Канны-2025. «Воскрешение» китайского режиссера Би Ганя — фильм, который невозможно пересказать

Этот синефильский блокбастер погружает в сон, от которого не хочется просыпаться

На Каннском кинофестивале прошла премьера фильма Би Ганя «Воскрешение». Это третий фильм китайского режиссера и первый, который представлен в Каннах. «Воскрешение» — синефильский фантастический трип с необычными спецэффектами и второстепенным сюжетом. Кинокритик Антон Долин рассказывает, как Би Гань предпочитает иллюзию реальности и почему его новая работа воскрешает кинематограф.

Мой Каннский фестиваль в этом году начался с необычного опыта — похода в специальный павильон, спрятанный в подвале отеля Carlton, для ознакомления с конкурсом сравнительно новой программы иммерсивного кино. Многие журналисты, освещающие каннские события, вовсе о ней не слышали, большинство до нее не добирается — а жаль.

Это незабываемый опыт, хотя временами неприятный. Например, работа «В токе бытия» Кэмерона Костопулоса посвящена карательной практике «коррекционной терапии» для транс-персон, и зрителя буквально сажают на подобие электрического стула в специальных перчатках и жилете, которые в какой-то момент начинают вибрировать, внушая неподдельный ужас. Не к тому же ли эффекту стремятся большинство фестивальных фильмов, садистски погружая публику в различные кошмары окружающей реальности?

Как раз VR-проекции ценны тем, что в них ты чаще сливаешься с вымышленными вселенными или пейзажами неземной красоты. Моим фаворитом в конкурсе стала 24-минутная VR-опера нидерландского художника и композитора Микеля ван дер Аа «Из пыли». Зритель в специальной каске и очках блуждает по фантастическому ландшафту, идя «на голос» шести певиц и переживая трансцедентный опыт (музыка тоже очень хороша). Перед сеансом тебя интервьюирует сотрудник фестиваля, задавая довольно личные вопросы и вводя ответы в базу ИИ, который генерирует персональные декорации для каждого зрителя оперы. На вопрос о моей зоне комфорта я честно ответил: кинозал. И во время одного из виртуальных хоралов «задник» превратился в гигантский, набитый зрителями кинотеатр, очень похожий на каннский.

Именно эта работа получила Гран-при иммерсивного конкурса. А в основной программе в тот же день показали удивительную картину, сделанную более традиционными методами, но дающую эффект не меньшего погружения. Причем первые и последние ее сцены разворачиваются в кинотеатре. В начале это роскошный зал начала ХХ века, где все зрители, отвернувшись от экрана, смотрят прямо на нас. В финале кинотеатр наполнен будто бы призраками, тенями, которые уставились в пустой светящийся экран, и за время просмотра один за другим растворяются в воздухе, оставляя зал пустым. Фильм называется «Воскрешение», снял его Би Гань.

Новая суперзвезда китайского кино впервые участвует в конкурсе Канн, это всего третья его картина. Дебютный «Блюз Кайли» моментально прославил Би Ганя — прежде всего, головокружительной сорокаминутной сценой, снятой одним кадром, где герой блуждает по призрачному городу в поисках племянника. Следующая работа, запутанный нуар «Долгий день уходит в ночь», включала схожий однокадровый аттракцион, только еще и в 3D. От «Воскрешения», над которым 35-летний режиссер трудился несколько лет, ждали еще большего, и не обманулись. Этот фильм с хитроумными спецэффектами и более чем впечатляющим визуальным рядом — настоящий блокбастер, просто не для широкой публики.

Пересказать сюжет не представляется возможным. То ли его нет вовсе, то ли их несколько и они не связаны («Воскрешение» можно рассматривать как альманах разножанровых историй, следующих друг за другом). Непросто разобраться даже в комически-запутанных интертитрах, в духе немого кино объясняющих происходящее на экране: мы находимся в будущем, человечество наконец нашло дорогу к бессмертию — надо всего лишь перестать видеть сны. Разумеется, есть еретики, нарушающие общую гармонию, разрывающие ткань реальности и обрекающие себя на старение и смерть, только бы не отказываться от сновидений. За одним из них охотится безымянная сыщица: спящего необходимо разбудить, проникнув в его грезы. Героиню играет гонконгско-тайваньская звезда, известная по картинам Хоу Сяосеня красавица Шу Ци, а Сновидца, сквозного персонажа шести новелл, — артист и поп-идол Джексон Йи. Поначалу неузнаваемый в гриме смертельно-бледного монструозного зомби-Носферату, ближе ко второй половине фильма он обретает более привычный облик.

