«Когда трагедия закончится, мир должен вернуться к контакту с русской культурой»

Польский режиссер Кристиан Люпа — о новом спектакле «Волшебная гора», связях с Россией и о том, что мешает художнику бороться с социальным злом

В Зальцбурге завершился один из самых старых и знаменитых европейских театральных фестивалей. Его драматическая программа всегда была в тени музыкальной. Однако в этом году ситуация поменялась: программным директором драматической части стала Марина Давыдова, в прошлом — арт-директор фестиваля NET и главред журнала «Театр». Кульминацией предложенной ею драматической программы стал спектакль живой легенды современного театра — польского режиссера Кристиана Люпы.

Восьмидесятилетний мудрец и знаток русской культуры (его отец был учителем русского), фигурант нескольких скандалов, Люпа требует от артистов полного погружения и даже перерождения в персонажа (так, репетируя спектакль «Персона. Мэрилин», он запирал актрису Сандру Коженяк наедине с камерой — пока в бесконечном монологе-импровизации она не превратилась в Мэрилин Монро). Для своих постановок Люпа часто выбирает то, что едва ли может быть втиснуто в сценические рамки: например, трактат Ницше «Так говорил Заратустра». В этом году он замахнулся на «немецкое всё», превратив двухтомный роман Томаса Манна в спектакль продолжительностью пять с половиной часов. Всё это время публика вынуждена читать титры: «Волшебная гора» — копродукция Зальцбургфеста и Молодежного театра Вильнюса — идет на литовском (подробнее о спектакле можно прочитать в материале «Медузы»). Оставаясь верным философии романа, отмечающего в этом году столетие, Люпа ставит его как современный человек, знающий, что за Первой мировой последует Вторая. Действию в этом спектакле помогает сам режиссер. Сидя на балконе, он не выпускает из рук микрофон: комментирует происходящее, дает советы актерам, поет, шепчет, щебечет и свищет. Как это выдерживает публика? Часть уходит в антракте. Оставшиеся весь второй акт буквально едят сцену глазами, а потом устраивают стоячую овацию: спектакль Люпы гораздо больше говорит о кризисе современного мира, чем прямые политические высказывания. Но диагноз режиссера неутешителен: человечество неизлечимо больно насилием и жестокостью.

— На днях один известный немецкий художник признался мне, что никогда не читал Томаса Манна. И это общая тенденция: в России, например, полно людей, которые не читали Пушкина или Толстого. Классическая культура — если представить ее в виде огромного корабля — понемногу уходит под воду…

— Понемногу?! (смеется)

— …вас не смущает, когда в финале «Волшебной горы» в зале остается половина зрителей? При этом вы по-прежнему не делаете публике никаких уступок: у вас очень непростые спектакли.

— Это еще хорошо, когда остается ползала! Но нет, мы не снобы: мы хотим достучаться до каждого и не пренебрегаем тем, кто чего-то не понимает. Но если думать о том, чтобы никто не ушел, мы скатимся вниз и не поставим каких-то задач, которые могли бы вести всех нас куда-то вверх. Мир и так полон коммерции — зачем усугублять катастрофу?

С книгой Манна, кстати, происходит парадокс: роман считается шедевром, и таким он остается в сознании многих, однако читают его далеко не все. В 1929-м Манну дали Нобелевскую премию, но даже человек, выдвинувший Манна, настаивал: «Только не за “Волшебную гору” — это самая скучная вещь, которую я когда-либо читал». Сам Манн сказал: «Если ты хочешь понять мой роман, ты должен прочитать его два раза». В этом — парадокс: ведь если книжка кажется тебе нудной, ты ни в коем случае к ней не вернешься. Но, если быть верным Манну, то и мой спектакль надо смотреть дважды. Кстати, мне тут сказали, что вы посмотрели мой спектакль два раза, это правда?

