«Важнейшая театральная страна изолирована от мира»
Режиссер и критик Марина Давыдова — о российском театре, который уехал, и российском театре, который остался
Wiener Festwochen. Фото: соцсети
(18+) НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН, РАСПРОСТРАНЕН И (ИЛИ) НАПРАВЛЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ НОВАШОВЫМ АНДРЕЕМ ВАЛЕРЬЕВИЧЕМ ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА НОВАШОВА АНДРЕЯ ВАЛЕРЬЕВИЧА.
После 24 февраля 2022 года многие театральные деятели, создававшие в стране современный и актуальный театр, эмигрировали. В первое время оптимизм вселяло уже то обстоятельство, что в других странах некоторым из них удалось хоть что-то сделать в творческом плане, не потерять профессию. Но прошло уже три с половиной года. Были ли те первые опыты случайными или российским режиссерам и актерам удалось за рубежом найти зрителей и получить возможность продолжить работу? Об этом в интервью «Новой газете. Армения» рассуждает Марина Давыдова, приезжавшая нынешним летом на ереванский театральный фестиваль «Хронофест».
Давыдова не только описывает, но во многом и формирует современный театральный ландшафт. Режиссер, драматург, продюсер, лектор — это только некоторые ее ипостаси. По ее собственному определению, она «занимается театром во всех его правлениях», но в России в первую очередь известна как театральный критик и главный редактор журнала «Театр». В России Давыдова вместе с Романом Должанским была арт-директором фестиваля NET (Новый европейский театр), знакомившего театральное комьюнити и широкую публику с современным европейским искусством. В 2016 году Марина Давыдова являлась программным директором Wiener Festwochen — одного из крупнейших театральных фестивалей Европы.
Она неоднократно входила в экспертный совет «Золотой маски» и трижды была членом жюри этой премии. Работа на «Маске» и других российских фестивалях, как и преподавание в ведущих российских театральных вузах, для Давыдовой в прошлом. Она не скрывала антивоенных взглядов, в ее адрес поступали угрозы, и она эмигрировала. Давыдова уже много лет включена в европейский театральный контекст и взаимодействует с европейскими театральными институциями. В отличие от многих уехавших, ей не пришлось в Европе ставить свою карьеру на паузу.
На вопросы «Новой газеты» Марина Давыдова ответила, вернувшись с Авиньонского фестиваля и готовясь отправиться на фестиваль в Зальцбург, программу которого она и сформировала.
— Вы недавно вернулись с Авиньонского фестиваля. Он по-прежнему считается главным театральным фестивалем в мире или, во всяком случае, в Европе?
— Не самым главным, но, безусловно, самым известным. Это как игра в ассоциации: птица — воробей, театральный фестиваль — Авиньонский. Что касается самой программы, мне кажется, что, скажем, Wiener Festwochen предлагает сейчас зрителям куда более изысканные театральные блюда, чем Авиньон. Но ощущение театрального праздника возникает именно в Авиньоне. Тут царит уникальная карнавальная атмосфера, какую нигде больше не встретишь, и к основной программе она не имеет прямого отношения.
— Я спросил про статус фестиваля, чтобы узнать, был ли на нынешнем Авиньоне «российский след», выходцы из российской театральной школы. Возможно, это показатель того, жив ли еще российский театр.
— На любом фестивале очень многое зависит от интенданта. 2022 год был последним годом для интенданта Авиньонского фестиваля Оливье Пи. И в том году российский театр на фестивале присутствовал. В фестивале участвовал Кирилл Серебренников с «Черным монахом». Правда, надо уточнить, что его программа была сформирована до 24 февраля 2022 года. Кроме того, это был последний год, когда на Авиньонский фестиваль аккредитовывали критиков из России. Начиная с 2023 года, когда интендантом становится Тьяго Родригес, «русский след» исчезает полностью. Россию тут просто вынесли за скобки. Я езжу в Авиньон с 1997 года и всегда получала аккредитацию как критик. В 2023 году пыталась аккредитоваться в пресс-офисе. Мне долго не отвечали. Я написала письмо Тьяго.
Дело в том, что в 2022 году именно он был первым человеком, который не просто поддержал меня на словах, но даже пригласил меня на переговоры о работе в Авиньон.
В 2023 году на мое письмо он ответил, что организаторы фестиваля приняли решение не аккредитовывать российских критиков, и никаких исключений быть не может. Меня лично аккредитовали как программного директора Зальцбургского фестиваля. В этом была своя логика, потому что для европейского мира я с некоторых пор в первую очередь режиссер и драматург и программный директор, а уже потом критик. Но критики из России, приехавшие именно в таком статусе, остались без аккредитации.
