Пробирает до косточек

Ежегодный кинофестиваль «Золотой абрикос», проходящий в Армении, сосредоточился на изучении Западной Азии. Обзор главных лент

13 июля стартовал кинофестиваль «Золотой абрикос» — ключевое кинематографическое событие Армении. Основанный в 2004 году как площадка для фильмов, созданных армянскими авторами со всего мира, фестиваль с каждым годом все активнее формировал свое кинематографическое лицо. Программа показов постоянно расширялась, и со временем «Золотой абрикос» окончательно определил свой фокус — теперь на фестивале представляют главные картины Западной Азии, от Ливана до Ирана.

— Когда мы начали менять направление фестиваля и сосредоточились на региональном кино, задача заключалась в том, чтобы «подсветить» такие фильмы и темы, привлечь внимание к ним. Сейчас же ситуация кардинально изменилась: Западная Азия сама стала эпицентром важнейших политических событий, — объясняет художественный руководитель и директор фестиваля Карен Аветисян. — При этом мы верны себе и продолжаем работать с регионом. Это отражается и в гостях нынешнего года. Среди них — культовая фигура Амира Надери, одного из застрельщиков постреволюционного прорыва иранского кинематографа. Он — почетный гость фестиваля. Особым гостем выступил Джахар Панахи с фильмом Открытия «Простая случайность» — историей, отражающей лейтмотив нашей программы этого года: отношения человека и системы, жертвы и палача.

Более 90 фильмов — от редких игровых лент из Палестины до документальных лент из Ирака — были показаны на фестивале в этом году. Мы выбрали для вас пять работ, каждая из которых не только представляет собой уникальное художественное высказывание, но и служит важным политическим комментарием, помогающим лучше понять многослойную жизнь всего большого региона.

• Амир Надери. «Бегун» (The Runner). Iran, 1984, 94 min

Поэтические ленты Надери, чьи фильмы редко имеют четкую сюжетную линию, критики часто сравнивают с работами Микеланджело Антониони и Витторио Де Сики. С этим трудно не согласиться: героями его ключевых фильмов 1980-х годов становятся обездоленные и вытесненные на обочину жизни представители низших слоев общества — как в лучших образцах итальянского неореализма. Влияние, которое Надери оказал на становление режиссеров своего и последующих поколений, неоднократно отмечалось исследователями кино по всему миру. Его режиссерский стиль можно охарактеризовать как «иносказательную» критику, в которой за поэтическими образами скрывается вся глубина социальной трагедии, происходящей в стране, переживающей постреволюционный период.

В 1980-х образ ребенка стал особенно популярным в иранском кино. Детство оказалось одной из немногих тем, где религиозная цензура допускала послабления. Этим и воспользовался Надери, сделав героем своего фильма «Бегун» (1984) беспризорного мальчика по имени Амиро. На первый взгляд это история взросления юноши, окруженного такими же, как он, мальчиками, живущими на улицах портовой зоны приморского города Бандар-Аббаса. Половину дня они проводят в борьбе за выживание, придумывая все новые способы заработка. В один из дней Амиро ловит бутылки, которые бросают в воду иностранные туристы, и сдает их сборщице стеклотары. В другой — чистит обувь в прибрежных кафе или продает воду рабочим на верфи. Но ежедневная рутина ограничивается не только необходимостью выживать. Микросоциум, созданный детьми, полон того, без чего невозможно представить детство: беззаботности. Ведь взросление — это не только преодоление лишений, но и способность радоваться, строить связи и мечтать. Амиро вынужден ускоренно взрослеть, работать под палящим солнцем и бороться за место под солнцем на жестоких улицах, но его по-прежнему окрыляет любознательность. Мальчик скупает журналы, разглядывает фотографии самолетов, бегает, взмахивая руками, будто вот-вот взлетит — пытаясь оторваться от земли и от тех обстоятельств, в которых оказался.

Есть только одна проблема — он не умеет читать. Именно здесь в фильме появляется воспитательная, почти притчевая линия: Амиро отправляется в школу и упорно требует, чтобы его приняли на курсы грамоты. Без языка он не сможет ни работать, ни стать частью общества, ни понять, что написано про волнующие его самолеты.

