Страшная-страшная сказка

Подводим итоги театрального сезона

Жанр происходящего сегодня вокруг театра стоит, наверное, определить как «страшная сказка». Страшная — потому что многое пугает абсурдом, жестокостью, непредсказуемостью, а сказка — потому что во все это почти невозможно поверить. Но приходится. Мир бешено живет синергией взаимоисключающих событий, и на театр ложится все более трудная ноша.

Зрители это остро чувствуют. Публика, сокрушаются люди театра, в этом сезоне повышенно «взнервлена», сетует и жалуется вне логики и нормы:

— Почему у вас так жарко?

— Почему у вас так холодно?

— Почему спектакль идет без антракта?

— Почему в спектакле такие длинные антракты?

Вдруг кто-то в фойе падает в обморок.

А кто-то недоумевает, почему в зрительный зал не пускают с любимым хомяком.

— В других театрах пускали!

И приходится срочно искать картонную коробку, чтобы не слишком дискриминировать хомяка пребыванием в администраторской.

Но главное, сильно повысился градус внетеатральной напряженности.

• Во-первых, страх. Он накрыл потенциальных зрителей после трагедии в «Крокусе». Сегодня перед спектаклем в ряде театров по трансляции звучит предупреждение о возможной эвакуации. На входе в Малый театр зрителей встречает и обнюхивает большая овчарка. Продажи билетов в столице весной упали на 25–30%; никакое снижение цен не помогало заткнуть экономическую брешь. Из-за этого где-то продлили сезон, отодвинув отпуска. А самые разумные всерьез решили проверить свои системы безопасности. Эта надобность и впрямь из первостепенных.

• А во-вторых, спектакль сегодня — больше чем спектакль, он повод для доноса. В зал сплошь и рядом приходят не просто зрители — наблюдатели: правые активисты, помощники депутатов, телеграмщики. Не нравится позиция артиста? Режиссер дал не то интервью? В социальных сетях крамола? Шаткая и сомнительная готовность оскорбляться отвердела в общественный фактор, повод для преследования.

События. Ими по-прежнему становятся спектакли.

Как ни поразительно, в эти времена театр устоял, не разрушился, несмотря на зияющие потери в личном составе: Туминаса нет; Бутусов, Карбаускис, Крымов, Серебренников больше в России не работают.

Но для их коллег уходящий сезон стал сезоном вершин. На них и сосредоточимся.

Сезон открылся спектаклем Алексея Бородина «Леопольдштадт»: судьба еврейской семьи в довоенной, военной и послевоенной Вене, описанная пером классика современной драматургии Тома Стоппарда, потрясала и потрясает зал. Стоппард, английский драматург с еврейскими корнями, размышляет, в чем всемирные корни антисемитизма. И вслед за Ханной Арендт («Истоки тоталитаризма») пытается художественными средствами найти «какой-то новый закон на земле, который должен быть правомочным для всех». В обманчиво простой спектакль легко вписывается современность: звериный лик антисемитизма, явленный прямо сейчас, трагедия целых народов и отдельных людей, споры о верном и ложном путях. Опрокинутый в прошлое, спектакль гудит больным настоящим— сегодня его накрыло и усилило цунами конфликта между Израилем и Палестиной: волны реакций европейских интеллектуалов, адский жар социальных протестов.

Спектакль Валерия Фокина, посвященный судьбе и участи Всеволода Мейерхольда, называется «Чужой театр». Он итожит многие годы творческого диалога сквозь времена. В нем Фокин прорывается к человеку, который долгие годы значит для него больше, чем пример, вызов и метод. Который и его собственную судьбу выстраивал мистически и конкретно. Возможно, поэтому спектакль, обращенный к памяти мастера, вызывающе живой, а за выверенным решением бьется страстная мысль.

«Чужой театр» — попытка взлома парадигмы «художник — государство», попытка понять ее возобновляемость. Спектакль — еще и урок Мейерхольда, открытая демонстрация его важнейших приемов. В нем — поверх действия и сюжета — ощутимо некое сверхусилие: борьбы с временем, меняющим нас всех, борьбы с личными и историческими обстоятельствами, отнимающими нас у нас же, борьбы с сопротивлением материала. И возможно, художнику сегодня особенно остро хочется понять: что чувствовал другой художник, оставшись наедине с веком, которыйвчера его возносил, сегодня отторгает, а завтра казнит?

«Холопы» Гнедича, пьеса, чей фон — крепостничество в эпоху Павла I, казалось бы, не то произведение, которое позволит выяснить отношения с современностью. Андрей Могучий это опроверг. «Холопы» для него — попытка осознания тяжкого российского недуга. Попытка понять, откуда наше повреждение несвободой, где корни жестокости как инструмента власти, и разъять явление, во многом объясняющее нашу реальность.

