«Почему вы стесняетесь сказать прямо о своей любви к советской власти?» О том, как Хуциев и Шпаликов сделали главный оттепельный фильм и разошлись навсегда
Геннадий Шпаликов и Марлен Хуциев
4 октября Марлену Хуциеву исполнилось бы 100 лет. Эту дату мы отмечаем публикацией необычного во всех смыслах текста. Его автор — Грег Блейк Миллер, американский журналист, несколько лет проработавший в Москве в 1990-е. Сейчас он преподает в Неваде. Миллер — автор романа «Эффект Кулешова», посвященного Геннадию Шпаликову, перевод которого недавно вышел в издательстве Freedom Letters. Сфера интересов Миллера — советская культура времен оттепели, русский авангард, creative writing и студенческая журналистика.
Текст о столкновении и расхождении Хуциева и Шпаликова написан Миллером по-русски. Он отражает не только довольно точное понимание их творчества, но и поражает удивительным, особенно для иностранца, владением словом.
1.
В детстве в 1930-е годы Марлен Хуциев любил шататься по Смоленскому бульвару, близ своего дома на Никольской в центре Москвы. В 1937 году, когда Хуциеву было 12 лет, его отец, старый большевик, погиб в сталинских чистках, и семья была вынуждена бежать в родную Грузию. Хуциев не возвращался в Москву до 1945 года — года его поступления во ВГИК.
К тому времени старый Смоленский бульвар, который он обожал, исчез, поглощенный масштабным расширением Садового кольца. Но любовь к бульвару осталась с ним навсегда, отразившись в его восхищении мимолетностью и озарениями уличной жизни, воссозданной им на пленке с глубоким вниманием не только к деталям, но и к ритму.
Верность Хуциева ритму улицы кажется очевидной даже в его подходе к повествованию, где фланерство было добродетелью, а цель всегда непредсказуема.
Хуциев и его друг-соавтор Феликс Миронер сняли свой дипломный фильм «Градостроители» (1950) в Москве. Фильм не сохранился, но его тематика, по-видимому, свидетельствует о неизменной любви Хуциева к живому городскому пространству. Более чем через 50 лет он все еще помнил свои чувства к Москве того времени:
«Казалось бы, пора прекратить вспоминать, но каждый раз проезжая по Садовому кольцу, с кем бы ни ехал, говорю: "А вы знаете, что здесь был красивый, мощный бульвар? Такой же, как бульварное кольцо, но шире. Красивый, большой Смоленский бульвар". Вернувшись из Тбилиси в Москву поступать во ВГИК, я легко узнавал места, где жил в детстве — самое начало Никольской, почти у Красной площади, потом Маросейка. Я эту старую Москву с Китай-городом, со всем ее еще не перестроенным центром прекрасно помню. И Смоленский бульвар, конечно». (Из интервью Хуциева Савелию Ямщикову, консультанту фильма «Андрей Рублев» и убежденному почвеннику в последние годы).
Марлен Хуциев
На заре 1960-х годов Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов написали сценарий «Застава Ильича». Шпаликов на двенадцать лет младше Хуциева, он тоже потерял отца (в его случае — на войне) и тоже имел романтическую тягу к московским улицам, к толпам пешеходов — покупателей с авоськами, влюбленных с переплетенными пальцами, ворчливых бабушек, навязывающих молодежи свой моральный кодекс.
И для Хуциева, и для Шпаликова город был ареной событий — несчастных случаев, чудес, трагедий.
Но прежде всего это пространство молчаливой встречи человека с собственными блуждающими мыслями. Это зона свободы и сомнений, где молодой герой вроде Сергея Журавлева из «Заставы Ильича» выходит на развилку дорог, отвергает оба пути и отправляется искать третий.
Годами меня завораживала сюжетная арка эстетического, политического и биографического диалога Хуциева и Шпаликова, взаимная идиосинкразия их подходов к истории, столкновение их темпераментов и конфликт с советской кинематографической бюрократией, которая не понимала их обоих. Один студийный вельможа даже обвинил их в «прустианстве» (Баталина, 2015). Можно сказать, что оба ощущали себя антропологами, которые документируют поведение своих героев, но никогда не вмешиваются и не «воспитывают» их. Они имели дело с вопросами, а не с ответами, с сомнениями, а не с вердиктами. Подобный подход к искусству был максимально чужд советским начальникам.