— Так только в Авиньоне или это позиция всех европейских театральных фестивалей?
— Нет, далеко не всех. Это позиция Тьяго Родригеса. Он целиком и полностью принял украинский дискурс: русские — ни плохие, ни хорошие — Авиньону сейчас не нужны. Но на других фестивалях картина совершенно иная. В Экс-ан-Провансе, до которого из Авиньона можно доехать на автобусе, проходит крупнейший оперный фестиваль. И там российских критиков, которые ничем не испортили свою репутацию, спокойно аккредитовывают.
В Германии на Руртриеннале в прошлом году была премьера спектакля Кирилла Серебренникова о Параджанове. На фестивале «Афины — Эпидавр» в 2024 году состоялась премьера Тимофея Кулябина. Премьера моего собственного спектакля «Музей неучтенных голосов» прошла в 2023 году в рамках Wiener Festwochen (сейчас в Берлине будет возобновление этого спектакля).
— Вы упомянули, что в 2023 году вас аккредитовали в Авиньоне как программного директора Зальцбургского фестиваля. Но в конце 2024 года Зальцбургский фестиваль расторг с вами контракт якобы из-за нарушений его условий. Это не проявление «культуры отмены»? Как это сказалось на вашей профессиональной репутации?
— На моей? Вы, наверное, не очень следили за этой историей. Случившееся как раз сильно пошатнуло репутацию уволившего меня Маркуса Хинтерхойзера, а отнюдь не мою. И в этой истории нет совершенно никакого политического подтекста. Она не про «отмену русской культуры», а про интенданта-абьюзера с очень нестабильной психикой. Боюсь, все эти бури не очень долетают до русскоязычного пространства, но в немецкоязычном по этому поводу разгорелся большой скандал. Хинтерхойзер получил огромную порцию медийного шитшторма в своей адрес и обвинения в волюнтаризме: даже первый канал австрийского телевидения не остался в стороне. В мою поддержку выступило много театральных людей, включая великого польского режиссера Кристиана Люпу и выдающуюся деятельницу немецкого театра Штефани Карп. Потом был ряд проигранных Хинтерхойзером судов, которые он затеял против особенно активно критиковавшего его журналиста. При этом в Зальбцурге-2025 целиком сохранена моя программа. А мое место в офисе до сих пор пустует, что продолжает вызывать вопросы прессы:
что же будет с драматическим направлением фестиваля? Но это все сугубо европейские театральные скандалы и скелеты в здешних европейских шкафах, не имеющие ни малейшего отношения ни к военным действиям, ни к проблемам российской эмиграции.
— Кем вы сами себя ощущаете сегодня в первую очередь?
— Я человек, который занимается театром. Наверное, так. Я сама иногда путаюсь в своих театральных профессиях — историк, критик, драматург, продюсер, режиссер, лектор.
Сейчас я начинала работать над своим новым театральным проектом, который будет продюсировать берлинский HAU (Hebbel am Ufer). На Зальцбургском фестивале в рамках основной программы состоится читка моей пьесы Land of No Return, у нее совершенно звездный актерский состав, включающий даже голливудскую звезду Карла Марковица. А премьера по этой пьесе будет сыграна на сцене одного из ведущих театров Германии Munich Rezidenztheater. Крупное немецкое агентство Henscher заключило со мной договор и теперь представляет в театральном мире все мои тексты. А в марте 2025 года я подписала контракт с фестивалем Voices Berlin и стала его программным директором.
— Российская литература в изгнании существует — достаточно вспомнить издательство Freedom Letters, дающее возможность писателям-эмигрантам, причем не только знаменитым, продолжать писать и даже что-то зарабатывать литературным трудом. А что происходит в эмиграции с российским театром?
— Многие российские писатели живут или жили за границей Владимир Сорокин, Михаил Шишкин, Людмила Улицкая*, Татьяна Толстая (мы не будем сейчас обсуждать ее взгляды на политику и на нынешнюю реальность, просто констатируем, что она какое-то время жила в США). Все они остаются российскими писателями независимо от места их пребывания. Благодаря развитию технологий все написанное можно сейчас опубликовать в интернете, и любой человек, владеющий русским языком, в любой точке мира может это читать. Набоков или Газданов, эмигрировавшие в начале прошлого века, практически утратили связь с читателями, оставшимися в стране. Теперь все иначе. Писателю не обязательно жить в России, чтобы сохранять свою аудиторию.