Из особых рефлексий петербургских писателей по отношению к империи, из эстетики гибнущего прошлого рождается и накрывает зал странное волшебство спектакля. Позавчера и сейчас связаны в истории неразрывно. Вымышленный персонаж — «Мысль об императоре Павле I» — исполняет безмолвную, но значимую роль. Александр Шишкин, лучший сценограф для тех, кто хочет сообщить особую таинственность атмосфере: мечущиеся тени на белых стенах, свечи, горящие в руках прислуги, сходящиеся углом стены особняка. Так исподволь возникает темная материя времени, и в сыром петербургском воздухе повисает неотвеченный вопрос: «Зачем я холопствовал всю жизнь?!»

Абсцесс. Как известно, весь организм ощущает нездоровье, если в теле идет абсцесс. Таким для театра стал процесс над Евгенией Беркович (внесена в перечень террористов и экстремистов) и Светланой Петрийчук (внесена в перечень террористов и экстремистов). Авторами спектакля «Финист Ясный Сокол», несущего громкий сигнал общественной тревоги, аларм-предупреждение о террористической опасности, человеческой трагедии, сломанных судьбах. Именно его объявили пропагандой терроризма. И судят военным судом.

Год, который режиссер и драматург провели в СИЗО, утвердил стандарты абсурда даже не кафкианских, а каких-то новых масштабов. Когда белое называют черным и всё кладут и кладут черную краску во много слоев.

Соседство с этим процессом «обычную» жизнь сцены тоже исподволь меняет: одно усиливает, другое обесценивает. Условность и относительность стали вполне бытовыми понятиями: многое, важное вчера, кажется относительным и условным сегодня. Одна надежда, хоть и слабая: вот бы срок, который впервые в современной России маячит за написание пьесы и постановку спектакля, тоже оказался условным.

Утраты. Их было много, все кажутся невосполнимыми. Валерий Семеновский, замечательный театральный писатель. Валерий Галендеев, уникальный педагог, исследователь сценической речи. Артист Дмитрий Липинский, премьер Студии театрального искусства.

Великий историк Художественного театра Инна Соловьева. Всех не перечислить…

Пушкин. Четыре столичных театра взялись за юбилейные задачи.

225-летие со дня рождения первого поэта породило «пушкинскую весну»: спектакли в Вахтанговском театре, в МТЮЗе, в Малом театре. И еще в «Ленкоме», который только что покинул Алексей Франдетти, сделав прощальный поклон — музыкальный спектакль «Кабаре Пушкин».

Однако Пушкин — казалось бы, такой блистательно театральный — для сцены всегда сложное испытание.

Анатолий Шульев, Кама Гинкас, Владимир Дубровский — разные школы, разные почерки.

«Повести Пушкина» в Вахтанговском — обаятельный молодой спектакль с внятно усвоенными уроками Туминаса. Был бы еще лучше, если бы Шульев уже сейчас, на старте карьеры главного режиссера, научился себя сокращать. Во-первых, Пушкин ценил краткость. Во-вторых, длинноты убивают энергию сценического текста. В-третьих, пора-пора учиться концентрации высказывания, не горизонтальному, а вертикальному режиссерскому мышлению.

Гинкас — блистательный мастер, и его спектакль в МТЮЗе «Записки покойного Белкина» сделан мастерски уверенно, с оммажами современности. Здесь Марья Гавриловна летает по сцене на гироскутере, звучат цитаты из Википедии, а в деревянных ящиках с надписью «Хрупкое» в финале оказываются белые гипсовые головы первого поэта. Гинкас монтирует ироническую веселость прозы с трагедией судьбы гения, «Повести Белкина» — с великой лирикой, и над сценой висят огромные мерзлые ветки. Но кажется, режиссуре вредит избыточная очевидность. И возможно, дух времени, властвующий над постановщиком, оказывается сильнее пушкинского…

А спектакль Алексея Дубровского в Малом театре против ожиданий являет качества подлинной старой театральной школы. В нем солируют два артиста: Василий Бочкарев в роли Барона в «Скупом рыцаре» и Михаил Филиппов в роли Сальери в «Моцарте и Сальери». И получается спектакль о свойствах злодейства: алчность и зависть как две грандиозные страсти, разрушающие человека.

У обоих тончайшие смысловые лессировки. Бочкарев играет отношения Барона с деньгами как почти сексуальную зависимость, создает личный черный космос. А Филиппов на глазах зала проходит сложную партитуру состояний: восторг, удушье зависти, судорога решения, гибель души. Оба объемно и мощно играют дурных людей, за которыми интересно следить. В «Каменном госте» таких сильных партий нет и вообще многовато пластических номеров в венецианских масках. Но в этом спектакле архаика неожиданно обращена в стиль.

