"Огни большого города"
Список лучших картин столетия по версии Радио Свобода
Чарли Чаплин — перва я из сверхзвёзд кино 20 века. Наш цикл открываем передачей, посвящённой картине Чаплина «Огни большого города» (City Lights). США, 1931 год.
Сергей Юренен: В 1919 году, вместе с режиссёром Дэвидом Гриффитом и кинозвёздами эпохи Мэри Пикфорд и Дугласом Фэрбенксом, Чарли Чаплин создаёт в Голливуде корпорацию United Artists для финансирования и дистрибуции собственных фильмов.
Своей первой работой для корпорации — комедией нравов «Женщина из Парижа» (1923 год) — Чаплин расстаётся с образом «маленького человека», нищего бродяги, чтобы вернуться к нему — его конфликту с социальными требованиями нормальной Америки — на целое десятилетие, во время которого, с 1925 по 1936 год, Чаплин создаёт четверку таких своих шедевров, как «Золотая лихорадка», «Цирк», «Огни большого города» и «Новые времена».
Все 4 картины возвращаются к вопросу, поставленному в финале фильма «Малыш» (1921 год): каким образом для нищего бродяги возможны брак и нормальная семейная жизнь в обществе? Работу над «Огнями большого города», который стал одним из триумфов мирового кино, Чарльз Чаплин (ему было под 40) начал в Голливуде сразу после выхода на экраны картины «Цирк» (1927-1928 год). За «Цирк» на 1-й презентации наград американской киноакадемии он удостоился специального «Оскара» за многосторонность и дар, проявленный в качестве сценариста, актёра, режиссёра и продюсера.
Работа над следующим проектом, однако, остановилась: массовое вторжение нового кинофеномена — синхронизированного звука — покончило с эпохой немого кино в Голливуде. Звук стал проблемой для Чаплина, гения пантомимы, и для его героя-бродяги, тоже бессловесного по самой своей природе. Чаплин чувствовал, что слова и диалоги подорвут эффективность его перформанса, поставят под вопрос дальнейшее существование образа бродяги. И, что было очевидно, — ограничат международную аудиторию картины. Он принял решение чрезвычайно дерзкое для начала 30-х годов, решение, возможно, самое рискованное в своей кинокарьере: делать полнометражную, восьмидесятишестиминутную картину как немой фильм. Возобновив работу над проектом, он, однако, сделал уступку новой эпохе в смысле введения в картину реальных и музыкальных звуковых эффектов.
Кстати, на этот раз Чаплин выступил не только в качестве продюсера, режиссёра и сценариста. Хорошо игравший на скрипке и виолончели, чему он научился в ранней юности самостоятельно, Чаплин сам сочинил музыку к «Огням большого города» и сам дирижировал оркестром. После премьеры он рассказывал репортёру «Нью-Йорк Телеграм»: «Музыку я даже не записывал, я просто напел ее: ля-ля-ля, а записал её Артур Джонстон, которому я должен отдать должное, поскольку он сделал это очень хорошо. Это, знаете ли, простенькая музыка, которая сопровождает по ходу действия мой персонаж».
Простенькая музыка или нет, но «Огни большого города» стали дебютом Чаплина-композитора. Отныне он сочиняет музыку для всех своих последующих фильмов, и надо сказать, что он стал единственным режиссёром мирового кино, который удостоился «Оскара» за музыку к своей картине. Однако вернёмся к «Огням большого города». Итак, несмотря на предостережения друзей по киноиндустрии, Чаплин пошёл на риск и выиграл. Технический анахронизм и компромиссность картины сработали на удивление хорошо, не только благодаря классическим комедийным сценам: матч бокса, решённый как балетное представление; поедание в пьяном виде спагетти вместе с конфетти; катастрофически эффекты от проглоченного бродягой на музыкальном вечере свистка, но и, в первую очередь, — благодаря трагикомическому пафосу этой истории большой любви на фоне Великой депрессии — любви бродяги, возвращающей зрение слепой цветочнице. В этой роли снялась Вирджиния Черрилл. А цветы, как известно, постоянный чаплинский символ духовной красоты, ещё со времён его короткометражек 1915 года. История любви и отношения бродяги с духовно обделённым, любви неведающим самоубийственно настроенным миллионером, который разрушает себя алкоголем и способен на чувство только в пьяном виде. Роль сыграл Гарри Майерс. Миллионер пьян до невменяемости, когда нищий бродяга спасает его от гибели, в трезвом виде богач бродягу в упор не признаёт. Этот евангельский мотив непризнания, отвержения повторяется трижды, отнюдь не случайно, но об этом позже.