«Бегун» — это не просто социальная драма, а кинематографическое размышление о рождении нового общества.

Подобно юному Амиро, это общество только начинает взрослеть — делает первые, неуверенные шаги после долгих лет тирании шахского режима. Это нация, выкрикивающая свои первые слова, словно соревнуясь с грохотом волн, разбивающихся о берег.

• Саид Нури. «Тегеран, незаконченная история» (Tehran, An Unfinished History). Iran, 2025

Способно ли кино по-настоящему передать хронологию исторических событий? Этими вопросами задается режиссер и киновед Саид Нури. Покинув Иран и защитив докторскую диссертацию по теории кино во Франции, Нури сочетает в себе не только насмотренность европейского синефила, но и точку зрения иранского автора в изгнании. В центре его работы — история родины, которую он анализирует через архивные киноматериалы: от документальной хроники до запрещенных, почти полностью уничтоженных развлекательных фильмов дореволюционного периода. Его кропотливый метод требует колоссального количества времени и внимания к деталям. Для понимания: при подготовке одной из своих предыдущих лент — «Женщины глазами мужчин» — Нури проанализировал более 10 000 часов отснятого материала.

Для создания «Тегеран. Незавершенная история» Саид Нури просмотрел 800 фильмов из Национального архива Ирана и, выбрав 150 из них, создал киноколлаж, раскрывающий перед нами сложный и многослойный портрет иранской столицы.

Мы отправляемся в путешествие по улицам старинного города, пережившего за последнее столетие несколько масштабных геополитических потрясений. Фильм начинается с кадров миграционной волны, которую Тегеран стал принимать в начале XX века. Люди, бегущие от бедности, стекались в столицу в поисках надежды — в город, бурно развивавшийся благодаря первым нефтяным деньгам. Смешивая документальную хронику и сцены из художественных фильмов, Нури показывает не просто немой архив — он оживляет его, придает ему ритм и характер. В кадре — юмор обитателей трущоб, трагедии морального падения, вспышки надежды и, конечно, повседневная доброта. Режиссер охватывает историю Тегерана вплоть до Исламской революции 1979 года, используя кино как инструмент реконструкции, но и как способ почувствовать дух времени.

Кинематограф нередко обвиняют в мистификации, героизации или эксплуатации исторической реальности. Однако Саиду Нури удается с помощью самой кинематографической материи — буквально кино как объекта — разрушать мифы, которыми обросла история Ирана. Один из таких главных мифов — черно-белое восприятие предпосылок Исламской революции. Хотя сам факт превращения страны в теократическую диктатуру трудно назвать иначе как трагедией, общество, существовавшее до революции, также было далеко от идеала. Коррупция, резкое социальное расслоение и, самое главное, глубоко укоренившееся чувство несправедливости — все это визуализируется через кино как форму коллективной рефлексии. Фильмы дореволюционного периода становятся здесь не просто иллюстрациями, а свидетелями прошлого. Мы слышим в репликах их персонажей предчувствие грядущего взрыва, слышим тот самый запрос, из которого и родилась революция. Особую символическую силу приобретает и тот факт, что первая вспышка бунта в 1979 году началась с поджога кинотеатра.

• Тато Котетешвили, «Святое электричество» (Holy Electricity). Georgia, 2024

Гонга и Барт — двоюродные братья из Тбилиси. Молодой парень и взрослый мужчина, они связаны не только кровными узами, но и общим безалаберным взглядом на жизнь. Гонга, как младший в этой паре, прислушивается к Барту; вместе они проводят дни напролет в поисках случайных подработок, разъезжая по городу на машине и философствуя об окружающем мире. Судьбоносным местом для наших героев становится мусорный полигон — именно там они находят своеобразный клад: десяток металлических крестов. Не теряя времени, они проявляют смекалку и превращают находку в ноу-хау — неоновые кресты, сияющие, словно диско-шар. Прижав к груди яркий символ божественного, Гонга и Барт, теперь в роли коммивояжеров, отправляются по квартирам спальных районов Тбилиси. Вместе с ними мы оказываемся в домах эксцентричных персонажей, каждый из которых покупает себе розовый, зеленый или синий крест. Поймав удачу за хвост, кузены не забывают наслаждаться жизнью — они продолжают вести свои беседы, танцуют, ужинают и попадают в калейдоскоп причудливых и забавных ситуаций.

