«Переоцененных композиторов нет. Недооцененных — очень много!»

Интервью Овика Сардаряна — лауреата поощрительной премии Эрнста фон Сименса, «нобелевки» для академических музыкантов

23 мая в мюнхенском Театре Принца-Регента (Prinzregententheater) состоится вручение престижных музыкальных премий имени Эрнста фон Сименса — одной основной, которую называют «Нобелевской премией для академических музыкантов», и трех поощрительных. Их присуждают самым перспективным молодым композиторам. В этом году основную награду получит всемирно известный испанский дирижер и гамбист Жорди Саваль, ему 84 года. А среди лауреатов поощрительных премий окажется герой нашего интервью Овик Сардарян — 33-летний композитор армянского происхождения, который живет сейчас в Берлине.

На официальном сайте Музыкального фонда Эрнста фон Сименса пишут: «Композитор Овик Сардарян уже создал значительное количество произведений как для оркестровых, так и для камерных ансамблей. Его музыка характеризуется микротональностью и полифонической сложностью». Но и сам Овик — музыкант непростой. Мы с ним поговорили.

— Овик, в интернете можно найти противоречивую информацию о вашем родном городе: в одних источниках указан Ереван, в других — город Севан, в третьих — арцахский Гадрут. Где же вы родились на самом деле?

— Я родом из Гадрута: все мои бабушки и дедушки — из разных деревень Гадрутского района. Во время Первой Карабахской войны, после гибели моего отца и дяди, примерно за пять месяцев до моего рождения мою маму эвакуировали в Севан, точнее — в поселок Гагарин. Так что формально родился я в Севане и первые пять лет жизни провел там. Но потом мама второй раз вышла замуж, и у меня появилась полноценная семья. Мы вернулись в Гадрут, где, когда мне было семь лет, родилась моя сестра. С двух лет я каждое лето проводил в Гадруте — и так продолжалось до моего переезда в Германию в 2015 году. И позже, до 2020 года, когда я приезжал в Армению, я, конечно, обязательно ездил туда, потому что там жили все мои родственники.

С 11 лет я учился уже в Степанакерте. Жил с тетей, которая тоже переехала туда, чтобы учиться в университете. Я учился в обычной школе (в старшем звене — уже в классе с уклоном в естествознание), а также в музыкальной гимназии при музыкальном училище имени Саят-Новы. Этот факт в моей биографии тоже часто указывают неверно: я не учился в самом училище, а только в гимназии при нем.

А в 2010 году я поступил в Ереванскую консерваторию.

— Кто в вашем детстве решил, что вы будете учиться музыке?

— Я сам. Когда мне было 6 лет и мы переехали в Гадрут, то примерно год жили в доме, где была огромная пустая комната с фортепиано. Я провел в этой комнате целое лето — находился в ней с раннего утра до позднего вечера. Я даже ел там за фортепиано: мама приносила мне еду прямо туда, потому что я не мог оторваться от инструмента. Тогда я еще не умел ничего играть. Просто бил кулаками по разным регистрам и слушал эхо в этой большой пустой комнате. Экспериментировал с педалью. Или брал какие-то сложные аккорды в разных регистрах. Меня завораживал не сам процесс игры, а именно звук, его изменения во времени, его взаимодействие с пространством, с акустикой. Это был очень чистый и интенсивный музыкальный опыт.

Потом я где-то два года плакал, потому что очень хотел в музыкальную школу. Мама — единственная в семье, кто ходил в музыкальную школу, — знала, что там есть, например, такая дисциплина, как сольфеджио, и на этих уроках уже нужно уметь писать. Поэтому в музыкальную школу я поступил только в 8 лет: сначала на фортепиано, а через год — на вокал.

— Какими инструментами вы сейчас владеете?

— Я играю на фортепиано и на виолончели. Хотя официально пианистом я был только до 11 лет. Когда потом я переехал учиться в Степанакерт, то понял, что хочу стать дирижером, а для этого мне нужно лучше понимать оркестр. Поэтому я решил, что должен владеть струнным инструментом. Так, с 11 до 16 лет я занимался виолончелью.

Абсолютно все хотели, чтобы я стал виолончелистом. Но, знаете, в детстве у меня был очень красивый голос, и вообще все, кто меня тогда знал, были в курсе, что я хорошо пою. Хотя именно лет с 11 у меня появилось чувство, что, возможно, я потеряю голос. При этом я не пытался его сохранить или восстановить.

Где-то к 14 годам я почти перестал петь — и почти одновременно начал сочинять музыку. Для меня это был очень естественный переход.

