На смерть «недобитков». Дмитрий Быков* о том, почему детям оттепели некуда жить
В середине июля ушли из жизни два кинорежиссера — Юрий Кара и Юрий Мороз, представители одного и того же режиссерского поколения, вошедшего в профессию в конце 1980-х — начале 1990-х. К нему же принадлежат Валерий Тодоровский, Владимир Хотиненко, Алексей Балабанов, Александр Хван и многие другие. Для писателя Дмитрия Быкова эти смерти стали поводом для размышлений о том, почему у постсоветской «новой волны», и новой страны, ничего не получилось и получиться по определению не могло.
1.
Этот текст спровоцирован не только широко обсуждаемым высказыванием Константина Богомолова о том, как повезло его современникам, но и одновременным уходом двух талантливых режиссеров предыдущего поколения — Юрия Кары и Юрия Мороза, тезок с весьма символичными фамилиями. В российской культуре все вообще до того символично и наглядно, словно незримая рука пишет ее историю специально для идиотов.
Блестящая режиссерская генерация, которую называли постсоветской новой волной и у которой были свои идеологи, ряды которых тоже поредели (Александр Тимофеевский-мл., Андрей Шемякин, Алексей Медведев), далеко не оправдала возлагаемых на нее надежд. Валерий Тодоровский, Дмитрий Месхиев, Иван Охлобыстин, Игорь Сукачев, Владимир Хотиненко, Николай Лебедев, Надежда Кожушаная, Бахтиер Худойназаров — тогда все они были вместе. Сейчас из тех, кто живы, одни не снимают, другие снимают сериалы, но ни один не дотягивает до уровня собственных ранних картин, не говоря уж о гражданском лидерстве и моральном авторитете (спасибо, по крайней мере, тем, кто не «зетует»).
И сколько в этом поколении ранних смертей от разочарования!
Алексей Балабанов, которого одни считали лидером, а другие антилидером поколения, ушел в 2013 году, его ровесник Александр Хван — десять лет спустя. Оба осуществились далеко не в полной мере. В 2015 году, едва дожив до 54 лет, умер самый успешный дебютант поколения Василий Пичул.
Кадр из фильма «Маленькая Вера» (1988), реж. Василий Пичул
Собственно, трагическая судьба этой блистательной генерации обозначилась уже после ухода Алексея Саморядова (1994) и Петра Луцика (2000). Этот тандем работал больше и лучше всех, и они могли, по собственным уверениям, спасти советский проект, или постсоветский, назовите как хотите. В их лучшем сценарии, да что там — романе, «Дюба-дюба», который заворожил меня сразу и навеки, об этом прямо сказано:
«Царь… Кто из них теперь царь? Понимаешь, если честно, я бы написал товарищу… ну, кому-нибудь из товарищей… А ведь я могу им службу сослужить. Мы с тобой можем придумать что угодно, какой угодно сценарий. Сделаем фильм про честного молодого коммуниста?»
Они могли бы сделать все. Если бы взялись вместе, со всеми сверстниками и коллегами, для которых были безусловными вождями и лидерами, они спасли бы Россию или то, что от нее осталось. И это был бы не фальшак вроде «Русского проекта» или «Старых песен о главном». Подключиться к этому могли бы и киноведы, у которых в девяностые тоже был ренессанс — журнал «Сеанс», и свои лидеры вроде Алексея Ерохина и Сергея Добротворского (Ерохин в 46 лет погиб в 2000 году, Добротворский в 38 лет — в 1997 году).
2.
Можно бы вспомнить, что перестройка и началась с V съезда Союза кинематографистов, который превратил косметический ремонт системы в ее масштабную отмену, причем не только на культурном фронте. Но парадокс заключается в том, что именно после Пятого съезда на экраны выходило в основном полочное кино — иногда великое, как «Агония» или «Покаяние», а иногда вполне заурядное. Но собственно шедевров в постсоветском кино не появлялось, если не считать «Астенического синдрома» Муратовой (к германовскому «Хрусталеву…» при всем совершенстве отдельных эпизодов я отношусь неоднозначно, хотя и понимаю, что это факт моей биографии).
«Астенический синдром», тоже поначалу запрещенный из-за мата, выразил главную эмоцию так называемой перестройки — страшную усталость и нарастающее отвращение. С таким настроением революции не затевают.
