Дожить до Шпаликова

Режиссер Андрей Хржановский о вышедшем в издательстве Freedom Letters романе Грэга Миллера «Эффект Кулешова»

«Дорогой Читатель! Сейчас ты прочтешь нечто такое, чего до сих пор еще никто не читал. Потому что никто ничего подобного еще не писал» — примерно таким обращением к читателю начинает свою «Исповедь» Жан-Жак Руссо. Вообще-то с такими словами должен обращаться к своему читателю (зрителю, слушателю) каждый художник, ибо если произведение не заключает в себе открытия, то оно и не вправе претендовать на наше внимание. Но я что-то не помню таких обращений. Возможно, по причине скромности и самокритичного подхода к себе нынешних творцов.

Впрочем, в одном случае такие слова в начале текста мне показались бы в высшей степени оправданными. Речь идет о произведении нерусского автора. Я имею в виду роман американского писателя Грэга Блейка Миллера «Эффект Кулешова», вышедший в переводе Екатерины Кевхишвили на прекрасный русский язык (Freedom Letters, 2024). Едва взяв в руки роман, предваренный эпиграфом из труда самого Л.В. Кулешова, я был уже заинтригован. Я заканчивал мастерскую Льва Владимировича Кулешова в 1962 году. Как раз в том году в соседнем с ВГИКом здании киностудии имени М. Горького Марлен Хуциев заканчивал фильм «Застава Ильича» по сценарию, написанному им вместе с моим институтским другом Геннадием Шпаликовым. Интрига увеличивалась по мере чтения романа, героями которого как раз и являются Шпаликов и Хуциев. Но дело не просто в их присутствии в романе Миллера, а в невероятном, почти мистическом взаимопроникновении поэтики их фильма, да и всего вышедшего из-под пера Геннадия Шпаликова, включая его незавершенный роман, — и произведения, появившегося на свет 60 лет спустя на другом континенте.

Чем явственнее в моем сознании вырисовывалась «воздушная громада» романа Миллера, тем отчетливее вспоминались подробности, относящиеся к роману шпаликовскому, начиная с его — романа — рождения буквально у меня на глазах, ранней весной 1967 года, и кончая летним днем 1968-го, когда Гена неожиданно появился на студии, где я тогда работал, и протянул мне авоську (знаешь ли ты, читатель, что такое авоська?), в которой, как улов в сетях рыболова, светился целый ворох страниц, покрытых машинописным текстом. «Это роман «Шаровая молния». Читай, там все написано!» — с этими словами Гена исчез так же неожиданно, как появился. Среди груды страниц я нашел записку: «Здесь спутаны страницы — оттого, что это, как оказалось, единственный рабочий экземпляр. Но можно это и читать, не разбирая, хотя разряд страниц тоже важен — читай отважно! Г.»

И вот — перед глазами моими текст романа Миллера, который, кажется, послан откуда-то из ноосферы, где обитает дух моего друга Геннадия Шпаликова. Как будто бы кто-то отозвался на призыв другого поэта, озвученный Пушкиным: «…Храните рукопись, о други, для себя!..

Толпою суеверной / Сбирайтесь иногда читать мой свиток верный…»

Откуда же это ощущение, близкое к мистическому?

Ну да: фантазия обоих авторов населила их романы историческими лицами, лично авторам незнакомыми. (В случае Миллера — это Л.В. Кулешов, М.И. Ромм, М. Хуциев, Г. Шпаликов, А. Тарковский… У Шпаликова это не только М. Булгаков, Б. Пастернак, М. Цветаева, но и В.А. Моцарт, который решил расправиться с Сальери, а их — целых два, чтобы месть была убедительной: дав по морде одному и забросив в раскрывшийся рот цианистый калий, другому он устраивает публичную казнь через повешение при огромном стечении народа.)

Все эти персонажи включены в жизнь, современную авторам. И делают это авторы с совершенно обворожительным, пьянящим чувством свободы. (Что касается Шпаликова, могу лишь подтвердить сказанное о нем мною много лет назад:

Шпаликов был не просто самым свободным из всех знакомых мне людей — он был единственным абсолютно свободным человеком.

Этим, кстати, я объясняю порицаемый многими современниками, прежде всего, самим М. Хуциевым, отказ Г. Шпаликова участвовать в переделках «Заставы Ильича», на которых настаивало начальство.)

