«Дива» — спектакль в Хельсинки по новой пьесе Михаила Дурненкова

Журналист пришел к кинозвезде для интервью — а она без сознания, и в доме пахнет газом

В Хельсинки, в шведоязычном театре «Клокрике», вышел спектакль Дана Хенрикссона «Дива» по новой пьесе Михаила Дурненкова — одного из самых известных современных российских драматургов. По сюжету молодой журналист приходит к пожилой кинозвезде брать интервью. Кажется, что их не связывает ничего, кроме работы, но все оказывается гораздо сложнее. Дурненков, живущий в Финляндии с 2022 года, написал пьесу специально для «Клокрике»; сценографию создала Ксения Перетрухина, художница, которая в 2010-х придумала облик нового российского театра. Критик Антон Хитров рассказывает, почему премьера, задуманная как популярный «зрительский» спектакль, выражает надежды национальных меньшинств и эмигрантов.

«Дива» Дана Хенрикссона — редкий спектакль, о котором нельзя рассказывать без предупреждения о спойлерах. В театр сегодня ходят за чем угодно, только не за историей — по крайней мере, если мы говорим о театре художественном, а не развлекательном. Исключения, конечно, бывают, но даже драматические спектакли, основанные на современных незнакомых публике текстах, редко делают ставку на непредсказуемый сюжет.

Однако режиссер Хенрикссон и автор пьесы Михаил Дурненков избрали именно такой неочевидный путь. История пожилой кинозвезды Линды и молодого культурного журналиста Дэниела не раз и не два удивляет зрителей внезапными поворотами, без описания которых немыслим никакой анализ. Поэтому, если вы планируете смотреть спектакль, лучше закройте эту рецензию и вернитесь к ней позже.

Русскоязычным зрителям, кстати, стоит знать, что «Диву» играют с русскими субтитрами — а также с английскими и финскими. Формат субтитров нестандартный: читать их нужно не с большого экрана над сценой, а со смартфона (привыкнуть к этому проще, чем кажется). Многоязычие — необходимость для театра «Клокрике», коллектива, который работает в Финляндии, но спектакли исполняет по-шведски, на языке крупнейшего в стране национального меньшинства.

Еще сравнительно недавно, в XVIII—XIX столетиях, когда Финляндия входила в Российскую империю, ее элиты говорили по-шведски: это было наследие многовекового шведского владычества. В позапрошлом веке в Хельсинки около половины горожан были шведоязычными, к концу 2010-х их осталось примерно шесть процентов.

Это сравнительно привилегированное меньшинство: финский стереотип о богатых шведах отчасти справедлив — по крайней мере для столицы. Впрочем, среди шведоязычных жителей Финляндии хватает и бедных — в 2018 году их доля была даже чуть выше, чем среди финноязычных граждан. Как бы то ни было, театр «Клокрике» никак не назовешь богатым: это маленький коллектив со скромным бюджетом.

Кочевники

«Клокрике» — сравнительно молодая институция. Первый спектакль, давший театру название, «Дорога в Клокрике» по роману шведского писателя, нобелевского лауреата Харри Мартинсона, вышел в 1991 году. Подобно герою Мартинсона, бродяге Болле, у театра нет своего дома: спектакли выходят на разных площадках Хельсинки.

Команда ставит интеллектуальные тексты — например, пьесу Петера Вайса «Марат/Сад» или роман Владимира Сорокина «Лед». Нередки коллаборации с зарубежными площадками: скажем, в 2018-м «Клокрике» объединился с рижским Театром на улице Гертрудес для проекта «Три мушкетера. К востоку от Вены» (латвийский режиссер Вальтерс Силис отправил героев Дюма в путешествие по современной Восточной Европе).

Самая масштабная работа в истории «Клокрике» — музыкальный спектакль «Аниара», созданный лидером театра, режиссером Даном Хенрикссоном, и американским композитором Робертом Маджио с артистами камерного хора The Crossing из Филадельфии. В основе либретто лежала одноименная поэма того же Харри Мартинсона; сюжет разворачивался в будущем, на космическом корабле, и касался своевременных вопросов вроде экологии или искусственного интеллекта. Спектакль исполняли в Темппелиаукио, просторной модернистской церкви, вырубленной в скале посреди Хельсинки. Отрывки «Аниары» доступны в записи.

В конце 2010-х, еще до пандемии, «Клокрике» заказал Михаилу Дурненкову пьесу о будущем. Как рассказывал драматург в интервью «Медузе», замысел несколько раз менялся — вместе с представлением о будущем: сначала вмешался ковид, затем — полномасштабная война. В 2022-м Дурненков переехал в Хельсинки вместе с женой, авангардной театральной художницей Ксенией Перетрухиной — эмиграция стала возможна благодаря сотрудничеству с «Клокрике».

