Звуки боли из подземелья

Наблюдения за тем, какой стала российская музыка за прошедшие два с половиной года

Было бы логично предположить, что за последние два с половиной года российская музыкальная сцена должна была пережить значительные изменения. В случае музыкального мейнстрима этого точно не случилось: место порвавших любые связи с Российской Федерацией украинских поп-звезд Ивана Дорна и Светланы Лободы заняла тоже украинка Анна Асти, чье происхождение нисколько не мешает ей оставаться одной из самых популярных певиц последних лет, если верить статистике прослушиваний на стриминговых сервисах. В остальном же, кроме явления певца Шамана (и — отчасти — его «женского двойника» Татьяны Куртуковой с ее патриотическим хитом «Матушка земля»), общая панорама музыкальной эстрады, несмотря на неприятные встряски вроде истории с «голой вечеринкой», осталась прежней.

Впрочем, от мейнстрима как явно конформистской части культурного ландшафта было бы странно ждать каких-то революционных изменений. Другое дело — условный андерграунд, границы которого сегодня не настолько очевидны, как в советское время, но обычно ощущаются слушателями интуитивно. И хотя отъезд многих музыкантов из страны, попадание в списки «иноагентов» или неофициальные «черные списки», грозящие запретом концертов, конечно, уже создали немалое количество проблем сотням исполнителей, но все это скорее повлияло на их личную жизнь, чем на музыку. Появилось ли в России (или в новой русскоязычной эмиграции) что-то хотя бы отдаленно напоминающее такие явления, как американские песни протеста или бразильская тропикалия? Думаю, что нет, и конечно, проблема здесь не в отдельных музыкантах (они играют, как умеют), а в чем-то более глубоком и неизбежном.

Прошлое десятилетие русской популярной музыки (особенно его вторая половина), по мнению одного из ведущих музыкальных критиков этого времени Александра Горбачева, в целом было отмечено окончательным поворотом от «европейского проекта» 90-х и нулевых к исследованию своих корней, а от эскапизма в текстах — к более прямому и честному взгляду на себя и окружающую реальность. Как и любое обобщение, оно не может описать всю эволюцию российской музыкальной сцены, но значительная доля правды в этом наблюдении есть, в особенности если говорить о музыке андерграундной. Другое дело, что события последних двух лет не то чтобы опровергли этот вывод, но отчасти поставили его под сомнение.

Действительно, еще пять лет назад многим в России казалось, что мы живем в новую эпоху застоя, адекватной реакцией на которую может быть ирония, поиск ценностей в быте и мелочах и стремление к созданию малых сообществ (в большей степени «эмоциональных», чем социальных или политических) через установление горизонтальных связей. Локальный успех многих андерграундных групп отлично вписывался в этот тренд, и казалось, что такая музыка — лишенная высокого пафоса и больших амбиций, говорящая простым языком о простых вещах, как бы пытающаяся ухватить чистое состояние ребенка перед взрослением, — может быть неплохим подспорьем в эпоху, которая «будет навсегда, пока не кончится».

Однако эпоха (а точнее, ее «застойная» стадия) кончилась раньше, чем все были к этому готовы.

Название одного из главных фестивалей русского андерграунда «Боль» оказалось скорее пророческим, чем соответствовавшим состоянию большинства музыкантов конца 10-х годов. Боль если и была в той музыке, то скрывалась за множеством слоев стиля, иронии и остранения.

Настоящая боль отменила «Боль» фасадную (фестиваль перестал проводиться с 2022 года), но сама музыка как будто не смогла выдержать тяжести этого эмоционального потрясения и в большинстве случаев продолжила по инерции воспроизводить те же стили и смыслы, что появились на российской инди-сцене в последнее десятилетие. В последние два года это не может не восприниматься как эскапизм — такой же, как альтернативная музыка 90-х и нулевых.

Почти все альбомы инди-музыкантов из России, появившиеся начиная с 2022 года, как будто отражают дух все той же эпохи застоя и безвременья, разве только веселья и иронии в этих песнях стало меньше, а печали и разочарования — больше. Одна из наиболее частых характеристик этих альбомов — «в присутствии катастрофы», но ключевое слово здесь именно «в присутствии». Сама катастрофа не стала содержанием большинства русскоязычных песен последних лет, оставшись только «фоном». Не мне винить в этом музыкантов, и песни, конечно, являются просто следствием общего состояния страны и культуры. Но если лет пять назад схема, по которой эпоха, полная лжи и зла, становилась таким же фоном для подлинной жизни и чувств частных людей и малых сообществ, казалась адекватной внутреннему ощущению времени, то сегодня «присутствие катастрофы» и так вызывает слишком много глухой боли, чтобы еще слушать об этом песни.

Одной из редких попыток преодолеть инерцию собственного стиля мне показался альбом московской группы «Комсомольск» с символичным названием «Комсомольск-0», вышедший еще в 2022 году. В нем группа, прославившаяся в конце 10-х годов ироничными песнями, переполненными мемами, цитатами и отсылками к информационному фону жизни в столице, попыталась довольно прямо (насколько это было возможно в 2022 году) высказаться о том, что происходит с Россией, изнутри России. Альбом получился максимально честным, бьющим наотмашь и при этом стилистически наследующим всем чертам русского инди (от внимания к мелочам до «детского» восприятия реальности).