Как справедливо говорит коллега Пётр Вайль, такая киноклассика, как «Огни большого города», требует рассмотрения по аспектам и деталям, чем мы сейчас коллективно и займёмся. Мне же остаётся добавить, что «Огни большого города» одновременно явились художественным триумфом и беспрецедентным коммерческим успехом. Только сразу по выходу фильм принёс корпорации United Artists свыше 5 миллионов долларов. Это, отметим, по временам - начало 30-х.
Искусство деталей, или 2 секунды из 86 минут. В нашей пражской студии — Юрий Гендер.
Я предлагаю тем, кто хотя бы немного увлекался фотоаппаратом, провести такой простой опыт: потратить 10 минут и взглянуть на сделанные нами снимки. Каждый из нас быстро убедится, что всё, что сделано крупным планом, выглядит более-менее прилично, будут и неплохие фотографии дальнего плана: речка с лесом, за ними уходящие вдаль холмы, ещё лучше — горы. Но когда дело доходит до среднего плана, то всегда приходится объяснять: а вот это — Коля, это — Нина, а это — Петя. Средний план — вот в чём весь трюк. Вот что самое трудное.
Окончив летом 1931 года «Огни большого города», Чарли Чаплин устроил просмотр для всей голливудской элиты. Фильм был встречен восторженно, и после просмотра началась, естественно, неформальная часть. И тут Чаплин обнаружил, что далеко не все поняли (а надо сказать, там была грамотная, подготовленная публика), не все поняли, почему всё-таки слепая продавщица цветов приняла нищего бродягу за миллионера, за своего принца, судьбой предназначенного вернуть ей зрение.
Наутро Чаплин ещё раз просмотрел начальные эпизоды картины и стал их переделывать. На это ушло масса времени и денег. Изменения были самые минимальные, были переделаны не более 2 секунд киновремени. Просто дверь подъехавшего к цветочному магазину шикарного авто открылась и закрылась чуть более энергично — со стуком, который и был услышан в немом кино слепой девушкой. И все последующие 64 года у зрителей во всём мире, от Мельбурна до Шанхая, не возникало сомнений, почему именно слепая продавщица цветов спутала бродягу с миллионером.
К магазину цветов подъезжает «Роллс-Ройс», из-за угла появляется Чарли Чаплин со своей неповторимой деловой походкой. Из автомобиля выходит молодой человек, проходит мимо продавщицы. Она улавливает дорогие духи, и в этот момент слышит голос бродяги. Всё синхронно, всё в считанные секунды и всё в среднем плане. Так закладывались голливудские принципы: вначале обеспечим точность деталей, техническое качество, а уж потом побеседуем об эстетике, идеях. И то, и другое — и эстетика, и идеи — в «Огнях большого города» были. Но об этом пусть расскажут мои умные коллеги. Я бы упомянул ещё одну деталь: название фильма — это, пожалуй, тот редкий случай, когда русское название звучит лучше оригинала. «Огни большого города» — это звучит лучше, поэтичнее, чем сухое «City Lights». Кто бы откликнулся сегодня и назвал автора перевода?
