«Театр не может изменить мир, но он может дать противоядие»

Разговор с режиссером и музыкантом Алексеем Золотовицким

В тель-авивском театре «Гешер» — премьера спектакля «Крум» по самой известной пьесе израильского драматурга-классика Ханоха Левина. Работу над постановкой российский режиссер Алексей Золотовицкий и его команда заканчивали во время короткой ирано-израильской войны в июне. Золотовицкий рассказал о том, почему решил не впускать воздушную тревогу в условность театральной пьесы, о специфике работы с израильскими актерами, а также о том, что общего у Левина с Чеховым, а у самого Алексея — с его героями.

Израильский театр «Гешер» продолжает оправдывать свое название — «Мост» в переводе с иврита — и продолжает соединять между собой жанры и страны. После спектакля «Преступление и наказание», поставленного уехавшим из России Александром Молочниковым, и «Не того света» новой репатриантки Дуни Смирновой здесь представили «Крум» — постановку российского режиссера и музыканта Алексея Золотовицкого по одной из самых популярных в мире израильских пьес. Заглавный герой пьесы Ханоха Левина — неудачник, возвращающийся на родину из Европы и разбирающийся со своими несбывшимися надеждами и неосуществленными амбициями. Кроме того, в центре повествования — его друг Тугати, клинический ипохондрик. Алексей Золотовицкий поставил пьесу в жанре оперы и на языке оригинала вместе с израильскими артистами и композитором Ави Биньямином.

— Представим себе зрителя, который ничего не знает ни о «Круме», ни об авторе пьесы, ни о режиссере спектакля. Как бы вы ему объяснили в двух словах, что он увидит на сцене?

— Думаю, обойдусь краткой аннотацией. Это рок-опера по пьесе одного из самых знаменитых израильских драматургов про одиноких и смешных людей. Так и хочется сходить, правда?

— Почему вы выбрали именно эту пьесу?

— В свое время издательство НЛО выпускало прекрасные антологии современной драматургии: там были польская, чешская, была и израильская. Я купил себе этот сборник, и «Крум» Ханоха Левина там был на самом видном месте. Начал читать — честно скажу, ничего не зная об авторе, — и мне очень понравилась пьеса. Ее прекрасно перевел Марк Сорский. Например, там есть одна замечательная сцена, которая на русский переведена стихами. Уже во время работы я узнал, что в оригинале она написана прозой. А Сорский увидел в ней поэзию и переложил стихотворно. В общем, я совершенно влюбился в эту пьесу: она и нежная, и смешная, и парадоксальная. Чехов встречается с Феллини, если так можно выразиться. Я предложил ее Лене Крейндлиной (директор театра «Гешер». — А. К.), и она назвала мой выбор интересным. А затем сама предложила мне сделать спектакль в жанре оперы.

— Не страшно было российскому режиссеру везти израильтянам постановку по тексту их главного драматургического классика?

— Волнение всегда есть, это нормально. Большое достоинство «Крума» в том, что эта история совершенно лишена местечковости, которая делает пьесу или книгу непонятной и неинтересной за пределами того или иного культурного ареала. Она в хорошем смысле универсальна — и на этот счет российский режиссер не волновался. Я не зря сравнил Левина с Чеховым — как и у Чехова, это пьеса про общечеловеческие проблемы, про узнаваемые чувства и переживания. И персонажи — все немного маски. Мы во время работы играли между собой: кто из нас Крум, а кто Тугати (друг заглавного героя, тяжелобольной ипохондрик. — А. К.).

— Легко вы взялись за оперу? У вас же был опыт в этом жанре в России, да и вы сами музыкант.

— Да, у нас с братом есть своя группа Fire Granny. Кроме того, я ставил оперу в Большом театре, часто сам пишу музыку к своим спектаклям; в общем, не удаляясь в мой послужной список, скажу, что опыт музыкальных постановок у меня был. Но в данном случае вызовы были другие, и достаточно серьезные: очень авторитетный и известный во всем мире театр, постановка на иврите. Мне впервые предстояло работать вместе с композитором Ави Биньямином, и я совершенно не мог себе представить, как все сложится. Очень много было неизвестных в этой формуле.

— На протяжении сотен лет опера была жанром, где режиссеру отдавалась скромная роль — разводить мизансцены, а главную работу делал (и главную славу получал) музыкальный руководитель постановки. Но в последнее время в оперу пришли режиссеры, которые отобрали у дирижеров и композиторов ответственность за интерпретацию сюжета и его смыслы. Ваша опера режиссерская?

— Я думаю, что это наша совместная работа с Ави, я не могу себе представить этот спектакль без его музыки. Мы с ним не были знакомы, поэтому первые полгода мы встречались и обсуждали, как мы видим те или иные сцены. Точнее, работа шла так: он спрашивал меня, как я вижу те или иные сцены, и по результатам уже писал музыку и либретто. Вообще, я думаю, что

режиссер в любом музыкальном жанре должен музыку немного пропускать вперед — будь то мюзикл, опера, оперетта или что-то подобное. Музыка в этих жанрах — главный режиссер.

— Редкая режиссерская скромность для представителя современной российской сцены!

— Ну хоть скромность-то у меня должна быть!

— В Израиле почему-то любят перекладывать Левина на оперу — в 2023-м, например, поставили «Левин-оперу» по отрывкам из его произведений. А в России очень любят «Крума» — постановки по нему шли в Москве (например, в «Современнике») и в Петербурге (в частности, в Камерном театре Малышицкого). Вы изучали опыт предшественников перед началом работы?

