Художник Павел Никонов хотел вернуть в советское искусство «правду жизни», а потом уехал в деревню и нашел там космос

Павел Отдельнов — памяти своего учителя

8 ноября в Москве умер художник Павел Никонов — один из ключевых живописцев «сурового стиля» и участник неформальной группы «Девять». Ему было 95 лет. Никонов участвовал в знаменитой выставке 1962 года «30 лет МОСХ» и был среди художников, раскритикованных Никитой Хрущевым: советскому лидеру не понравилась его картина «Геологи». Попрощавшись с надеждой на перемены, он и другие авторы его круга отправились в северные деревни, чтобы работать бок о бок с колхозниками и писать деревенские сюжеты. Никонов обосновался в Алексино Калининской (современной Тверской) области. Там-то он и нашел свой метод, считает выпускник его мастерской в Суриковском институте, художник Павел Отдельнов. По просьбе «Медузы» Отдельнов написал текст памяти своего учителя — о его связи с европейским неоэкспрессионизмом, его подходе к преподаванию и внутренней свободе.

«Подложи под себя динамит!» — так Никонов говорил студенту, видя, что тот застыл в самоповторах. С первых занятий он боролся со схематичностью у учеников, добивался живого отношения, живого поиска, новых подходов и рискованных решений. Требовал, чтобы мы не боялись потерять однажды найденное. «Рвани!» — еще одно из его напутствий.

В 1999 году, когда я поступил в институт имени Сурикова, Никонов как будто не совсем понимал, как нужно преподавать: он этого никогда раньше не делал. С самого начала он относился к нам не как к ученикам, а как к коллегам. Ставил перед нами вопросы, которыми задавался сам, работая над картиной. С ним всегда можно было спорить, и мы спорили. У него не было готовых ответов, он был не из тех педагогов, кто знает истину. Всегда умел уважать другое мнение. Поощрял нас учиться друг у друга, находить что-то ценное у других. Мы часто оставались в институте после занятий — продолжали работать, спорить, обсуждать искусство.

Мне до сих пор режет уши, когда мое образование называют «академическим». Никонов отрицал все механистичное, застывшее, ругательным словом была «стилизация». Учебный процесс в мастерской определяла его личная харизма: это было очень заразительно, хотелось самому экспериментировать. Нам не хватало учебных аудиторий, чтобы развесить работы во время просмотров — так их было много. Нам давали спортзал, и мы завешивали его от пола до потолка.

Суровый стиль

Никонова часто ассоциируют с «суровым стилем», но я бы применял этот термин прежде всего к его ранним работам. «Суровый стиль» возник в конце 1950-х, во время оттепели: молодое поколение художников открывало для себя советский модернизм 1920–1930-х и стремилось обновить живопись, показывая зрителям «простую и суровую правду жизни». К этому направлению причисляют довольно разных авторов: с одной стороны, это круг Виктора Попкова, Николая Андронова, Павла Никонова, а с другой — их непримиримые антагонисты, более консервативные Гелий Коржев и Виктор Иванов.

«Суровый стиль» стал заметен после 1957 года, когда на Всемирном фестивале молодежи и студентов прошла большая международная выставка. Никонов часто вспоминал картины молодых авторов, увиденные там. Еще один важный этап для формирования этого направления — первый Московский кинофестиваль 1959-го, где показывали фильмы итальянского неореализма и французской «новой волны», — все это было для художников источником вдохновения. В том же 1959-м Никонов написал «Рыбаков», вдохновленных кадрами итальянских неореалистов. Позже эту работу приобрел знаменитый художник Александр Дейнека. Он тоже, кстати, влиял на Никонова: это особенно заметно по заднему плану «Наших будней» 1960-го.

Какие у Никонова были ориентиры в искусстве — вопрос прежде всего к исследователям. Но вот что я знаю с его слов. Когда он учился в художественной школе и Суриковском институте, главными авторитетами для него были передвижники и советские художники: Борис Иогансон, тот же Дейнека. После 1957 года и особенно во время поездки в Чехословакию в 1958-м Никонов открывает для себя искусство эмигрантов — Бориса Григорьева и Марка Шагала. В начале 1960-х искусствовед Мюда Яблонская проводит их с коллегами в запасники Третьяковской галереи — и там он знакомится с русским авангардом: Малевичем, Родченко, Поповой.