С театром совершенно иная ситуация. Театр — это не только искусство, но еще и социальный институт, и некое, я бы сказала, предприятие. Ему нужна материально-техническая база — пространство, оборудование, деньги на декорации и так далее. Поэтому театру выживать в эмиграции неизмеримо сложнее, чем литературе или музыке. Кроме того, хорошо бы иметь свою публику.
Иностранная аудитория зачастую не считывает те культурные референсы, которые внятны любому образованному русскоязычному зрителю. В детстве у людей за рубежом были другие считалки и песенки, каких-то наших авторов они читали, а о каких-то вообще не слышали.
Но самой непростой является судьба артиста драматического театра. Он трехдюймовыми канатами привязан к своему языку. Есть, конечно, уникальные случаи. Например, Филипп Авдеев (в России был актером Гоголь-центра. — Ред.), игравший в труппе гамбургского театра «Талия», одного из крупнейших государственных театров Германии. При этом Филипп играет на немецком языке, которого практически не знает. Просто он фантастически чувствует его интонации, его орфоэпику. Но в целом проблема языка именно для драматического артиста остается ключевой. Танцовщикам и оперным певцам проще, а с драматическим театром самая большая загвоздка. Но хорошая новость в том, что, несмотря на все эти объективные сложности, российский театр в эмиграции все-таки не погиб, он присутствует на театральной карте.
Взять тот же Зальцбург. В тамошней программе в этом году стоят спектакли Дмитрия Чернякова, Кирилла Серебренникова, Евгения Титова, который родился в Казахстане, но все равно он представитель русскоязычного культурного пространства.
Филипп Григорян скоро должен выпускать спектакль в священной для оперной публики месте — Венской государственной опере. Дмитрий Крымов ставит в театрах от Нью-Йорка до Праги.
Очень активно работают в европейских театрах Максим Диденко, Тимофей Кулябин, Василий Бархатов. Иван Естегнеев, Евгений Кулагин, Ксения Перетрухина, Анна Абалихина… Это уже целый мир русскоязычного театра за пределами России.
— Вы говорите только о российских театральных релокантах, которым удалось инкорпорироваться в уже существующие зарубежные коллективы? Удалось ли релокантам создать свои более-менее стационарные театры?
— Да я вообще не знаю, кому за последнее время удалось где-либо создать свой заметный театр. Это не проблема релокантов. Это вообще проблема. В Берлине, скажем, множество маленьких независимых театров — собственно немецких, никакого отношения к эмигрантам не имеющих. В некоторые из них я ходила. Иногда спектакли были слабыми, иногда — любопытными. Но фокус в том, что немецкие критики крайне редко на эти спектакли забредают. Большие СМИ пишут про большие и давно существующие театральные дома. Остальным они мало интересуются. Это совсем не похоже на то, что происходило (и, вероятно, происходит) у нас. В России критики — и я в том числе — не делали никакой разницы между имеющими давнюю репутацию институциями и вновь возникшими маленькими коллективами. Мы добирались до них даже в далеких провинциальных городах, до которых три дня скачи — не доскачешь.
В каком-то смысле театральная Россия и особенно театральная критика была гораздо демократичнее здешней. И, соответственно, вновь возникшей театральной площадке — любой, но уж тем более эмигрантской — очень сложно оказаться тут в центре внимания.
Это объективная реальность.
Поэтому самый известный из эмигрировавших российских режиссеров — Кирилл Серебренников — сотрудничает с крупными немецкими институциями и ставит спектакли на немецком языке. Связь с проверенными институциями — это самый просто способ войти в здешнюю театральную жизнь. Есть, конечно, счастливые исключения из этого правила вроде спектакля Максима Диденко «Кремулятор» по роману Саши Филипенко со звездой российского театра Максимом Сухановым. Это частная инициатива продюсера Светланы Доли, которая является связующим звеном между двумя мирами. Спектакль был замечен немецкой прессой, несмотря на то что не принадлежит ни одной из важных театральных институций Германии, да еще и идет на русском языке. Но создать тут новый театр, который бы не был чем-то маргинальным, чрезвычайно сложно. Дело даже не в языке, а в специальной оптике здешних журналистов.
Я сейчас говорю про ситуацию в немецкоязычном мире, потому что здесь больше всего наших людей. Если вы поедете в Португалию, в Испанию, то найдете там абсолютный минимум представителей российского театра. К тому же Германия даже сейчас, когда ее театр, на мой взгляд, переживает некоторый кризис, все равно остается одной из важнейших стран театрального мира. А Берлин — все равно что Мекка и Медина театрального мира. Почти все эмигрировавшие российские театральные деятели или перебрались в Берлин, или мечтают туда перебраться.