К тому времени карьера Дурненкова в России была разрушена — из-за антивоенного поста, написанного драматургом 19 апреля: столичный департамент культуры неофициально запретил театрам играть его пьесы, Школа-студия МХАТ разорвала с ним контракт, а председатель Союза театральных деятелей Александр Калягин призвал исключить его из рядов организации (Дурненков работал там секретарем по драматургии). В октябре 2022-го, когда драматург уже жил в Финляндии, на него составили протокол о «дискредитации» армии.

В январе 2023 года «Клокрике» в копродукции с театром города Эспоо выпустил премьеру «Краткий эпизод в истории всеобщей грибной цивилизации» — тот самый проект о будущем, над которым Дурненков работал около пяти лет. Спектакль поставила финская режиссерка Эсси Росси, сценографию создала Ксения Перетрухина, продюсировала проект уроженка Литвы Ирина Душкова, которая в том же году возглавила продакшен в «Клокрике».

Авторы пытались представить, как выглядит история нашего вида с точки зрения грибов. «Краткий эпизод — это человечество, — объяснял драматург в интервью Борису Туху для Postimees. — Оно, как вспышка, пролетело в какой-то миг и исчезло, а грибы остались». В конце спектакля людей заменяли новые виды вроде вулканических червей (прозрачный намек на «Дюну» Фрэнка Герберта).

Эстафета

«Дива» — куда более традиционная история. Спектакль вырос из весьма практичных соображений: небогатый «Клокрике» мечтал о зрительском хите, о какой-нибудь простой, доступной, легкой в производстве вещи, которую можно будет возить на гастроли. Впрочем, ни руководитель театра Дан Хенрикссон, ни драматург Дурненков, ни художница Перетрухина не хотели делать чисто развлекательный продукт. Команда думала о чем-то современном, остром, интересном по форме и в то же время привлекательном для самой разной публики, а не только для ценителей нового театра.

У Дурненкова в результате получился текст такого рода, который в театральной среде называют «хорошо сделанной пьесой» — с увлекательным сюжетом и широкими возможностями для артистов (к слову, после того, как автор нашел сюжет, он писал «Диву» уже под конкретных исполнителей, Ильву Экблад и Йона Хенриксена). История захватывает внимание зрителей с первой же сцены: некий мужчина приходит домой к незнакомой женщине, а та без сознания, и в квартире пахнет газом.

Мужчину зовут Дэнни, он журналист и пришел взять интервью у знаменитой актрисы Линды Андерсен. Вскоре выясняется, что никакого редакционного задания нет, да, наверное, и быть не могло, потому что публика Линду уже забыла. Мотивы Дэнни на самом деле личные: когда он был подростком, он переспал со взрослой женщиной, кинозвездой, подругой его состоятельного отца.

То, что многим молодым людям представляется захватывающим приключением и поводом для гордости, для Дэнни обернулось травмой. После ночи с мальчиком Линда послала его за сигаретами и выскользнула из комнаты, не попрощавшись. Он чувствовал, что им воспользовались, и это переживание навсегда подорвало его уверенность в себе. Когда спустя много лет психотерапевтка помогла Дэнни найти причину его проблем, он захотел пообщаться с Линдой — и выяснил, что та даже не помнит молодого любовника.

Перевернув стандартный сюжет о преуспевающем взрослом мужчине и уязвимой молодой женщине, Дурненков добился, чтобы зрители сопереживали обоим персонажам. Будь на месте Линды знаменитый киноактер, а на месте Дэнни — юная девушка, это было бы, конечно, немыслимо.

Поскольку между ними нет очевидного дисбаланса власти, мы можем рассмотреть их историю в нюансах — и заметить, что между героями удивительно много общего. Оба не смогли построить счастливый брак. Оба выбрали публичные профессии, жизненно нуждаясь если не в одобрении, то, по крайней мере, во внимании окружающих. Оба в молодости пережили неприятный, даже травмирующий опыт неравных отношений: Линда вспоминает о русском преподавателе актерского мастерства по имени Юрий, который нарочно подрывал ей самооценку, чтобы получить от нее секс.

Кстати, это единственное место в пьесе, где возникает русская тема. Воплощенный в педагоге-абьюзере образ отечественной театральной школы у Дурненкова — прямо-таки зловещий, но, увы, узнаваемый. Твердая позиция по вопросам насилия российскому театру и правда не свойственна: это касается как атмосферы творческих вузов, так и, например, отношения к войне, в чем автор «Дивы» убедился на личном опыте.