Еще одно важное открытие тех лет — работы художников 1920–1930-х, репрессированных и вычеркнутых из истории искусств: Александра Древина, Константина Истомина, Соломона Никритина. Они сохранились в домашних коллекциях, под диванами. Никонов был одним из тех, кто доставал их оттуда, помогая собрать экспонаты для знаменитой выставки «30 лет московскому отделению Союза художников СССР (МОСХ)» в Манеже в 1962-м. Той самой, которую разгромил Никита Хрущев.

«Фальшивое сенсационное искусство»

Никита Хрущев в Манеже

Визит первого секретаря ЦК КПСС в Манеж — один из ярких эпизодов в истории оттепели. Выставка «30 лет московскому отделению Союза художников СССР (МОСХ)» поссорила три группы советских художников: представителей сталинского соцреализма, молодых экспериментаторов, таких как Никонов, — вписанных в официальную систему и надеявшихся изменить ее изнутри, — и неофициальных андеграундных авторов, чье творчество не имело с реализмом ничего общего. Хрущев, придя на выставку, обрушился с критикой на новое искусство — причем ему не понравились ни нонконформисты (представленные, например, студией Элия Белютина, Юло Соостером и Владимиром Янкилевским), ни Никонов с его единомышленниками. В прессе немедленно началась кампания против «формалистов». Никонов и художники его круга считали, что скандала удалось бы избежать, если бы в экспозиции не появились совсем уж далекие от нормативной советской эстетики работы.

Никонов был уверен, что работы неофициальных художников из студии Элия Белютина выставили в Манеже в порядке провокации — чтобы скомпрометировать все новое поколение и не дать реабилитировать забытых, вычеркнутых из истории искусства художников 1920–1930-х. Потом, на заседании идеологической комиссии ЦК КПСС, он говорил: «Меня удивило, что и мои работы там же. Не для этого мы ездили в Сибирь, не для этого я вместе с геологами ходил в отряде, не для этого нанимался туда рабочим, не для этого мы несли свои произведения, чтобы повесить их с работами, которые никакого отношения к живописи не имеют… Это фальшивое сенсационное искусство».

Я считаю, что Павел Федорович был неправ по отношению к этим художникам, — и не раз это с ним обсуждал. Конечно, у Никонова были причины подозревать провокацию. Лауреату двух Сталинских премий, соцреалисту Владимиру Серову и другим сталинским академикам совсем не нравились перемены — и Хрущева нарочно повели в первую очередь в те залы, что были закрыты для публики, с работами студии Белютина. Тот, естественно, пришел в бешенство, академики остались довольны. В замечательной книге Юрия Герчука «Кровоизлияние в МОСХ» о событиях вокруг той выставки все именно так и описано.

Но для меня это все равно не объясняет отношения Никонова к художникам студии Белютина, а также к Юло Соостеру, Владимиру Янкилевскому и Эрнсту Неизвестному. Он искренне считал их работы — и в целом искусство советских нонконформистов — чем-то неглубоким, сделанным в расчете на сенсацию, на заголовки в зарубежной прессе. Для него и его друзей все было просто и определенно, без полутонов и нюансов. Поэтому выставка «30 лет МОСХ» поссорила их группу не только со сталинскими академиками, но и с неофициальными художниками.

При этом я помню, как оказался однажды на большой выставке студии Белютина в ММСИ — и с удивлением обнаружил: то, что мы сами делали в мастерской Никонова в начале 2000-х, очень похоже на работы студийцев. Я даже позвонил Никонову прямо с выставки, чтобы поделиться этим наблюдением. Его это очень удивило.

Впрочем, и друзья из мира неофициального искусства у него были — например, Владимир Вейсберг и Юрий Злотников. Никонов всегда, как мог, поддерживал талантливых художников, которые вступали в Союз, помогал им получить мастерские.

