Световые уравнения - Троицкий вариант — Наука
Карл-Мартин Хартманн и Истина процедуры Искусства
В 1994 году в сердце неоготического собора Линца, монумента веры и традиции в Австрии, произошла тихая революция. Художник и ученый Карл-Мартин Хартманн (Karl-Martin Hartmann, род. 1948), человек, в чьей биографии микробиология сплелась с искусством, совершил смелый акт: он поместил восемь новых, радикально абстрактных витражей бок о бок с классическими библейскими сценами. Эти витражи, пронизанные светом и сложностью математических закономерностей, стали не просто декором, а молчаливым манифестом — мостом между, казалось бы, непримиримыми мирами — откровения и расчета, молитвы и формулы, — предлагая уникальный опыт того, как сакральное пространство может заговорить на языке современной науки.
Собор в Линце задает очевидную ситуацию. Ее язык предписан, ее порядок исчисляем: неоготика, неф, апсида, витражи как аппарат фигуративной трансляции сакрального. Это состояние ситуации — ее знаковая, религиозная, туристическая конфигурация. Витражи изображают последовательности — жития святых, догматы, таинства. Они суть конечные множества смысла, включенные в государство ситуации под именем «Церковь», «Традиция», «Культурное наследие». Это ситуация до события.
Осень 1994 года является событием. Его имя — Хартманн. Но не как индивид, а как оператор радикальной новизны. Его акт — помещение восьми новых витражей наравне со старыми — есть событийная сайт-специфическая интервенция. Она не является ни отрицанием, ни синтезом. Она есть разрыв непрерывности самой ситуации.
Собор в Линце более не является местом культа или музеем. Он становится местом мысли. Он становится сценой, где разыгрывается вечная драма: конфликт между знанием (институализированной, устоявшейся истиной-мнением) и истиной как бесконечным процессом, требующим верности. Хартманн силой искусства вводит научную истину в самое сердце религиозного знания и, не разрушая его, ставит под вопрос его исключительность.
Ключ — в формуле «наравне» (neben). Это не «вместо», но и не «в дополнение». Это акт утверждения равной-для-истины позиции иного множества. Старые витражи принадлежат порядку знания (savoir) ситуации. Новые витражи Хартманна вводят процедуру истины (vérité). Они представляют собой не изображения мира, но идеальные фрагменты самого множества «закономерностей, доступных науке» — математических, физических, логических. Они суть визуализации родовых множеств Идеи.
Витраж-фрактал или витраж-бинарный-код — это не репрезентация. Это представление. Он представляет зрителю саму материальность идеи, ее скупую и суровую красоту. Свет, проходящий через него, — это уже не божественная благодать, освещающая лик мученика, но материальная частица, иллюминирующая бестелесное тело концепта. Это просвечивание (illuminatio) Идеи в прямом смысле.
Хартманн видит не «старое и новое», не «религию и науку». Он свидетельствует акт равной-значимости двух процедур истины. Он видит, что строгость математической формулы и экстаз молитвы имеют общую точку — это верность чему-то, превосходящему данную ситуацию: верность Истине. Субъект верности — это тот, кто соглашается жить в этой точке напряжения, отказываясь от соблазна синтеза, который всегда является предательством события во имя комфорта старого порядка.
Акт Хартманна творит родовое множество. Оно состоит из всех, кто верен этому событию разрыва. Оно включает самого художника, критиков, зрителей, которые мыслят эту интервенцию. Оно неопределимо внутри старой ситуации (Церковь, Искусство как украшение, Наука как субъект мысли), ибо оно принадлежит будущему.
Таким образом, работа Хартманна есть искусство в точном бадьюанском смысле: оно не выражает истину, оно ин-систирует (термин Алена Бадью) ее. Оно является процедурой, которая удерживает место истины, создавая новое présent — новое настоящее, новый способ присутствия в пространстве, который отсчитывает свое время от события под именем «Хартманн, 1994». Это настоящее длится до тех пор, пока есть хотя бы один субъект, способный сохранять верность этой смелой аксиоме: Истина едина, но процедуры ее множественны, и искусство имеет право представлять их все, даже в самом, казалось бы, предопределенном из пространств.
Расцвет способностей
Биография Карла-Мартина Хартманна представляет собой не просто последовательность этапов карьеры, но глубоко осмысленный путь человеческого расцвета способностей, направленных на укрепление человеческого достоинства и хрупкой красоты мира. Его работы со стеклом служат материальным воплощением этого этического и эстетического выбора, пронизанного идеями воздуха, полета и прозрачности как высших форм жизни.