Травма у Дурненкова порождает травму. Линде, естественно, недостает эмпатии, иначе она не стала бы спать с подростком — но ей и негде было обучиться этому навыку, поскольку ее саму никто по-настоящему не замечал и не ценил: отец ее бросил, учитель ею манипулировал, муж ревновал к ее карьере. Выход, который намечает автор, — постараться не передавать травму дальше. В финале, зная о разводе Дэнни, Линда дает ему совет: не исчезай из жизни дочери, пусть она знает, что ты ушел из семьи не из-за нее.

«Дива» совершенно точно не о любви — большая редкость для драматических текстов, рассчитанных на двух артистов, мужчину и женщину. Отношения между Линдой и Дэнни нельзя назвать любовью ни на каком этапе. Зато герои приходят к уважению и пониманию, а это уже многого стоит.

Светочувствительность

Минималистичный спектакль Дана Хенрикссона играют на малой сцене Финского национального театра, в камерном пространстве, которое на театральном языке зовется «блэкбокс» — безо всяких занавесов, кулис и даже без сцены как таковой: артисты стоят не на возвышении, а на одном уровне со зрителями в первом ряду. Прекрасно чувствуя специфику такой площадки, актеры практически не повышают голос и вообще работают очень сдержанно — хотя ничего не стоит превратить эту пьесу в тривиальную крикливую мелодраму.

В частности, пожилая звезда с бурным прошлым — идеальная роль, чтобы собрать все мыслимые актерские штампы. Однако Ильва Экблад, известная в Финляндии актриса театра, кино и телевидения, не допускает ни единого. Бесспорно, в ее Линде есть навязчивое желание нравиться, но Экблад передает его без манерности, обычно свойственной таким героиням. Ее молодой партнер Йон Хенриксен тоже избегает очевидных путей: его герой — сильный, в сущности, человек, с досадой замечающий, что в какой-то степени он все же слаб и уязвим.

Сценография Перетрухиной одновременно функциональна и символична. Когда-то на персональной выставке-манифесте в ММОМА художница предлагала выставлять металлические каркасы декораций в театральных фойе в качестве абстрактных скульптур, а не держать их на складе в перерывах между спектаклями. Практическая задача, которую поставил перед ней режиссер — минимум оформления, чтобы облегчить гастроли «Дивы», — в принципе, отвечает этому рачительному подходу Перетрухиной к ресурсам театра.

Обстановка на сцене самая скромная: вешалка с нарядами героини, которая служит ей ширмой для переодевания, невзрачный черный стул да маленький красный диван, отсылающий к названию пьесы (divan по-шведски — и «диван», и «дива»). Диван театру передал режиссер; тот принадлежал нескольким поколениям семьи Хенрикссон. В пьесе он ассоциируется с депрессией: после ссоры с женой Дэнни несколько дней не может «отскрести себя от дивана».

Если не считать немногочисленной мебели, сценографией служат световые приборы — столбы, расставленные в ряд у задней стены и снабженные по всей высоте лампочками, как рама гримерного зеркала. Это не единственные источники света на сцене; в основном они нужны, чтобы быстро переходить от настоящего к будущему и обратно (на репликах у психотерапевта лампочки гаснут) — или менять пропорции пространства, подобно тому как в кино меняют пропорции кадра (оно то у́же, то шире, смотря сколько столбов работает). Тут стоит вспомнить, что Перетрухина — киновед по первой специальности: попытка адаптировать язык кинематографа к театру для нее вполне органичный шаг.

Концептуальная подоплека этого визуального решения раскрывается в эпизодах, когда воображаемая кинокамера переносит нас от героя к героине и обратно: пока один ярко освещен, другая остается в тени. Сложная световая партитура напоминает о заветной мечте и о худшем страхе обоих персонажей. Оба страстно желают, чтобы другие люди их разглядели, и боятся стать невидимками. В кульминационной сцене Линда просит Дэнни выключить свет, чтобы заняться с ним сексом, и свет действительно гаснет — но сначала на мгновение становится ослепительно ярким: именно в эту секунду героиня чувствует, что ее наконец видят.

Проект, объединивший представителей национального меньшинства с вынужденными эмигрантами, вовсе не случайно сосредоточен на вопросе видимости. По сути, это главный запрос, с которым любое меньшинство обращается к большинству. Когда вы невидимы — это прямой путь к ресентименту. Именно ресентимент, в масштабах частной жизни, и переживают герои «Дивы» — но, к чести обоих, находят силы его преодолеть. Камерная во всех смыслах история для двух артистов работает как социальный комментарий — иными словами, авторам в самом деле удалось найти компромисс между «зрительским» театром и актуальным искусством.

Антон Хитров