Группа «Девять»

Среди картин, раскритикованных Хрущевым на той памятной выставке в Манеже, были «Геологи» Никонова. Эту картину 1962 года тоже, возможно, следует формально отнести к «суровому стилю», хотя она скорее уже выходит за его пределы. Потому что Никонова там интересуют не героические советские геологи, а скорее пейзаж на заднем плане, написанный в духе Джотто. Заметьте, в центре композиции не самоотверженный геолог, а потерявшийся в тайге турист, перематывающий портянки.

Все, что Никонов писал после «Геологов», уже вряд ли можно назвать «суровым стилем». В 1960-х этот стиль — лапидарный, упрощенный — стал новым официозом. Но Никонов уже не имел к этому отношения.

В это время ключевым художником для него становится Роберт Фальк, прежде всего его поздняя живопись. Одновременно в кругу близких ему авторов, преимущественно участников неформального объединения «Девять» — Николая Андронова, Бориса Биргера, Леонида Берлина, Владимира Вейсберга, Натальи Егоршиной, Михаила Иванова, Кирилла Мордовина, его брата Михаила Никонова и Марии Фаворской, — складываются отношения творческого обмена и взаимного влияния.

Группа «Девять» просуществовала почти два десятилетия с 1961 до 1978 года. Художники объединились, чтобы делать совместные выставки. Они стремились освободить искусство от идеологии и «литературности», перевести фокус с сюжета на цвет, ритм, пространство — все, что работает без слов и напрямую воздействует на зрителя. Они постоянно спорили и провели всего четыре выставки. К последней из девяти участников осталось только четверо: накопилось слишком много творческих и личных противоречий.

В спорах, что шли внутри «Девяти», родились идеи, которыми Никонов делился с нами в Суриковском институте. Например, он часто говорил о системе трех сигналов, которую сформулировал неизменный участник этой группы Владимир Вейсберг. Никонов объяснял это так. Сначала зритель считывает первый сигнал — знак, пятно вроде дорожного знака. Затем он начинает различать детали, которыми картина наполнена: Никонов называл это «накопленность». Идеальным примером второго сигнала была для него многослойная живопись Фалька, где сама фактура говорит о вложенных усилиях и времени. Наконец, третий сигнал — когда зритель возвращается от частного к общему, собирает отдельные части воедино.

После разгрома выставки «30 лет МОСХ» ее молодые участники — в том числе друзья Никонова — в поисках личной свободы едут на Север. Виктор Попков под впечатлением от поездок в Архангельскую область создает Мезенский цикл, Николай Андронов живет и работает в Солигаличе (под Костромой) и близ Ферапонтово (под Вологдой), а Никонов проводит большую часть года в деревне Алексино Калининской (современной Тверской) области рядом с Калязиным.

Удивительно, конечно, москвичи не в первом поколении — и вдруг едут куда-то в далекие деревни. Может, это был не только эскапизм, но и мечта «уйти в народ». Андронов пишет себя в образе деревенского мужика, Никонов и искусствовед Дмитрий Сарабьянов участвуют в колхозных покосах. Думаю, в этом было нечто большее, чем позерство, — желание вернуться в какой-то навсегда утраченный мир. Сама их живопись приобретает черты фольклора. У Никонова вдруг появляются невидимые глазу персонажи, ангелы или бесы, а Андронов добавляет в свои работы слова из поговорок и частушек. При этом искусство у них обоих не о «трагедии русской деревни», а о чем-то большем. Никонов всегда стремился перевести деревенские бытовые сюжеты в космическое измерение, наверное, поэтому в них часто встречаются библейские мотивы.

Как Никонов потрогал картину Кифера

Думаю, Никонов сформировался и нашел свой метод только к середине 1980-х, в своей деревенской теме. С тех пор его живопись становилась все более экспрессивной. Все более важной в ней был жест. При этом он подчеркивал, что для него по-прежнему, как и в юности, дороги художники XIX века — особенно Леонид Соломаткин и школа Венецианова. У него в мастерской висели репродукции псковских икон, Джотто и детские рисунки его дочери Виктории.

Думаю, его искусство очень близко британскому и немецкому неоэкспрессионизму. Многое в его живописи созвучно Лондонской школе, особенно Франку Ауэрбаху и Леону Кософфу. Павел Никонов на год старше Ауэрбаха, и умер почти ровно на год позже. Это одно поколение — люди, заставшие в детстве Вторую мировую.