2.
Хуциев и Шпаликов были упрямые ребята. Первый запечатлевал пространство, фиксировал его, второй, напротив, ускользал, улетал, прежде, чем его успевали поймать. Хуциев любил, как сказал Генри Миллер в другом контексте, «зависать неподвижно, как колибри» и документировать движение мира. Для Хуциева время во всей его пластичности и слоистости всегда связано со спецификой пространства. Шпаликов между тем сам был движением мира, но обычно «не в ту сторону».
Шпаликов, как пишет Игорь Гулин, принес «открытую форму» в советский кинематограф:
«Он показал, что фильм может быть не маршрутом из пункта А в пункт Б, а прогулкой. Прогулкой, не имеющей внятных целей — от впечатления к впечатлению, от одного забавного и трогательного случая к другому».
Студенты ВГИКа в середине 1950-х и начале 1960-х открыли для себя метод «дедраматизации» сначала через итальянский неореализм, а затем через французскую новую волну, хотя на них влияли и более ранние фильмы — от документальных кинохроник до «Земли» Довженко (1930) и «Аталанты» Виго (1933), которая была любимым фильмом Шпаликова. Черпая приемы из арсенала документальной хроники, прерывистой структуры и поэтического лиризма, дедраматизация приветствовала неочевидные и как бы необязательные связи между эпизодами, отказывалась от стандартной повествовательной «арки», от типичного конфликта и фиксировалась на малозначительных, часто спонтанных ежедневных событиях.
Дедраматизация не была ни развитой программной теорией, ни доминирующим подходом в советском кино. Скорее ее можно назвать эффектом, который амбициозные кинематографисты, прежде всего Хуциев и Шпаликов, радостно осваивали после десятилетий сталинского «чугунного» соцреализма, где импровизация была невозможной, победа добродетели предопределена, а конфликт смазан вплоть до упразднения.
Дедраматизация и дробность повествования стали фирменным стилем Геннадия Шпаликова. Его герои рефлексируют и сомневаются, а не утверждают. Цельность образа для него всегда важнее слитности рассказа. Игорь Гулин в своей статье утверждает, что Шпаликову нужно было упрямство Хуциева, чтобы завершить собственное сочинение — не заземлить полет, но обеспечить балласт и траекторию:
«Высокий идеализм Хуциева уравновешивал легкий шпаликовский дар, и именно в этом столкновении, часто в конфликте, рождался шедевр. Позже это сработало с Ларисой Шепитько, когда они вместе в мучениях писали «Ты и я» (1971). Чтобы создать нечто действительно значительное, Шпаликову нужен был режиссер-соавтор — партнер и противоборец, а не преданный воплотитель его замыслов».
Без такого соавтора Шпаликов столкнулся с глубоким непониманием со стороны своих студийных начальников. Ему разрешили снять только один фильм в качестве режиссера — «Долгая счастливая жизнь» (1966). Впоследствии его сценарии регулярно отклонялись именно из-за той самой свободы, которая была его авторской меткой: в 1971 году «Мосфильм» отклонил три варианта сценария «Сестра моя — жизнь», которую Шпаликов написал для Никиты Михалкова. Начальство не могло понять героя, детали предыстории которого были «опущены или выражены с недостаточной ясностью». В 1974 году его работа над сценарием «Все наши дни рождения» была прекращена, потому что «идейно-художественная концепция и образная система произведения была неясна».
Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов
Впрочем, сотрудничество Хуциева и Шпаликова также не спасло их от того, что можно назвать агрессивным и умышленным непониманием аппаратчиков. Соавторы понимали атмосферу как самостоятельного персонажа, сомнение — как добродетель, блуждание — как путь к цели, а саму цель — как горизонт, нечто зримое, но недостижимое.
В стране, где вся история представлялась как предопределенное и предрешенное, с таким взглядом на вещи приходится писать в стол. Но фильм в стол не снимешь.
Подпишитесь, чтобы прочитать целиком
Оформите подписку Redefine.Media, чтобы читать Republic
Подписаться [Можно оплатить российской или иностранной картой. Подписка продлевается автоматически. Вы сможете отписаться в любой момент.]