Такую же свободу демонстрирует автор «Эффекта Кулешова». Эта свобода во всем: в обращении с материалом, в вольной и артистичной игре со временем и пространством. Набоков оценивал уровень читателя (имея в виду, разумеется, прежде всего уровень писателя) количеством деталей, которые он способен удержать в сознании, а по этой части Миллер совершенно бесподобен как в описании американских, так и советских реалий. Но и в передаче самой трудной, самой сокровенной сути, а именно — атмосферы времени, вплоть до запахов, мастерство Миллера выше всяких похвал. Степень подробности в описаниях, доходящая порой до уровня, близкого к галлюцинации, внушает иногда ощущение, что перед нами — запись увиденного и воспроизводимого на экране, то есть либо мастерски написанный сценарий, либо последующее описание готового фильма — так называемый монтажный лист. И если будущий читатель захочет когда-нибудь узнать, как выглядел Ленинград в эпоху крушения социалистической экономики, я не дал бы лучшего совета, чем чтение той главы Миллера, где описывается визит американского студента в Россию девяностых.

Впрочем, автор не скрывает близости своего метода к кинематографу, и даже форму изложения организует по модели, принятой в кино: «Катушка первая…», «Катушка вторая…», то есть рулон пленки, вынутый из жестяной коробки (каждая бобина — 10 минут экранного времени). Герой «разматывал и сматывал дни, как пленку»… «Время работает как фильм: вырежешь там, склеишь здесь…» Приходится постоянно «пересобирать время и пространство…». И если вы откроете дверь Кунсткамеры и окажетесь в другой стране и в другом веке — тотчас поймете, что перед вами не книга, а пространство экрана. Пересказывать эту книгу бессмысленно — вы сейчас сами в этом убедитесь.

Короче, есть девушка Кира (не Муратова, хотя очень похожа). Она живет в двадцатые-тридцатые, участвует в работе Козинцева, Ромма, Каплера, потом ее арестовывают, потом она гибнет. Она обладает способностью возрождаться и воскресает сразу после смерти в Ленинграде, переживает там блокаду, поступает во ВГИК, снова встречается с Роммом, уже мэтром, и выходит замуж за американского студента. Оба они дружат со Шпаликовым, Хуциевым, Рязанцевой — такими живыми и узнаваемыми, что опять приходит мысль о галлюцинации. И опять ее арестовывают, а мужа сажают в психушку. И она гибнет под колесами автомобиля, выходя из Новодевичьего некрополя ровно в день открытия памятника на могиле Ромма. И опять воскресает с единственной задачей — найти своего сына, который в день ее гибели остался с ближайшей подругой. Выглядит это как экранизация поздних стихов Ахматовой: «Господи, ты видишь, я устала воскресать, и умирать, и жить». Почему Миллер прибегает к этому приему? Потому ли, что на сходных исторических этапах снова воплощается один и тот же тип? Объяснение плоское, а главное —

эту магическую книгу бессмысленно перетолковывать. Про что «Застава Ильича»? Про воздух. Это и есть идеальный роман, «воздушная громада».

В многоэтажной конструкции книги читатель время от времени попадает на тот этаж, где его ждут вместе с героями романа настоящие волнения из-за судьбы маленького серого пушистого комочка — котенка по имени Аэлита — дочери кошки Пушкина(-ой). И эта лирическая линия освещает особым сердечным светом страницы романа. Это уж не говоря о том, что книга эта временами жестока, насмешлива и страшно точна. Тут и наш «беспросветный оптимизм», и «лица советских лицемеров, раздутые громокипящим патриотизмом» (уверен, Ф.И. Тютчев не обидится на переводчика). И наша страна, которая «любит свои сказки почти так же сильно, как свою ложь». И Юрий Гагарин, «показавший нам, русским и остальному человечеству, — на что мы способны, когда делаем короткий перерыв в кровопролитии…».

Подобные образы, как и все содержание, весь строй романа, рисуют нам портрет автора, чьим глубоким и сочувственным пониманием нашей истории и нашей культуры русскоязычный читатель может только гордиться. За что он нас так любит? Это уж тайна, без которой, как известно, хорошего искусства не бывает.