— То есть Берлин — единственный центр релокансткой театральной жизни?
— Нет, конечно, не единственный. По моим ощущениям, российское театральное комьюнити возникло в Ереване. В столице Армении собрались очень интересные театральные люди: Илья Мощицкий, Саша Плотников, Алексей Киселев. Надо понимать, что Ереван — это город, где, по статистике, больше всего российских релокантов, и почти все ереванцы неплохо владеют русским.
Что-то происходит в Риге, где тоже есть наши театральные люди и есть обширное русскоязычное пространство. Какое-то наше театральное комьюнити есть во Франции — там, например, очень успешно работает театр КнАМ, релоцировавшийся во Францию из Комсомольска-на-Амуре. Мне недавно заказали большой обзорный текст для Theater Нeute как раз о российской театральной эмиграции. Это ведь действительно удивительный феномен, достойный специального осмысления.
— После 24 февраля общался с сотрудницей новосибирского Первого театра. Врезалась в память ее фраза: «Бесконечно говорим о Серебренникове и Крымове и забываем, что мы потеряли поколение тридцатилетних». Выше мы говорили почти исключительно о знаменитых театральных деятелях. Что происходит в эмиграции с остальными?
— В утверждении, которое вы процитировали, есть доля истины. Конечно, эмигрантам гораздо проще, если к моменту эмиграции у них было какое-то имя, какая-то известность за пределами своей страны. Это даже от возраста не всегда зависит. Иногда бывает так, что в России человек уже давно знаменитость, гуру, а за рубежом он никому не известен и не нужен.
Но когда речь идет о тридцатилетних, которые просто в силу возраста не успели сделать себе имя, это все еще сложнее.
Они могут быть чрезвычайно способными. Но вот они приехали, и их никто не знает. И им надо какой-то невероятный кульбит совершить, чтобы их заметили в эмиграции.
Я слежу за Женей Сафоновой. Она, по-моему, очень талантливый режиссер. Насколько понимаю, у нее сейчас будет постановка в театре в Ганновере, и она вернется в профессию. Но ей было очень тяжело. Как и всему поколению 30–40-летних, за которое я очень переживаю.
— Задавая предыдущие вопросы, я исходил из того, что российский театр в эмиграции надо обязательно сохранять. Но надо ли? Может быть, это непродуктивно и эмигрировавшим нужно раствориться в том театральном ландшафте, в котором они оказались?
— Не надо ничего консервировать, в том числе и внутри России. Всю жизнь я боролась с попытками консервации чего бы то ни было. Означает ли это, что россиянам в эмиграции надо абсолютно утратить национальную идентичность?
Я наблюдаю сейчас тренд, который мне кажется очень важным. Эту тенденцию как раз и исследует упомянутый фестиваль Voices. Происходит космополитизация культурной и, в частности, театральной жизни. Есть огромное количество актеров, режиссеров, сценографов, которые живут над границами. Я сейчас не про российских эмигрантов. Американец Роберт Уилсон почти ничего не ставил в США, а работал в Европе. Британка Кети Митчелл работает в основном в Германии. Ромео Кастеллуччи какого театра представитель? Итальянского? Когда последний раз он ставил что-то в Италии? Таких художников-экспатов становится все больше. И далеко не все они оказались в изгнании.
Режиссер Тьяго Родригес, интендант Авиньонского фестиваля — португалец. Интендант австрийского Wiener Festwochen Мило Рау — швейцарец. И долгое время он возглавлял театр в голландском Генте. Является ли он представителем швейцарского театра? Как только мы выпрыгиваем на верхотуру театральной жизни, подобные вопросы лишаются смысла. Современная театральная жизнь очень космополитична.
Но означает ли это отмену идентичности? У Кастеллуччи в спектаклях сплошь и рядом встречаются мизансцены, отсылающие нас к полотнам Кватроченто. Это сидит у него в подкорке. Можно ли от этого отказаться? И зачем от этого отказываться?
Это вообще очень тонкий вопрос: как стать космополитом, не перестав быть самим собой? Эмигрировавшие из России и оказавшиеся на разных островах театрального архипелага люди продолжают общаться друг с другом. Благо современные технологии это позволяют.
Это какая-то удивительная общность людей, которые, с одной стороны, вступают во взаимодействие с институциями тех стран, в которых оказались, но при этом каким-то образом связаны друг с другом. Мы пытаемся стать своими внутри новых стран и при этом сохраняем связи с представителями своей культурной среды.