Сергей Юренен: Сейчас мы вернёмся к уже затронутой теме — библейским аналогиям в картине Чаплина, отношениях со слепой девушкой-цветочницей и миллионером. Герой Чаплина являет абсолютный альтруизм в новозаветном духе. У микрофона — Пётр Вайль:
Самое, пожалуй, поразительное в этом фильме для современного зрителя — грандиозные претензии центрального персонажа. Претензии ни больше, ни меньше, как на роль Спасителя. Напомним, Чарли в фильме совершает прямо-таки евангельское исцеление, оставаясь неузнанным, непризнанным и гонимым.
Сегодняшний зритель в течение бурного 20 столетия прошёл искус разных соблазнительных, в библейском смысле, соблазнительных, приходящих, кратковременных идеологий и научился ценить и уважать верования и убеждения, которые выдержали испытание временем. Так вот, на глаз и вкус такого зрителя чаплинские аналогии в «Огнях большого города» выглядят едва ли не кощунственными. Попробуем разобраться.
Подозреваю, что мы не можем вообразить масштабы славы Чарли Чаплина 20-х годов, прежде всего потому, что совсем по-другому относимся к кино. Главное — оно для нас не чудо. Оно перестало быть чудом с появлением телевидения. На киноэкран смотришь снизу вверх, на телевизор — сверху вниз. Фильмы из сияющих чертогов — всех этих «Сплендид Палас» и «Палладиумов» — переместились в гостиные и спальни. Могущественный волшебник, поселившийся в квартире, превратился в бестолкового и назойливого старика Хоттабыча.
В начале века кино было зримой демонстрацией человеческого гения, дитя технического прогресса, оно льстило людям, ощущавшим себя способными на всё. Неудивительно, что оправление такого культа требовало соответственного оформления и воздвигались даже не дворцы, а храмы. Неудивительно, что таким почитанием окружались жрецы.
Можно ли сегодня представить актёра, о котором напишут, что он не менее славен, чем Шекспир? А такое писали о Чаплине в 20-е годы серьёзные искусствоведы. Один Луи Деллюк высказывался о Чаплине прямо: «Я не вижу, кто бы мог соперничать с ним в известности, кроме Христа и Наполеона». Ориентиры точны: Наполеон как покоритель мира и Христос как искупитель, расплачивающийся страданиями у всех на виду за общие грехи, пусть страдания комические, гротескные, но в то же время реальные, попросту говоря — унижения и оплеухи.
Так или иначе, трактовка образа Чарли в сентиментально-христианском ключе была едва ли не господствующей в 20-е годы. Всё взаимосвязано, и вспомним, что кино, объединявшее людей в таинственном мраке зала, на стенах которого двигались мистериальные тени, в целом воспринималось как новая соборность. Киносеанс вызывал почти расхожие сравнения с религиозными действиями, что не казалось кощунственным. Кстати, любопытно, что сейчас в Соединённых Штатах бывшие кинохрамы, заброшенные кинопрокатом за нерентабельностью, часто используются именно как молельные дома разных протестантских конгрегаций. Современные мультиплексы с дюжинами кинозалов функциональны и удобные, но прозаичные, не говоря уж о том, что иногда помещаются просто под землёй. Прежде снизу вверх смотрели не только на экран, но и на кинотеатр, т.е. кинематографические соборы и теперь поражают размерами, роскошью витражей и зеркал, богатством орнамента. Только над входом не афиша с красавцем в цилиндре, а надпись: «Господи, спаси».
Чаплин знал размеры своей славы. Ещё в 1921 году, приехав в Лондон, он получил за 3 дня 73 000 писем. В том же году в Нью-Йорке с него сорвали костюм, разодрав на клочки-сувениры. Такое не числится даже в анналах Майкла Джексона или Мадонны. И характер славы Чаплина был ясен. Он писал: «Меня давно влечёт история Христа. Мне хочется сыграть главную роль самому. Конечно, я не намереваюсь трактовать Христа как традиционную бесплотную фигуру бога-человека. Он — яркий тип, обладающий всеми человеческими качествами». Конец цитаты. Я бы сказал, что за атеистическими клише просматривается ревность соперника в славе и всенародной любви. В гордом — назовём это точнее — гордыня, осознание своей непомерной роли. К счастью, я убеждён, что, к счастью, Чаплин роли Спасителя не сыграл. Но примеривался к ней и на словах, и на деле — как раз в «Огнях большого города».