Истоки этого выбора — в уникальном сплаве научной строгости и художественной чуткости. Выпускник школы Гутенберга в Висбадене, затем студент-микробиолог в Майнце, Хартманн с юности был погружен в изучение невидимых структур жизни, тех фундаментальных процессов, что протекают в прозрачной среде, в мире, скрытом от невооруженного глаза. Этот опыт сформировал его особую эпистемологическую чуткость — понимание того, что истина часто сокрыта в хрупком, прозрачном, неочевидном и требует для своего постижения одновременно точного инструмента и творческой интуиции.
Переход от микробиологии к искусству под руководством Йоханнеса Шрайтера и в Высшей школе изобразительного искусства «Штедельшуле» — не разрыв, а диалектическое снятие (Aufhebung). Научное знание не отбрасывается, но возводится на новый уровень, трансформируясь в художественный метод. Хартманн начинает работать со стеклом как с материалом, обладающим собственной жизнью, материалом-метафорой. Стекло для него — застывший воздух, овеществленный свет, визуальный аналог тех прозрачных сред, что он изучал под микроскопом. Оно одновременно твердое и хрупкое, видимое и невесомое, материальное и духовное — идеальный медиум для выражения человеческой уязвимости и стремления к свету.
Его монументальные работы в священных пространствах — от аббатства в Герлеве до собора в Линце и церкви Св. Николая в Калькаре — не украшение, а философское высказывание. Они преобразуют архитектурную среду, наполняя ее новым, современным содержанием, не порывающим с традицией, но ведущим с ней диалог. Вместо традиционных фигуративных образов Хартманн предлагает абстрактные паттерны, напоминающие о строении клеток, астрофизических картах и потоках данных. Он вводит в сакральное пространство язык современности — язык науки и технологии, — но делает это не для того, чтобы низвергнуть сакральное, а чтобы показать: божественное откровение продолжается в акте познания человеком законов мироздания. Его витражи — окна не только для света, но и для мысли, приглашающие к созерцанию универсального порядка, красота которого точно доступна и вере, и разуму.
Множественность стел хрупкости
Однако наиболее полное выражение этического кредо Хартманна — его проект Стелы толерантности (Stele der Toleranz). Эта работа выходит за пределы храма в публичное пространство мира, неся в себе ясное политическое послание. Красная стеклянная стела — это не объект для пассивного созерцания. Это вмешательство, волевой акт, утверждающий хрупкую, но несокрушимую идею человеческого достоинства и взаимного уважения. Установка десятков таких стел по всему миру — практика «культивирования человечности» (употребляя термин Марты Нуссбаум), создания видимых символов глобального гражданства. Красный цвет — цвет жизни, крови, страсти и предупреждения — становится знаком общей уязвимости и, следовательно, общей ответственности.
Стелы толерантности Карла-Мартина Хартманна существуют, говоря в терминологии Грэма Хармана, как автономные объекты, чья власть проистекает не из их репрезентативной или символической функции, но из их радикальной, почти навязчивой объектности. Они не служат просто знаками или напоминаниями о толерантности — они сами суть толерантность, воплощенная в материале. Их красное стекло — не послание, которое нужно расшифровать, а чувственная реальность, которая сталкивается с нами: плотная, светоносная, теплая и в то же время хрупкая материальность. Стела не «означает» толерантность; она вступает с этим понятием в странный альянс, образуя новый, единый объект — «толерантность-в-стекле», чья внутренняя жизнь сокрыта от полного понимания. Она ускользает от любого исчерпывающего истолкования, оставаясь вещью-в-себе, чья глубокая, кинетическая реальность разворачивается в ее взаимодействии со светом, погодой и взглядом прохожего, но никогда не раскрывается им до конца.
Эти объекты, разбросанные по миру, от Висконсина до Вифлеема, не образуют сети взаимодействий в привычном смысле. Каждая стела — это отдельный, локализованный актор, вступающий в уникальные отношения со своей средой. В Вроцлаве она образует один альянс, в Таварнелле-Валь-ди-Пеза — совершенно другой. Ее действенность заключается не в повторяемости идентичного сообщения, а в способности каждого экземпляра нарушать привычный ход вещей в своем окружении, притягивая к себе и переформулируя отношения между историей места, архитектурой и телом зрителя. Стела — это не символ в пространстве, а интервенция объекта, чьи сокрытые качества — способность преломлять, поглощать и излучать свет — вступают в тихую, но мощную борьбу с окружающими объектами, заставляя их выглядеть иначе, обнажая их собственную скрытую природу. Она не проповедует толерантность, а провоцирует ее своей настойчивой, материальной присутственностью.