— Да, правда, но я ведь не совсем зритель. Я видела в Литве ваш спектакль «Аустерлиц» по роману В. Г. Зебальда, и понимаю, что «Волшебная гора» — это как бы его приквел. В начале «Волшебной горы» мелькает человек в полосатой робе узника — он же являлся в финале «Аустерлица». То есть Жак Аустерлиц исследует прошлое в поисках родителей, а герой «Волшебной горы» на спиритическом сеансе заглядывает в будущее: к обоим является призрак из нацистского концлагеря…

— Да, эта тема для меня важна. Мы не закончили ее в «Аустерлице». В Женеве и в Париже я тоже ставил спектакль по Зебальду, продолжая эту тему, которую условно я называю «Молчанием» (спектакль «Эмигранты» по двум рассказам Зебальда с успехом прошел в Париже зимой 2024 года, в Женеве летом 2023-го он так и не вышел из-за скандала, случившегося с осветителями. — Прим. авт.) Когда-то, за два дня до своей смерти Зебальд дал интервью, в котором сказал вещи, сильно меня затронувшие. «Смерть», «страдание», «Холокост» — мы очень часто используем эти слова, и они теряют свой смысл, происходит девальвация.

Если попросту, то самый обычный человек, у которого есть какая-то проблема, всё время думает о том, как ее высказать. Он не доверяет слову, он боится о ней говорить, но если уж начинает — в его рассказе есть акт смелости. Герой «Аустерлица» много говорит, но в его словах есть какое-то важное умалчивание. И у Манна в «Волшебной горе» — тоже. И мы, работая над текстом, это поняли.

В этом романе мы встречаемся со всеми тревогами современного мира: с тем, что, приводит мир к катастрофам. И заявляем об этом в первой же сцене.

— Одна из первых реплик Ганса Касторпа в спектакле: «Катастрофа приходит вдруг и неизвестно, откуда. Человек — это и есть катастрофа, мощная космическая эрупция…» Он произносит это, лежа на кровати и глядя в потолок, — это часть его внутреннего монолога, то есть «молчания»?

— Да. Молчание — большой вызов для театра. Есть некая тайна, которая кроется в чём-то, помимо слов, она и является смыслом нашего существования. С другой стороны, слово — единственный инструмент, с помощью которого мы можем о ней сказать. Но как? Мы должны это проговаривать в непосредственном контакте: простом, без эмоций, становясь как бы инструментом. Важно не только передать саму речь человека, но и его сущность, его «я». И в этом — урок Зебальда. Есть такая китайская школа рисования: нужно показать предмет, кувшин, например. Ты рисуешь все предметы, которые находятся вокруг этого кувшина, но при этом никогда не трогаешь кистью то пространство, где стоит сам кувшин.

— Перед нынешней премьерой я прочла в одном из ваших интервью, что когда-то давно вы хотели написать роман «Монастырь слушающих» (Klasztor Słuchających)…

— О да! (смеется)

— …о тех, кто уединяется и молча слушает приближение катастроф. Отсюда вопрос, который не всегда нравится мне самой: если вы слышите приближение катастрофы, можете ли вы что-нибудь сделать, чтобы она не началась? И чувствуете ли вы свою вину и свою за это ответственность?

— Это очень точный вопрос, и, как вы понимаете, на него очень трудно ответить. Я разговаривал об этом с актерами и даже писал им про это в письмах. В итоге мы поняли, что это определенный архетип: Томас Манн придумал некое место, где все собираются и лечатся в изоляции, — для того чтобы услышать приближающуюся катастрофу. Обитатели туберкулезного санатория способны двигаться, но они просто лежат и концентрируются на этом слушании и слышании. Конечно, это не у всех получается. Касторп — один из немногих, кто использовал санаторий «Бергхоф», чтобы поработать над своим развитием: понять мир и усовершенствовать себя. Для нас важны последние сцены романа, где Касторп фактически становится медиумом: он берет на себя ответственность, он более чувствителен, чем окружающие. И через него люди вокруг понимают, что приближается катастрофа.

Но тут есть и некая двойственность. Первый вариант: люди, находящиеся в санатории «Бергхоф», являются виновниками этой катастрофы. Второй:

трагедия происходит сама по себе, она неизбежна, а мы только осознаем ее и становимся ее жертвами — мы ничего не можем сделать. Так это написано у Манна.