Сергей Юренен: Чарли Чаплин в Америке наших дней. Беседу с калифорнийским киноведом ведёт Раиса Вайль.
Мой собеседник, Джонатан Кунц, профессор отделения кино и телевидения Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Скажите, профессор, как относятся к фильмам Чаплина в Америке?
Джонатан Кунц: Он был, возможно, первой суперзвездой кинематографа. Пожалуй, самый известный человек на планете Земля и, безусловно, самый популярный комедийный актёр в мире. В своё время в Штатах фильмы Чаплина имели гигантский успех, приносили огромный доход — до 40-х годов, когда начались его конфликты с властями. К тому же к этому времени он изменил свой стиль и стал делать другие картины. Но оставаться в суперзвёздах через 30 лет после того, как начал, — это кому угодно трудно.
- Скажите, а кого из американских кинематографистов того времени вы бы сравнили с Чаплиным?
Джонатан Кунц: Во многих отношениях Чаплин уникален. Он был не только главным коммерческим актёром в своих фильмах, но и полностью за них отвечал от начала до конца: сам писал сценарий и был режиссёром, монтажёром и финансовым директором большинства своих картин. Плюс полная независимость. В американском кино, особенно в те времена это было явление редкое. Более того, Чаплин являлся одним из основателей United Artists, компании, которая занималась дистрибьюцией фильмов, то есть не только звезда, но и главный управляющий частично принадлежащей ему студии. И это тоже было необычно для американского кино, которое в основном представляли ведущие кинокомпании.
В чём-то Чаплина в пору его созревания, в первые 10 лет творчества, можно сравнить с Мэри Пикфорд. Правда, она была не комедийной, а драматической актрисой, не писала сценариев, не занималась съёмками, монтажом, как Чаплин, но, как и он, Мэри Пикфорд полностью контролировала свои фильмы — и в творческом отношении, и в финансовом. Она тоже была основателем United Artists и тоже была очень популярна.
Ещё в 20-е годы в Америке были замечательные комедийные актёры, которые также выпускали свои фильмы, например, Бастер Китон или Гарольд Ллойд. Однако такого признания, такой вселенской любви, как Чаплин, они не имели, хотя фильмы Ллойда были чрезвычайно популярны и приносили, может быть, даже больший доход, чем чаплинские.
- Какую из картин Чаплина вы считаете самой значительной, достойной того, чтобы её включить в двадцатку лучших фильмов всех времён и народов?
Джонатан Кунц: Трудно выбирать, когда речь идёт о титане, каждая работа которого по сути шедевр. И всё-таки я, пожалуй, назвал бы «Огни большого города». На мой взгляд, это одно из лучших его творений.
«Огни большого города» не являлись звуковой картиной в полном смысле слова — там ещё не звучала человеческая речь, но она сопровождалась музыкой, и партитуру написал Чаплин. Он работал над этой картиной 3 года, в период, когда Голливуд перестраивался на звуковое кино. По сути, «Огни большого города» — последний немой фильм Чаплина, который сразу стал хитом. Чаплин был единственным режиссёром в Голливуде, чьи немые ленты имели успех. А «Огни большого города» — ещё и самый лиричный из чаплинских фильмов. Здесь и благородная любовь Чарли к прекрасной цветочнице, и история его дружбы с пьяницей-миллионером, и множество смешных, до колик, либо трогательных до слёз сцен. Именно в «Огнях большого города» Чаплин завершил, наконец, формирование образа своего героя — маленького человека с большим сердцем. Во времена Великой депрессии, а «Огни большого города» вышел в 1931 году. Эта тема безработного бродяги была особенно близка американцам. Картина имела колоссальный успех у зрителей и у критиков. Она выдержала испытание временем, и до сих пор, спустя более чем полстолетия, смотреть её — наслаждение.