На моды и тренды Никонову было плевать. Но современное искусство ему было интересно. Он ценил Марка Ротко, Георга Базелица, Ансельма Кифера, а еще — неожиданно для меня — Романа Опалку и Янниса Кунеллиса. Помню, как показывал ему репродукции Герхарда Рихтера, его абстрактные работы с наслоениями краски. Никонов, поняв, как они сделаны, сказал: «Дело-то хитрованское!» (что у него значило «жульническое»). Когда я учился в Суриковском, помню, он очень ругался, что почти никто не был на выставке Пьера Сулажа. А когда узнал, что мы не посмотрели «Амазонок авангарда» в Третьяковке, прекратил урок и повез нас их смотреть.

Помню, как Никонов впервые вживую увидел картину немецкого неоэкспрессиониста Ансельма Кифера: это был почти детский восторг — и он просто не смог не потрогать поверхность холста. Зазвенела сигнализация, тут же появились охранники, но Павел Федорович не обращал на них никакого внимания.

Внутренняя свобода

В 2006-м Никонова выдавили из Суриковского. Это случилось вскоре после того, как ректором стал полковник Анатолий Бичуков, ранее руководивший студией художников МВД. Атмосфера в стране изменилась — и в институте тоже. С Бичуковым пришли его коллеги, в том числе новый проректор Сергей Ефошкин, и началось закручивание гаек. Ефошкин предложил обширный план реформ: вместо авторских мастерских открыть батальную, портретную, реставрационную, мастерскую религиозной живописи — по образцу дореволюционной академии. Часть этих идей потом реализовали.

Появились новые правила: стали следить за «подобающим внешним видом» студентов, закрыли кафе в холле, ужесточили контроль посещаемости, ввели наказания за опоздания — и запретили находиться в мастерских после занятий. Ректор возродил студсовет — и тут же распустил, когда там начали поднимать реальные проблемы института вместо того, чтобы устраивать концерты.

В институте сделали ремонт, покрыли стены «венецианской штукатуркой», сделали арочные ниши с гипсовыми слепками. Сам Павел Федорович сравнивал это время с «модоровщиной» конца 1940-х, когда из института выдавили лучших преподавателей и атмосфера стала невыносимой.

Новый порядок сопровождался репрессиями: двух очень ярких и талантливых студентов нашей мастерской исключили, якобы за прогулы. А в 2006-м Бичуков выдавил из института нашего профессора. Мы всей группой пришли на заседание академии, зачитали коллективное письмо в его защиту. Ректор, завидев нас, устроил публичную сцену, крича, что выгонит всех. Из академиков нас поддержали лишь Татьяна Назаренко и Борис Мессерер, но Никонова все же не восстановили.

После нашего выпуска мы продолжали общаться: Никонов ходил в мастерские, посещал выставки. Помню, как они с супругой специально приехали на мой вернисаж в Нижний Новгород. Он был почти на всех моих выставках — и у моих сокурсников тоже. Мы продолжали обсуждать искусство и спорить. Созванивались с ним до последнего.

Никонов меньше всего хотел, чтобы студенты ему подражали. Трудно сказать, есть ли сегодня что-то общее в работах всех его учеников. Какое-то время после института сходство точно было. Иногда нас даже с трудом различали, но с годами все стали очень разными.

Когда-то во время учебы Никонов сказал мне: «Паша, я вижу тебя художником большой исторической картины. Попробуй написать что-то вроде Ге». Тогда я ответил, что делать этого не собираюсь, что историческую картину давно и успешно заменил кинематограф. Но оглядываясь назад, понимаю: «Промзона» (2019), «Звенящий след» (2021), «Hometown» (2024) и другие мои проекты, возможно, стали косвенным ответом на его призыв.

Главным уроком Никонова для меня стал урок внутренней свободы. Однажды после очередного спора вокруг ученических работ он сказал студенту: «А вообще, знаешь, пошли всех на три буквы, делай как считаешь нужным». — «И вас тоже?» — «Да, и меня тоже. Сделай по-своему».

Павел Отдельнов