— Да, изучал, но немного других предшественников. Я посмотрел «Крума» Кшиштофа Варликовского, театр «ТР Варшава» (одна из самых знаменитых постановок пьесы Левина, ставшая главным событием Авиньонского фестиваля в 2005 году и гастролировавшая после в Москве. — А. К.). Я увидел классический польский театр с черным мрачным юмором и лишний раз убедился в том, насколько «Крум» универсален, переводим на любой язык и любого режиссера. Кроме того, я посмотрел уже в самом «Гешере» спектакль «Якиш и Пупче», который поставил основатель театра Евгений Арье. Это было необходимо: в нем заняты многие артисты театра, участвующие и в моем спектакле. Но куда важнее было понять, какая традиция постановок по Левину уже есть в Израиле.

— Чтобы попасть в струю?

— Да нет же — чтобы понять, чего ждет зритель, но все равно сделать по-своему! И как мне кажется, то, что у нас точно получилось — не попасть в эту струю. Надо сказать, что сам автор тоже меня удивил: я стал — в рамках знакомства и просвещения — читать рассказы и другие пьесы Ханоха Левина. И для меня стало сюрпризом, что (при всех моих сравнениях с Феллини) он очень телесен и иногда даже скабрезен; местами его язык напомнил мне сочинения Альфреда Жарри. И это при том, что «Крум» для меня — такой нежный образец светлой грусти, своего рода «Амаркорд» на еврейский лад. Хотя нет, конечно, в «Круме» и черного юмора хватает тоже.

— Кстати, о черном юморе. Вы заканчивали репетиции во время 12-дневной «иранской войны» под бомбежками и писали, что вы вместе с артистами «от страха ходите купаться в море». Эта недавняя злоба дня — ну или просто небольшой ПТСР — не проникла в вашу постановку?

— Подсознательно что-то проникло, конечно. Мы пытались вставить что-то такое в спектакль, как-то поимпровизировать на эту тему. Не прижилось. Потому что в пьесе, как я уже говорил, есть хорошая условность, позволяющая спектаклю не цепляться за сегодняшний день. Конечно, все происходившее помогло и лучше понять менталитет, и помогло немного с выбором интонации — события июня 2025 года в Израиле были вполне чрезвычайные.

— По поводу злобы дня. Главный герой Крум ведь возвращается из Европы, где у него ничего не получилось. Не было соблазна превратить его в российского вернувшегося релоканта?

— Не было. Именно по причине, описанной выше: история Крума достаточно условная, чтобы переносить ее из условного настоящего в конкретное. К тому же если раньше оставлять пьесу как есть было общим местом, то сейчас, наоборот, своего рода клише стало переносить классический сюжет в актуальные обстоятельства. Сам текст говорит все за нас.

Наш Крум ходит в майке I love Europe и поет: мама, я приехал из Европы, ничего не добился, ничего не привез. Зачем тут натяжки? Зритель сам все услышит, если для него это актуально и релевантно ему.

— Но нынешняя российская публика отреагировала бы на постановку о неудачной эмиграции на ура, разве нет?

— И израильская тоже, уверяю вас. «Крум» для меня — это Обломов в его нынешнем виде. Только не милый увалень, пытающийся бороться с праздностью, а желчный и жесткий прожектер. Который в этих прожектах в итоге тонет.

— Вы можете представить себе гастроли вашего спектакля в России в неизменном виде, так, как вы его поставили в Израиле?

— Чисто теоретически — да, мне ни за что в этом спектакле не стыдно, редактировать бы его не пришлось. Честно говоря, не задумывался об этом и не представлял ничего такого.

— До Израиля вы ставили за рубежом — в Венгрии, в Латвии. Что-то отличает для вас как режиссера израильский театр от, скажем, российского или европейского?

— Пожалуй, большая открытость, эмоциональность и «телесность» актеров: в ходе любых репетиций — в жизни, на репетициях, да и на сцене они больше прикасаются друг другу, обнимаются, берутся за руки. Это отзывается и большей эмоциональной открытостью — если израильского актера что-то взбесило, он ничего не будет держать в себе и выскажет вам все по полной. Тебе кажется, что актеры кричат друг на друга? Ничего подобного, они просто так разговаривают. Если сравнивать, то у российских актеров больше дисциплины, а у израильтян больше искренности. Но этим, конечно, разница не исчерпывается, об этом можно говорить долго.

— Где вам лучше ставится — в России или вне ее?

— Заниматься театром — значит собирать вокруг себя единомышленников, и поэтому его можно делать в любом месте, в любое время. Даже во время, к которому подходит только слово «адище». Театр не может изменить мир, но он может дать противоядие хотя бы на пару часов — противоядие радости и впечатлений.

— Вам не кажется, что театр в России выпал из общемирового или, если конкретнее, общеевропейского театрального процесса, и оказался в изоляции?

— Это очень сложный вопрос. В Европе, в Израиле, да по всему миру сейчас — так же, как и в России — выходят и ставятся спектакли на русском языке. Они, простите за пафос, так или иначе несут один и тот же культурный код, и поэтому я бы не стал горевать о судьбе российской театральной культуры и делить ее на «зарубежье» и «метрополию». Русский театр видел всякое — и вроде как жив до сих пор, дай бог ему здоровья.

Алексей Крижевский