Но я помню и более сложную часть вашего вопроса: может ли художник противостоять катастрофе, и если да, то как? В этом — основа нашего искусства. Когда актер произносит текст, он переходит определенную границу — мы все знаем, что она есть. Можно только предположить, что этот переход границы и влияние на зрителей может как-то изменить жизнь. И тут важны две вещи: искренность и точность — в этой игре нельзя лгать! Ты должен пожертвовать какими-то элементами, из которых состоит твое искусство, для того чтобы донести до зрителя смысл! Во время Первой мировой Манн сделал паузу и не писал «Волшебную гору». Он считал, что взятая им тема незначительна по сравнению с тем, что происходило вокруг. И он начал писать «Размышления аполитичного» — философско-политический трактат, который мне кажется ошибочным и слабым по сравнению с тем месседжем, который заложен в «Волшебной горе».

Вторая часть романа является результатом человеческого созревания и одновременно — свидетельством той ошибки Манна, которую сам он потом осознал… Я хочу к этому добавить, что на протяжении последних восьми лет, которые мы в Польше провели при правительстве Качиньского (председателя правой партии «Право и справедливость», проигравшей в конце 2023 выборы. — Прим. ред.), приведшего к духовной деформации польского общества, у меня появились сомнения, может ли художник сопротивляться и бороться с тем злом, которое наблюдает вокруг. В какой-то момент я осознал, что наступает время, когда ты должен бороться лично, — как можешь. И оказалось, художник к этой роли совершенно не готов. И вот это может вызвать отчаяние. Вспоминается Ганс Касторп, который задается вопросом: «Зачем я совершенствовал себя, проделывал над собой всю эту огромную работу?! Самосовершенствование лишило меня возможности реально влиять на общество: я уже не могу вернуться к тому, чему меня учили: быть инженером, строить корабли». Вот такое же ощущение было у меня в Польше на протяжении восьми лет.

Мне 80, но я верю, что могу возродиться (смеется). И что можно устроить соревнование со временем. Все мы в Польше сейчас участвуем в этом соревновании.

— Мы в России сейчас тоже в нём участвуем: и те, кто внутри страны, и те, кто вне.

— Об этом мне даже тяжело говорить. У меня очень много друзей в России, мне трудно представить, как они видят, что происходит, и их отчаяние от того, что ничего нельзя сделать.

— Почти 15 лет назад я посмотрела вашу «Фабрику-2», и меня поразило, что в спектакле про Энди Уорхола и его «Фабрику» герои изобретали себя и превращали свою жизнь в произведение искусства ровно так, как за сто лет до них это делали художники Серебряного века в России. Сейчас, когда я смотрела сцену карнавала в санатории «Бергхоф», она напоминала мне что-то из «Поэмы без героя» Анны Ахматовой.

— Всё так, вы угадали. Правда, я не думал об Ахматовой — не читал «Поэму без героя». Но я много читал о Серебряном веке. Меня всегда восхищали две вещи: их безграничное поглощение искусством и то, что в искусстве они искали уединение и убежище. Я вспоминаю Александра Чепурова (театровед, профессор РГИСИ в Санкт-Петербурге. — Прим. авт.), который, когда я ставил в Александринке «Чайку», показывал нам петербургскую Новую Голландию — то место, где ваши поэты пребывали в полной внутренней эмиграции.

— В ваших спектаклях всегда сложная музыкальная партитура. В «Волшебной горе» музыка иногда распадается на части — как знаменитый романс Шуберта, который Ганс Касторп без конца слушает в финале второго акта.

— Это одна из частей «Зимнего пути», она называется «Липа» (Der Lindenbaum). Это очень известная, важная для немцев песня. Песня о липе, в тени которой герой провел детство. «И когда я отправлялся ночью в долгое путешествие, то закрыл глаза, чтобы липа меня не остановила. Когда ветер сорвал с меня шапку, я даже не повернул головы: если б я повернулся, липа не позволила бы мне уйти». Томас Манн вспоминает эту песню Шуберта в последней части своего романа.

У меня есть о ней и личное воспоминание, и это одна из самых странных ситуаций, в которых я видел свою маму. Тогда она была уже пожилой, и это было вскоре после смерти моего отца. Однажды она была в кухне, готовила обед на старой угольной печи, а я — в соседней комнате. И вдруг я слышу, она поет: как-то странно, как будто в трансе, и по-немецки. Я пошел на кухню — мне показалось, что мама сходит с ума. И вот она мне говорит: однажды, во время войны она проснулась от того, что ей показалось, будто на улице тысяча понурых голосов поет какую-то песню. Она открыла окно, и увидела, что это заключенные из «Аушвица» или какого-то другого лагеря: у них связаны руки, они еле держатся на ногах, бредут и поют «Линденбаум». Мама была не в состоянии рассказать мне эту историю до конца — у нее как будто начался шок. Она стала плакать, застыдилась и тут же перешла на физическое действие: начала подбрасывать в печку уголь, чтобы этим как-то закрыться.