Современное грузинское кино во многом является ровесником грузинской революции. Именно после прихода к власти Михаила Саакашвили и начавшихся в стране реформ началась новая волна авторского кино. Яркие документальные ленты и игровые фильмы, поддержанные европейскими фондами и грузинским государством, из года в год пробивали себе путь на небосклон европейских кинофестивалей. Иногда это вызывало ожесточенные общественные дискуссии — как, например, в случае с ЛГБТ*-драмой «А потом мы танцевали» Левана Акина. Бывали и случаи прямых нападок со стороны властей — как на режиссера документального фильма «Укрощение сада» Саломе Джаши, исследования прорастающей личной коррупции олигарха Иванишвили, де-факто захватившего власть в стране. К сожалению,

ветер политических перемен радикально изменил грузинское общество последних лет, и это, безусловно, повлияет и на свободу, и на ту художественную смелость, за которую ценят грузинское кино.

Фильм «Святое электричество» — один из последних проектов, задуманных и реализованных на переломе политической трансформации страны. Это во многом отражается и в работе дебютанта Тато Котетишвили. Для неподготовленного зрителя история Барта и Гонги может показаться просто трогательной хроникой жизни маргиналов, обитающих на обочине тбилисской действительности. Однако если смотреть на фильм в контексте времени, в котором он создан, — даже в этих на первый взгляд разрозненных, почти анекдотических сценах проступает трагическое осмысление кризиса идентичности, который переживает страна. Два героя путешествуют по городу, полному ярких персонажей, но большинство из них замкнуто в пределах собственных квартир. Пространство страны словно сжалось до размеров узких улочек, советских панелек, застойных кухонь, где продолжаются бесконечные разговоры о прошлом. Не случайно сам фильм начинается с похорон — этот меланхоличный заряд держится до последних кадров. Что же остается делать жителям города, застрявшего в лимбе неопределенности? Надеяться. Пусть даже эта надежда и материализуется в виде неонового диско-креста.

• Кристина Арутюнян, «После Сна» (After Dreaming). Armenia—USA, 2025

Как и многие армянские авторы из диаспоры, живущая в США Кристина Арутюнян выбрала темой своих фильмов Республику Армения. Это неудивительно, ведь сохранение связей с исторической родиной и культурные корни — важнейшая часть идентичности мирового армянства. Первая работа Кристины — короткометражный фильм «Мир» — имела успех не только на крупных международных кинофестивалях: в частности, он был показан в рамках престижного киносмотра в Роттердаме. Этот фильм также стал победителем «Золотого абрикоса» в 2021 году. Ее дебютный полный метр «После сна» стал участником программы «Форум» Берлинского кинофестиваля — удивительная удача для фильма на армянскую тему.

В начале сюжета сельские жители принимают странствующего землекопа за азербайджанского перебежчика. Недолго раздумывая, они убивают мужчину, который, как выясняется, является отцом главной героини — Клаудет. Ее мать решает скрыть трагическую смерть мужа и просит Атома — молодого солдата, близкого к их семье, — увезти дочь как можно дальше, пока они занимаются похоронами. Клаудет поет в местном армянском хоре. Облаченная в традиционный костюм, она выглядит словно картина из антропологического музея в Ереване. Атом — солдат, и это видно в его прямой осанке и суровом, стоическом взгляде. Вместе они отправляются в путь по дорогам Армении. Их неожиданная близость, разделенная тесной кабиной старого автомобиля, постепенно перерастает в симпатию. Третьим, а возможно, и главным героем фильма становится камера. Она буквально впивается в фактуру военной Армении: вот юноши в форме стоят по стойке «смирно», вот в кадре бесконечно долгий музыкальный номер на местной свадьбе. Иногда камера как будто забывает о главных героях — и мы, следуя за ней, уже бродим по разрушенному дому или сидим на кладбище, наблюдая за обрядом жертвоприношения. Тем временем Клаудет и Атом продолжают погружаться все глубже в омут своей болезненной любви — несмотря на войну, утрату и однотонный фатализм, которым пронизана Армения в глазах режиссера.