И я не вижу смысла разрушать эти связи. Может быть, это вообще будущее человечества: выстраивать коммуникации над границами и плевать на все государства.
— Две последние новости, связанные с театром, которые обсуждают не только театралы, — уголовное дело, фигурантом которого стал Кехман, и высказывания Богомолова о том, что «нам повезло жить в эпоху СВО».
— Кехман — бизнесмен, задолжавший кучу денег еще до СВО. Какие у него взаимоотношения со структурами, которые его преследуют, я не знаю и вникать не хочу. Его уголовное дело говорит только о том, что в стране репрессии вышли на новый уровень и система начинает пожирать саму себя, и напоминает историю с каким-нибудь очередным лояльным и поддерживающим СВО чиновником, которого все равно повязали. Но это вообще не про искусство, а про криминальные схемы.
История с Богомоловым совершенно другая. Не могу исключить, что спектакли, которые он поставил в последние годы, заинтересовали бы меня какими-то поисками в области театрального языка. И даже готова допустить, что публичные высказывания Богомолова и его спектакли — это две разные реальности. Шостакович на словах порой выражал такую лояльность властям, что доходил до абсурда, до ерничества. Но при этом он не соврал ни в единой ноте. Возможно, и Богомолов хочет гнать какую-то пургу, выступая публично, а в искусстве заниматься чем-то настоящим. Но не думаю, что в театре эта задача в принципе выполнима. Он слишком связан с социумом, с тем, что происходит в политической жизни. В театре куда сложнее не врать, чем в нотах.
— Вы коммуницируете с театральными деятелями, оставшимися в России? Следите за тем, что происходит в театральной жизни России?
— Да, слежу. Но все это я вижу в отраженном свете. У меня нет собственного мнения о том, что сейчас делает режиссер Федоров или режиссер Шерешевский, или даже о том, каковы «Холопы» Андрея Могучего. Я не видела их.
Театр — это не кино, не литература, не музыка. Чтобы понять, что там происходит, надо физически соприкасаться с театром, чувствовать атмосферу в зале. На расстоянии этого не сделаешь. В смысле эмиграции театр — самый уязвимый вид искусства.
— У эмигрировавших политологов, социологов, демографов принято спрашивать, что будет в России, когда ситуация в стране изменится. На ваш взгляд, что будет с театральной жизнью? Вернутся ли уехавшие актеры и режиссеры?
— Я думаю, в масштабах моей жизни ничего не закончится. Не вижу никак предпосылок к тому, чтобы режим серьезно изменился. Думаю, там все очень устойчиво, и исхожу из того, что мы уехали навсегда.
Да и даже если изменится режим, в российской театральной жизни уже произошли необратимые изменения. Помимо всего прочего, я понимаю, что никто не будет отдавать тех мест, которые уже занял. Кто вернет Тимофею Кулябину и его отцу тот театр, который они строили? Как вы себе это представляете? (Речь о театре «Красный факел» — одном из старейших театров Новосибирска. В 2010-е годы «Красный факел» в творческом плане стал одним из самых заметных театров России. Спектакли, поставленные там, участвовали в престижных фестивалях, включая «Золотую маску». Тимофей Кулябин был главным режиссером «Красного факела». После 24 февраля 2022 года открыто высказался против и эмигрировал. Его отца Александра Кулябина в конце 2022 года сняли с должности директора «Красного факела» и возбудили против него уголовное дело за «растрату и превышение должностных полномочий». В российском театральном сообществе почти никто не сомневается, что это уголовное дело — месть отцу за позицию сына. — Ред.).
— В СССР, несмотря на «железный занавес», который редко приоткрывался, были режиссеры, которых высоко ценили и за границей. Тот же Юрий Любимов.
— Нет, подождите. В какой период существования Советского Союза?
— В позднесоветский.
— Почему вы считаете, что Россия находится в периоде, аналогичном позднесоветскому, а не зависла между сталинизмом и застоем?
— Хорошо. Но возможны ли в ближайшее время в театре, оставшемся внутри России, какие-то творческие прорывы, или только затухание, деградация и полное огосударствление?
— В России — огромной театроцентричной стране — то там, то сям будет еще долго появляться что-то живое, свежее, интересное, но отрезанность от мирового контекста не может пройти для театра бесследно.
Особенно в ситуации, когда главным мировым трендом оказалась космополитизация искусства. Важнейшая театральная страна фактически изолирована от мира, и это большая беда — и для нашей культуры, и для самого театра.
Андрей Новашов*