Дальнейшее вам, возможно, известно: предположительное попадание группы в «черные списки» запрещенных артистов, поездка в Мелитополь для выступления перед детьми, сопровождавшаяся классической «отпиской» по «методичкам» из АП («Мы свой выбор сделали!»), и почти сразу после этого парадоксальный, но неизбежный распад группы (параллельно с этим, судя по всему, происходил внутренний конфликт между уехавшими из страны и оставшимися участниками). Вместе с тем солистки «Комсомольска» Дарья Дерюгина и Арина Андреева продолжили выступать в созданном еще в 2023 году коллективе «Несладко», сочиняющем песни о любви с подчеркнуто эскапистским настроением.

Примерно такой путь (от выражающих эпоху песен — через попытку отразить трагический перелом эпохи — к отказу от любых подобных попыток), пусть не в таком радикальном варианте и чаще всего без драматизма, сегодня проходит большинство представителей русского андерграунда.

Любопытным комментарием к одному из главных споров последних лет между «уехавшими» и «оставшимися» на материале русскоязычной инди-музыки можно было бы назвать два альбома-сборника, записанных в 2023 и 2024 годах, — «После России» и «Ключи от дома». Первый альбом был записан уехавшими из современной России музыкантами (Монеточка*, Tequillajazz, Noize MC*) на стихи поэтов-эмигрантов первой волны, второй же — оставшимися исполнителями («Краснознаменная дивизия имени моей бабушки», Shortparis, Найк Борзов) на стихи поэтов, сделавших аналогичный выбор чуть больше ста лет назад. Впрочем, то, что на первый взгляд могло бы оказаться напряженным столкновением разных жизненных выборов и мировоззрений в песенной форме (аргументы обеих сторон в форме дискуссий в соцсетях, думаю, хорошо знакомы читателям), обернулось скорее двумя сторонами одной медали.

Отчасти это объясняется тем, что оба проекта стали (а может, изначально и были задуманы) своеобразной дилогией, спродюсированной одним автором — режиссером Ромой Либеровым*, известным своими фильмами на стыке документального и игрового кино о писателях ХХ века. Центральным автором первого альбома стал Георгий Иванов, а второго — разумеется, Ахматова, с двумя ее наиболее известными текстами, манифестирующими отказ от эмиграции. Видимо, они должны были друг другу противостоять — но антагонизм этих двух сборников на деле вылился во что-то очень эмоционально и эстетически сходное.

Последнее особенно удивительно, учитывая очень широкий набор поэтических имен в диапазоне от Бориса Поплавского и Владимира Набокова до Всеволода Некрасова и Яна Сатуновского. И нельзя сказать, что все эти интерпретации сами по себе плохие: каждый исполнитель в обоих альбомах верен своему стилю и адаптирует поэтический текст в соответствии с ним (кто-то более, кто-то менее удачно). Но проблема в том, что сами тексты, которые вроде бы должны были оказаться в центре музыкальных «номеров», по факту стали скорее вспомогательным материалом для исполнителей (за несколькими исключениями вроде интерпретации пастернаковского «Разрыва» или «Уходили мы из Крыма…» Николая Туроверова).

И все же главное в том, что эти тексты, несмотря на некоторые совпадения в человеческих судьбах авторов и исполнителей, кажутся не лучшими «рифмами» к настоящему моменту:

пафос Георгия Иванова и Анны Ахматовой может быть близок отдельным «уехавшим» и «оставшимся» музыкантам на уровне личной позиции, но для песен, говорящих о современности, их слова слишком бескомпромиссны, прямолинейны и в конце концов неорганичны в устах тех, кто произносит их сегодня.

Примером более удачного обращения к прошлому (в том числе поэтическому) в современной музыке стал альбом «Александрия» петербуржского музыканта Григория Полухутенко, уехавшего из России осенью 2022 года. В отличие от использования текстов поэтов ХХ века, Полухутенко почти никого не цитирует прямо, а скорее «переводит» на язык своих песен мотивы и образы поэтов Серебряного века, в особенности Михаила Кузмина. И это работает гораздо точнее, чем «рифмы» между «вчера» и «сейчас». Дело в том, что Полухутенко, в отличие от большинства других представителей русского андерграунда, в предыдущие десять лет совершенно не пытался угнаться за эпохой, а, наоборот, демонстративно отказывался от того, чтобы быть современным. Это не лучшим образом сказывалось на его популярности, зато Григорий действительно мог не стесняться использования слова «андерграунд» в отношении себя (его концерты нередко и вправду проходили в подвалах).

Но парадоксальным образом именно сегодня, перед лицом (а не просто «в присутствии») катастрофы,

возвышенные песни Полухутенко о страхе, любви и Боге, как будто намеренно ничего не говорящие о происходящем вокруг, становятся чуть ли не наиболее точным отражением состояния многих слушателей в России и эмиграции за последние два с половиной года.

Музыку Полухутенко, конечно, тоже можно считать эскапистской, но этот эскапизм, в отличие от описанного выше, глубоко личный, не ищущий выхода и спасения где-то, кроме самого себя.

Понятно, что Полухутенко — только один из возможных примеров. Но эскапизм инди-музыки на русском языке неизбежно стал негласным трендом последних лет, преодолеть который, кажется, можно только еще более сильным, личным эскапизмом, и, возможно, именно этот путь станет следующим шагом в развитии русского андеграунда.

Григорий Мирский

* Внесены властями РФ в реестр «иноагентов».