скульптор нарочно не скреплял и не сваривал. Они выглядели так, будто вот-вот развалятся (но все-таки держались). Prop pieces, «работы с опорами», как называл их художник, тоже, по сути, заключали в себе движение — но потенциальное, еще не начатое.

В 1971 году Серра закончил скульптуру «Удар» — стальной лист, режущий комнату наискосок, от угла к середине. С этого проекта начался «стальной» период художника, который продлится всю его оставшуюся жизнь и сделает его знаменитым.

Стальные скульптуры Серры всегда передают движение. «Te Tuhirangi Contour» в новозеландском арт-парке Gibbs Farm ползет по зеленым холмам как змея. Лондонский «Fulcrum» ввинчивается в небо как саморез. В проекте «Вопрос времени», созданном для Музея Гуггенхайма в Бильбао, стальные листы скручиваются спиралями как стружки. Масштабная инсталляция «Восток-Запад/Запад-Восток» в катарской пустыне сделана как раскадровка: расставленные через равные промежутки прямоугольники как бы шагают по пескам за горизонт.

Для Серры скульптура равна динамике: в этом смысле он очень традиционный художник, продолжатель классической традиции. Другое дело, что древнегреческому скульптору Мирону, создателю знаменитого «Дискобола», была необходима фигура атлета — а Серра старается выразить абстрактную идею движения без опоры на что-то узнаваемое, вроде человека или зверя.

Почему основой всех его важнейших проектов стал именно плоский металлический лист? Для начала, здесь можно увидеть продолжение экспериментов с плоскостью, начатых итальянскими художниками Лучо Фонтаной и Альберто Бурри — старшими современниками Серры: первый резал холсты, второй выжигал дыры в пластиковых листах. Затем, скульптуры Серры — это лезвия, режущие пространство на части: чем тоньше препятствие, тем отчетливее мы видим в нем именно препятствие, а не что-то еще. Художник создавал коридоры, арки и барьеры, чтобы направлять нас определенным маршрутом. Работы Серры в каком-то смысле интерактивны: тело зрителя для него — такой же материал, как и сталь.

Идея о власти скульптуры над пространством так увлекала художника, что однажды это стоило ему больших неприятностей. Жители Нью-Йорка массово жаловались на скульптуру «Опрокинутая арка», пересекавшую площадь Фоли на Манхэттене: их раздражало, что барьер приходится обходить. Объект простоял на площади восемь лет, но в конце концов горожане победили. Его снесли в 1989 году — одновременно с Берлинской стеной, как остроумно заметила искусствоведка Эми Демпси в книге «Стили, школы, направления».

Интересно, что Серра, в сущности, показывал движение даже не в трех, а в четырех измерениях. Его любимым материалом была кортеновская сталь с искусственной ржавчиной. Ржавчина, как и патина на старых бронзовых скульптурах, — это знак времени. Получается, глядя на стальные объекты Серры — вообще-то статичные, — мы домысливаем их движение не только в пространстве, но и во времени.

Антон Хитров