И вот этот «Линденбаум» в исполнении моей мамы был одним из главных мотивов, который сопровождал меня, пока мы делали последние сцены «Волшебной горы».

— В партитуре «Волшебной горы» есть еще одна важная составляющая: ваш голос. Он фактически становится персонажем: иногда кажется, что вы комментируете действие для зрителей, иногда — что обращаетесь к актерам. Знаю, что помимо этого, вы еще пишете им письма.

— Каждый раз, когда мы начинаем репетировать новую работу, первый этап бывает очень нервным и тяжелым. Поэтому я всегда много пишу актерам: чтобы что-то прояснить, успокоить. Не понимаю постановщиков, которые уезжают после премьеры и оставляют спектакль исполнителям, до конца не понимающим, что им оставили. Поэтому я и после премьеры мучаю актеров своими письмами. Во Франции, Польше и Литве у меня вышла книга — «Письма к актерам». Что касается моих голосовых интервенций — давайте назовем это так — это отзвук репетиций, когда я сижу за режиссерским столиком и говорю в микрофон. Обычно это происходит в моих польских спектаклях, в Литве всё сложней: там актеры не понимают по-польски. Но нам помогает прекрасная переводчица Габриеле Андрушкевич (Gabrielė Andruškevič), я даже временами забываю, что она есть, — так деликатно она работает. Речь, конечно, идет о моих непосредственных контактах с актерами и об их внутреннем монологе. Тут, в Зальцбурге, я на спектакле говорил по-немецки, так что в данном случае это было больше обращено к немецкоязычному зрителю. Хотя ментально я всё же разговаривал с актерами.

— Если бы вы ставили спектакль «Персона. Кристиан Люпа» — о чём он был бы?

— Не очень-то мне интересно делать такой спектакль. Когда-то режиссер Тадеуш Кантор под конец жизни придумал спектакль «Сегодня мой день рождения» (на одной из последних репетиций этого спектакля он и умер. — Прим. авт.). И хотя я был фанатом Кантора, этот спектакль мне не понравился. Думаю, если бы я делал спектакль о самом себе, он был бы плохим. И конечно, пришел бы зритель Х и спросил: «О чём он говорит? Он же вообще в этом не разбирается!» Нехорошо говорить о себе, ведь если ты в чём-то виноват, в какой-то момент обязательно начнешь себя оправдывать. С другой стороны, я делаю много спектаклей под названием «Персона. Кристиан Люпа» — это те письма, которые я пишу актерам. Я делаю это не для того, чтобы создать какой-то свой образ, а чтобы спровоцировать их на размышления о жизни. Важно, как художник видит мир, а не как он рисует свой автопортрет. Есть много прекрасных автобиографий, но самые интересные те, где авторы пытаются показать не себя, а свой путь познания.

— Мне хочется спросить вас как человека, много бывавшего в России. Предположим, война наконец закончилась. Как — с чего — начать возрождение русской культуры?

— Не рискну ничего советовать — я сам всё время задаю себе этот вопрос. Хотел бы я дожить до того, когда всё, происходящее сейчас в России, кончится. Признаюсь, для меня в этом даже есть некая религиозность — что-то вроде молитвы. Когда я вижу, как люди ставят Достоевского — в знак протеста против отмены русской культуры — это кажется мне абсурдным. Так проблему не решить! Сейчас трудный момент не только для России, но и для всего мира. К сожалению, я пока не сталкивался с произведениями искусства, в которых художники говорили бы о сегодняшнем мировом кризисе, и конкретно о проблеме России — в полную мощь. Наверняка кто-то пытается это написать, но мы пока этого не видим.

Но я думаю, что, когда трагедия закончится, мир должен вернуться к контакту с русской культурой. Вы не должны остаться со своей проблемой в одиночестве.