Выглядит ли Пушкин современным? Несомненно. Но к тому же еще и неприступным.

Назначения. Очень смешные новости под конец сезона — оптимизация, смахивающая на диагностированный бред. Собрали троих, объединенных единственно правильной гражданской позицией, и дали им по два театра в одни руки.

Зачем?

Нет ответа. У Владимира Машкова теперь Театр Олега Табакова и «Современник». У Константина Богомолова — Малая Бронная и Театр Виктюка. У Евгения Герасимова — бывший Театр Луны и еще Театр сатиры.

«Современник» с двумя сценами неожиданно получил самого бурного и занятого российского театрального деятеля. Владимир Машков уже руководит двумя сценами «Табакерки», театральным лицеем, огромным хозяйством Союза театральных деятелей, а еще и в «Современнике» собирается «…развивать русский психологический театр, центром которого всегда являлся и будет являться артист». Но при всей его бешеной энергии как эффективно усидеть на трех стульях? Тем более что между аудиторией «Современника» и сытой, богатой публикой «Табакерки» очевидная дистанция. И еще: «Современник» в своей биографии бывал уставшим, постаревшим, растерянным, но никогда — сервильным.

Константин Богомолов, как многие помнят, в историческом вчера был обожаем рядом критикесс в качестве левого новатора. А в настоящем утвердился в диаметрально ином качестве: признанного носителя правых смыслов, полезных власти. Это выдающееся дарование, иногда кажется, сошло со страниц романа Достоевского «Бесы», столь объемно оно воплощает эпоху лукавства и подмен.

Что до Герасимова, тут нечего сказать. Артист, единоросс, депутат Мосгордумы. Видимо, достаточно.

Экономность этих решений, как видим, обнажает дефицит доверенных кадров. И к тому же настолько упраздняет смысл театральной работы, что думаешь: может, троллят? У кого ж наверху такое черное чувство юмора, чтобы помнить: идея, доведенная до абсурда, обращается в свою противоположность?

Додин отпраздновал 80-летие. Сегодня именно он и его театр — петербургский Малый драматический театр / Театр Европы — зримая вершина той художественной работы, которую начали Станиславский и Немирович 125 лет назад. Главное в ней — не узкие события сцены, а широкое влияние на движения духа, души и представлений страны.

В сценическом деле, как и в любом, возможен верх и низ, и Додин именно там, наверху. Там, надо полагать, одиноко, да и горним воздухом дышать нелегко, но когда театр всему вопреки осуществляет во времени свою миссию, приходится платить высшую цену.

Год назад была сделана попытка разрушить МДТ. Сюжет со швабрами, сметающими художественный театр, в историческом вчера был бы немыслим, а прошлой весной уже выглядел аномальной нормой. Фарсовый акт Роспотребнадзора был сосредоточен на ведрах для уборки, и суд обошелся штрафом: репертуар частично обрушили — явили жуть перспективы.

Штраф уплатили, осадок остался. И он ощутим на дне двух премьер года — «Лира» и «Палата номер 6».

Суть не в конкретных угрозах театру — в обострившемся ощущении трагедии существования. Недаром, погружаясь в один из самых страшных рассказов Чехова, режиссер обозначает время действия — «во всегда». Сценограф-соавтор — Александр Боровский.

Желтые стены желтого дома, опрокинутые ржавые ванны на снегу, грязь и грубость, предельная уязвимость жизни. И решетка между обитателями палаты и зрителями — за решеткой все.

Очень тихо играют Игорь Черневич (пациент, бывший судебный пристав Громов) и Сергей Курышев (доктор Рагин) — так слышнее отчаяние. Разговор их — о невидимых осях жизни: в чем причина, где моя вина, можно ли все это изменить и что ж теперь делать. Говорят про себя, про Россию, про настоящее и невозможное будущее. В их разговоре — та конечная сосредоточенность, та бескрасочность жизни, которая возникает в главные ее моменты.

В середине разговора кажется, что нечем дышать, будто из зала откачали кислород. Весь ритмический ход спектакля: ведро, умывание, череда обитателей палаты — словно уже в инобытии. Мучительно достоверные Дарьюшка (Татьяна Рассказова) и сторож Никита (Павел Грязнов). И голые ноги избитого умирающего доктора, торчащие из ванны, как сама смерть.

…Додин не раз произносил времени приговор. Каждый его шедевр — от «Братьев» до «Бесов», от «Лира» до «Карамазовых» — собирался быть таким приговором. И всякий раз за безнадежным сценическим текстом брезжил свет. Искусство, даже констатирующее отсутствие надежды, ее дает. И вот впервые за жизнь это не так.

«Палата номер 6» — самый безнадежный спектакль Льва Додина.