- В «Огнях большого города» Чаплин ещё раз проявился как великий актёр и гуманист. Но что можно сказать о кинематографических особенностях этой картины?
Джонатан Кунц: Это вообще не самая сильная сторона Чарли Чаплина. Свои кинематографические идеи он сформулировал уже в первых фильмах и с тех пор ничего принципиально нового не вносил. Его главное орудие — не камера, а исполнительское мастерство, непревзойдённый комический актёр, он был ещё и прекрасным акробатом, танцором, боксёром, теннисистом, играл на рояле, виолончели, скрипке, органе, аккордеоне, губных гармошках. В отличие от того же Бастера Китона, который проделывал генеальные трюки с камерой и у которого были сложные композиции, Чаплин — не новаторствовал. В нашей памяти он остался не столько выдающимся кинематографистом, сколько выдающимся исполнителем и создателем кино.
Сергей Юренен: Передачу, посвящённую первому из 20 лучших, по нашему мнению, фильмов мирового кино, завершает из Нью-Йорка Борис Парамонов:
Существует один сложный вопрос: эмоционально ли искусство. Люди тонкие, например, Шкловский, отвечают: нет. Это не значит, что искусство не вызывает эмоций. Ещё какие вызывает! Это значит, что сам художник в своём творчестве не эмоционален, или, лучше сказать, внеэмоционален, сверхэмоционален. И вот как раз фильм «Огни большого города» позволяет это понять на очень живом примере.
Сущность — это то, что в Америке называют «tear-jerker» — выжиматель слёз. Я, например, человек крайне не сентиментальный. Я бы даже сказал, сухой и холодный, но я всегда плачу в финале этого фильма. Мне нравится там плакать, и я понимаю, что так оно и было задумано.
Вот в чём суть дела: художник внеэмоционален, потому что он организует эмоции. Это дело чёткого, а значит, холодного расчёта. Это работа, а не сантименты. Чехов писал то ли Шавровой, то ли Авиловой: "когда хочешь вызвать слёзы читателя, описывая ситуацию, взывающую к жалости, делай это отстраняющими, сухими словами. Это даст эмоциям необходимый фон. Художник при этом должен оставаться холодным". Чехов очень любил рассказ Василия Слепцова «Питомка», в котором несчастная женщина изображена смешной. Вот это и даёт эффект жалости. Само слово «питомка» произносится там «шпитонка».
В этом смысле фильм «Огни большого города» может служить — да, я уверен, что и служит — учебником режиссёрского мастерства. Он сделан на очень резком контрасте сентиментального и комического. Причём эти 2 элемента объединяются в пределах одной сцены. Например, Чарли понимает, что девушка-цветочница слепая, и мы готовы умилиться, но тут же слепота оказывается предлогом для комического трюка. Ученица моет вазу, а воду выплёскивает в лицо Чарли. И тот факт, что знаменитая финальная сцена была оставлена Чаплиным без комического коррелята, тоже ведь говорит о расчёте художника. Ему хотелось, чтобы зритель вышел из зала размягчённым, чтобы это было конечным впечатлением. Но создать это впечатление помогает именно комический фон.
Мораль этой истории такова: "не верь, не верь поэту дева". Пожалуйста, смотрите Чаплина или кого вам угодно, пускайте слезу, но при этом не думайте, что искусство создаёт некий метафизический проект будущей хорошей жизни, как русские люди всю свою историю думали, почему и взялись осуществлять утопию совершенного общества. Не нужно делать из сентиментальности жизненную позицию. Как сказал Сэлинджер в романе «Над пропастью во ржи»: «Я заметил, что люди, которые плачут в кино, — самые гады».
Поделиться
Поделиться