Истории, по словам автора, символизируют пять чувств и рассудок человека. Первая выдержана в духе немого кино, но отсутствие диалогов никак не мешает динамике экспрессионистски-декадентского хоррора (важную роль играет прекрасный саундтрек французского электронщика Антони Гонзалеза, более известного под псевдонимом M83). Женщина-искательница находит Сновидца в декорациях опиумного притона, позволяющего тому не выходить из сомнамбулического состояния, и похищает. Преувеличенные жесты и гримасы в духе эпохи столетней давности манерны и смешны — но режиссер намеренно к этому стремится, цитируя первую великую кинокомедию, «Политого поливальщика» братьев Люмьер.

Тон и стиль фильма меняются неоднократно, плавясь под лучом кинопроектора как воск (визуальный лейтмотив «Воскрешения» — исчезающая на наших глазах свеча). Путешествие героев проводит нас через изящный шпионский триллер, озвученный терменвоксом, затем на экране возникает живописный буддистский храм, а из полуразрушенной статуи Будды рождается Дух Горечи.

После притчи-сказки наступает время для гангстерской авантюры, в которой девочка учится карточным фокусам, поскольку у каждой карты — свой запах, надо лишь его учуять. Апофеоз «Воскрешения», как и предвкушали фанаты Би Ганя, снят одним бесконечно длинным и невообразимо виртуозным длинным планом без склеек, за который оператору Дун Цзинсону стоило бы немедленно выдать специальный приз, если бы таковой в Каннах присуждался (увы, нет).

Действие происходит в последнем году ХХ века, на излете ночи, и завершается с восходом солнца, что имеет решающее значение для интриги, ведь среди ее участников есть вампиры, пьющие свежевыжатую кровь со льдом. Неузнаваемый Сновидец вступает в противостояние с таинственным злодеем и встречает девушку. Он никогда прежде никого не целовал, она никого не кусала, и до наступления рассвета они решили исполнить желания друг друга.

Если вы заметите, что пересказ звучит как невразумительная вторичная ахинея, с этим придется согласиться. Би Гань снял намеренно вызывающий фильм, суть которого невозможно свести к фабуле — сюжет демонстративно второстепенен. Материя «Воскрешения» — магия кинематографа, о смерти которой разные аналитики преждевременно заявляют примерно раз в десять лет. Если кого-то Би Гань и воскрешает, то исключительно главного Сновидца — само кино. Киногения как самоценная, хоть и рукотворная стихия бушует в этом нестерпимо красивом, неприлично изысканном, необъяснимо притягательном фильме, производство и выпуск которого сами по себе — донкихотский подвиг.

Китайский режиссер с тонким мастерством деконструирует китайскую историю ХХ столетия и ее отражения кинематографом, но при этом разрывает цепь преемственности с коллегами-соотечественниками. Классики «пятого поколения» (Чжан Имоу, Чень Кайге, Тянь Чжуанчжуан) размашисто подводили итог страданиям тоталитарного периода, предпочитая костюмную драму. Радикальные ревизионисты «шестого поколения» (Цзя Чжанке, Дяо Иньянь, Вань Сяошуай) обратились к жесткому реализму, выстояв под нападками цензуры. Би Гань не похож ни на кого из них.

Единственный, с кем его можно сравнить, — Вонг Кар-Вай, чей визионерский «2046» вспоминается за время просмотра «Воскрешения» не раз. Однако позиция Би Ганя еще радикальнее. Он не обогащает фантазией реальность, а вовсе от нее отворачивается, предпочитая иллюзию, и тем самым ставит себя в положение Сновидца, не желающего просыпаться. Так солипсизм превращается в концептуальный выбор.

Причина — не в страхе перед прямым политическим высказыванием, а в специфической системе приоритетов, где на первом месте стоит сохранение кинематографа как средства художественного выражения, а не инструмента для социальной деятельности. В этом читается и разочарование политической ситуацией в мире, отнюдь не благоволящей «чистому искусству», и принципиальный идеализм одиночки, чрезвычайно симпатичный по контрасту с различными формами ангажированности.

Наверное, если бы кино по всему миру стало именно таким, замкнувшись в синефильском гетто и любуясь собственными зеркальными отражениями, это означало бы идейную смерть этой формы искусства. Но в качестве индивидуальногоакта сопротивления конъюнктуре «Воскрешение» пленяет зрителей, смертельно уставших от идеологических войн, и приглашает за собой в фантастический трип. В начале просмотра, признаюсь, я нетерпеливо посматривал на часы, а ближе к концу хотел, чтобы этот сон наяву продолжался как можно дольше.

Антон Долин