Магический реализм — частый прием авторов, работающих на стыке документального и игрового кино. Отсутствие четкого нарратива и однозначных ответов помогает избежать нравоучительной или разоблачительной манеры. Этим же приемом пользуется Кристина Арутюнян в «После сна».

Фильм не стремится к социальному комментарию, а погружает зрителя в ритм сновидения.

Но даже здесь сквозь авторскую дрему проступают артефакты реальности — будь то коррумпированный полицейский, вымогавший взятку у Атома, или знакомая многим в Армении фраза водителя: «Не пристегивайся — ты мне не доверяешь?» Одна из главных проблем кино, снятого на расстоянии — будь то физическое, как у авторов из диаспоры, или творческое, когда режиссер сам выбирает дистанцию от своих героев, — это опасность безэмоциональности. Уходя от социального и документального к поэтическому, Арутюнян, к сожалению, слишком отдаляется от своих героев — за этой дистанцией трудно разглядеть живых людей, а не просто образы из сна, который на следующее утро трудно вспомнить.

Лилит Мовсисян, «Борьба» (Fight). Armenia, 2024

16-летняя Карина живет с родителями и бабушкой в деревне недалеко от Еревана. Ее семья разводит кавказских овчарок. Раньше эти мощные псы использовались для охраны овец или человеческих жилищ, теперь же самые сильные из них становятся участниками собачьих боев. Щенки, которых растит Карина, тоже готовятся к такой участи. Карина помогает принимать роды, ухаживает за новорожденными и лечит раны покалеченных в боях. Ее отец регулярно отвозит псов на турниры, где те вступают в жестокие схватки, разрывая плоть соперников под одобрительные крики зрителей — владельцев и поклонников этого жестокого «спорта». Карина полностью доверяет отцу. Он учит ее, как правильно обращаться с собаками, как их кормить, дрессировать, лечить. В их разговорах она часто признается ему, что мечтает стать ветеринаром. Это ее настоящее призвание — работать с животными, но не как с воинами, а как с живыми существами. Однако в семье никто не поддерживает ее мечту — даже отец, связавший свою жизнь с собаками. По его мнению, профессия ветеринара недостойна девушки. Лучше бы она продолжала заниматься танцами и не думала о «мужском деле». Оказавшись в тихом, но решительном конфликте со своей семьей, Карина начинает записывать себя на камеру. В этих записях она откровенно говорит о своих чувствах — о боли за животных, о своей мечте, о свободе, которую она так отчаянно ищет.

Современное армянское документальное кино все чаще приобретает женское лицо — достаточно вспомнить имена таких режиссеров, как Тамара Степанян («Мои армянские призраки»), Инна Саакян («Восход Авроры»), или продюсера Анджелы Фрагнян («Тонтарум»). Никто пока не проводил глубокого исследования, почему именно так сложилось, но, возможно, это связано с непростой ситуацией в сфере прав и свобод женщин в Армении. Страна, официально считающаяся одной из самых безопасных в мире, на деле скрывает статистику по случаям домашнего насилия. А закостенелые патриархальные устои по-прежнему широко распространены, особенно в сельской местности, где еще совсем недавно практиковались похищения невест.

Лилит Мовсисян не сняла феминистский манифест в прямом смысле слова. В ее фильме нет политических лозунгов, уличных протестов или активистских заявлений. Это камерная история, в которой юная Карина ведет свою личную борьбу — против самых близких, против устоев собственной семьи.

Она пытается отстоять не только право на свободу, но и право на безопасность и сострадание для тех, кого она считает своими подопечными — для собак, выращиваемых ради боев. Режиссер не маскирует бытовую нищету семьи за эффектными образами, не уходит от жестких сцен, не скрывает их монтажом. Наоборот — каждый раз, сталкивая нас с жестокостью, она дает нам в противовес лицо юной Карины, которая говорит с камерой. В этих монологах слышится ее личный призыв, наполненный надеждой на поколение, которое будет менее жестоким, более открытым и способным любить мир вокруг — во всем его многообразии и хрупкости.

Владимир Кочарян

* Движение признано экстремистским и запрещено в России.