Каждая стела толерантности демонстрирует, что для Хартманна прозрачность — это не только эстетическая категория, но и категория политическая. Быть прозрачным — значит быть открытым для Другого, быть готовым к диалогу, отвергать непроницаемость предрассудков и идеологий. Установка стелы в руинах часовни Вернера в Бахарахе — еще более смелый жест. Помещая хрупкое красное стекло в разрушенное историей пространство, связанное с памятью о насилии (имеется в виду легенда о ритуальном убийстве, приведшая к гонениям на евреев), он использует прозрачность и хрупкость как оружие против забвения и нетерпимости. Это акт репарации, исцеления памяти через эстетическое переживание.
Даже его мемориал жертвам обрушения катка в Бад-Райхенхалле — это работа с памятью и трагедией через призму хрупкости. Он создает не тяжелый, давящий монумент, а структуру из света и стекла, которая говорит о потере именно через свою пронзительную легкость и незащищенность, напоминая о хрупкости человеческого тела и счастья. Это, наверное, самое трудное и самое тихое его слово. Как говорить о внезапной беде, о жизни, перечеркнутой в один миг, чтобы не добавить тяжести к тяжести, не повторить самого удара? Хартманн находит для этого удивительный образ: он говорит о потере с помощью света. Его памятник — не каменная глыба скорби, давящая на землю, а легкая, почти невесомая конструкция из стекла. Она не напоминает о грузе случившегося — но только о самом дыхании тех, кого нет. Кажется, это не мы смотрим на него, а он, этот пронизанный светом объем, смотрит на нас — тихим, ясным и безутешным взглядом самой пустоты, которая осталась после.
В этом жесте — глубокое понимание траура. Искусство здесь отказывается быть громким голосом, оно становится молчаливым собеседником, тем, кто просто стоит рядом и дышит с тобой в едином ритме. Стекло, этот застывший воздух, становится метафорой хрупкости не только ушедших жизней, но и нашей собственной памяти, которая так легко может разбиться и рассыпаться. Хартманн не строит стену против забвения — он выращивает хрустальный цветок на месте катастрофы. Он знает, что настоящее поминовение — не камень, а свет, проходящий через прозрачное, и тишина, в которой слышно наше общее, ничем не восполнимое горе.
Не менее решительно
В соборе в Линце Хартманн замещает фигуративные изображения абстрактными «закономерностями, доступными науке» (фракталы, бинарные коды, физические законы). Эти паттерны не являются просто «украшениями»; они суть визуальные репрезентации систем знания, которые в современном мире часто занимают структурную позицию, ранее принадлежавшую теологии. Таким образом, художник не «украшает» собор наукой, но инкорпорирует в него иконографию иного культа — культа Объективной Истины, объявленной через научный метод.
Хартманн разворачивает процедуру истины, которая является по своей сути художественной, но ее материалом выступает научная формальность. Его витражи — это не «искусство о науке». Это искусство, которое делает науку со-присутствующей в пространстве, ей чуждом. Это точка неразличимости двух процедур истины: Искусства и Науки.
Событие требует верности. Верность — это работа по сборке, исчислению и утверждению последствий события внутри ситуации. Субъект этой верности — не сам Хартманн, но тот, кто способен узнать в его акте событие. Это зритель, который, войдя в собор, обнаруживает себя на разломе двух дискурсов и делает выбор в пользу истины, а не мнения.
Традиционный витраж просвечивает (иллюминирует) божественный свет, превращая его в образ. Витраж Хартманна просвечивает тот же самый свет, но превращает его в данные, в структуру. Акт видения меняется с узнавания (я вижу святого в нимбе) на расшифровки (я анализирую паттерн). Это смещение от нарративного понимания к аналитическому восприятию центрально для проекта Хартманна. Оно переопределяет саму природу «просветления» в пространстве собора: от мистического озарения — к интеллектуальному постижению. Не менее радикальному.
Александр Марков, профессор РГГУ
Оксана Штайн, доцент УрФУ