Любопытно и тоже символично, что экранизация «Мастера и Маргариты» Элема Климова не состоялась, а снятый фильм Юрия Кары лег в сейф на семнадцать лет и вышел, когда уже был никому не нужен. Пятый съезд, как всякая русская революция, успешно справился с разрушением существующей системы, то есть цензуры и проката, но ничего нового не предложил, а по большому счету запустил систему многолетней творческой деградации и дал старт восхождению Никиты Михалкова на вершины власти. Именно выступление Михалкова в защиту Сергея Бондарчука (чей стиль, будем откровенны, к тому моменту всем опротивел) сделало Михалкова нонконформистом, каковым он отроду не являлся, а был крепким середняком в режиссуре, эксплуатирующим чужие открытия, и блестящим характерным актером второго плана, так и не вышедшим из ролей в фильмах Рязанова. Впрочем, Рязанов всем наклеивал вечные амплуа — Ахеджакова тоже так и осталась правдоискательницей из «Гаража». Но если из нее Рязанов как бы выпустил наружу эту святость, то из Михалкова впоследствии полез Паратов, он же проводник из «Вокзала для двоих». В качестве комбрига Котова, увы, он ничего к этому образу не добавил.
Никита Михалков на IХ съезде Союза кинематографистов России
Сергей Карпов / ИТАР-ТАСС
Подлинной трагедией советского, да и постсоветского, кинематографа стало молчание двух великих режиссеров со сходными и тоже неслучайными марксистско-ленинскими именами: Марлен Хуциев, великий формотворец, снял весьма неровную и сильно затянутую «Бесконечность», в которой были подлинно гениальные прорывы, а Элем Климов ничего не снял. Именно творческое молчание и впоследствии, пожалуй, безумие Климова было отражением главной драмы советской метафизики, которую Климов чувствовал, а другие игнорировали.
Недавно Александр Гельман вспоминал, как Климов мечтал насытить мистикой производственную драму «Мы, нижеподписавшиеся». И в самой этой идее, в его предложении ввести туда таинственную фигуру с неясной функцией было больше ума и таланта, чем в самой пьесе, при всем уважении к Гельману и его соцреалистическому методу. Климов мог вытащить советское кино из атеистического тупика, Андрей Смирнов мог преодолеть соцреалистическую ограниченность, но именно им пришлось покинуть руководство Союза кинематографистов, а Сергей Соловьев, при всех чисто человеческих симпатиях к нему, на роль знаменосца никак не тянул. Он и сам после «Ассы» не сделал ничего значительного, и кинематограф девяностых соотносится с доперестроечным примерно так же, как «2-Асса-2» с фильмом 1988 года, тоже весьма бледным на фоне «Маленькой Веры».
Станислав Говорухин в фильме «Асса»
Фото: Киностудия «Мосфильм»
Как справедливо заметил Баширов (да и Юрий Шевчук), Соловьев русским роком всерьез не воспринимался, над ним постебались. Это никак не тянуло на эстетическую революцию, в отличие от песен Цоя и «Аквариума», да и рокеры разочаровались в происходящем еще до «Ассы». Гибель Цоя и самоубийство Башлачева о многом должны были предупредить. Проблема в том, что перестройка завершилась реваншем Михалкова и его присных, а задумывалась никак не для этого. Еще можно было бы стерпеть это, восторжествуй в лице Михалкова полноценная реакция, но братья Михалковы, как и их отец, отличаются феноменальной способностью опошлить все, до чего могут дотянуться. В случае Андрея Сергеевича это не так заметно, и были у него серьезные удачи. В случае Никиты Сергеевича, увы, ограничивается триумфом масскульта на любом материале, включая пронзительные «Пять вечеров». Сегодня, увы, ясно, что и пьеса далеко не первосортна, полна оттепельных иллюзий, но есть в ней и подлинная человечность, которой в девяностые уже не было и следа.
Был ли предопределен этот триумф постсоветской пошлости без следа советской человечности? Боюсь, что да.
Человечность вообще хрупкая ткань, которая, по слову Петрушевской, «истребима, истребима, вот в чем дело». Может быть, в 1985 году было уже поздно начинать. Но так или иначе, в том же 1985 году не поздно было сказать, что ничего не получится, как сказал Мотылю Окуджава в самом начале перестройки. Он это сказал на кухне и сдержанно повторял в поздних стихах. Климов сказал об этом всей своей судьбой, но опять-таки вслух не формулировал, не желая, вероятно, мешать процессу освобождения страны. Об этом же своим пятнадцатилетним молчанием говорил Вадим Абдрашитов, он и вслух кое-что формулировал, но такое молчание обычно принято объяснять личным кризисом художника. Таким же кризисом попытались объяснить и появление лучшего фильма Алексея Германа «Трудно быть богом», в который никто не захотел толком всмотреться. Теперь-то все понятно, но теперь этот фильм круглосуточно показывают уже по Первому каналу. Еще, правда, мелькают кадры «Времени танцора».
Подпишитесь, чтобы прочитать целиком
Оформите подписку Redefine.Media, чтобы читать Republic
Подписаться [Можно оплатить российской или иностранной картой. Подписка продлевается автоматически. Вы сможете отписаться в любой момент.]