Хотя все мое музыкальное обучение было классическим, где отношение к тексту очень строгое — включая артикуляцию, фразировку, — пел я часто, в том числе джазовые импровизации, где были те артикуляционные, ритмические и фразировочные свободы, которые на уроках виолончели и фортепиано были немыслимы. Я считаю, что мне было нужно и то, и другое.

Я хорошо помню себя в этом двойственном состоянии: с одной стороны — я, поющий джаз, с другой — играющий с друзьями на виолончели в струнном квартете, например, какие-то части из «Искусства фуги» Баха или какие-то барочные трио-сонаты. Какое-то время, еще до поступления в консерваторию, я играл в Арцахском камерном оркестре. Но исполнительское искусство я оставил, когда поступил в Ереванскую консерваторию.

— Как формировался ваш музыкальный язык? Какие композиторы оказали на вас наибольшее влияние?

— Когда я приехал в Ереван и поступил в класс Ашота Зограбяна, мне было 17 лет, и у меня уже было понимание, что музыка — это нечто универсальное: через нее можно раскрывать и открывать себя и мир.

Музыка не описывает нечто — она сама и есть это нечто. У меня всегда было это бескомпромиссное ощущение.

Ашот Зограбян и Ереванская консерватория, параллельно с классическим образованием, знакомили меня с армянским фольклором и духовной музыкой (хотя музыку Комитаса я пел с самого детства). Конечно, я исследовал метод Комитаса — именно метод, а не просто подражание его музыке. Помню, где-то на втором курсе для меня стало открытием то, что писал Эрнест Пашинян о гармонии и полифонии у Комитаса.

Кроме того, в классе Ашота Зограбяна мы слушали и получали от него лично партитуры огромного количества музыки XX и XXI веков. Одновременно курс консерватории включал всю историю музыки. Поэтому мне очень трудно сказать, что и как именно на меня повлияло.

В разные периоды мне особенно нравились конкретные произведения — например, Скрипичный концерт Лигети и Quatre chants pour franchir le seuil Гризе. Но сказать, как именно они на меня повлияли, я не могу: прямых отсылок нет.

В последние пару лет я интенсивно слушал кантаты Баха, до этого годами — все квартеты Бетховена. Недавно я для себя заново открыл музыку Доменико Скарлатти. Я просто питался этой музыкой. Но и здесь не могу сказать, как именно она на меня повлияла, потому что ни стилистически, ни по каким-то другим признакам сходство найти нельзя. Хотя, знаете, в моем струнном квартете есть цитирование темпового обозначения из второй части Первого квартета Бетховена. То есть связи с историей музыки, конечно, существуют — на очень субтильном уровне, но результат уже совсем другой: нечто новое.

Кроме того, на мое мышление повлияли мои профессора — Вольфганг Рим и Арнульф Херрманн. Если Рим повлиял на меня больше эстетически и философскими размышлениями и рефлексиями, а также своей очень строгой и беспощадной саморефлексией, то Арнульф Херрманн дал мне больше ключей к моему внутреннему музыкальному миру, больше инструментария, чтобы понять себя и свои музыкальные потребности.

А еще я очень много читаю — прежде всего философию и теологию, — и некоторые идеи переосмысливаю и переживаю в музыке.

Я так длинно вам отвечаю, потому что думаю, что на этот вопрос невозможно ответить коротко. Мои музыкальные корни — повсюду: я бы сказал, во всей истории европейской музыки и, конечно, в находящейся внутри нее армянской музыке. Но при этом эти корни настолько рафинированы, настолько связаны с совсем другими идеями и преобразованы ими, что результат уже трансформирован во что-то другое. Например, в моей пьесе для оркестра Ikone («Икона») ясно слышны отголоски средневековой вокальной полифонии (строгого стиля), но одновременно она микротональна, и, конечно, в ней не соблюдены правила той полифонии. И все равно эти отголоски слышны — хотя это уже абсолютно другое.

— Помните ли вы момент, когда осознали, что музыка — это ваше призвание?

— Думаю, такого момента не было. Я помню момент, когда решил, что буду композитором, но вопрос, буду ли я музыкантом или нет, никогда не стоял. Это всегда было ясно — и мне, и всем вокруг.

— Как вы относитесь к современным технологиям в музыке — искусственному интеллекту, цифровым инструментам?

— Честно говоря, с философской точки зрения я плохо понимаю, что такое интеллект, поэтому мне трудно называть «искусственный интеллект» интеллектом в полном смысле слова. Во всяком случае, это нечто, что может внушать ощущение, будто перед нами интеллект. Но одно дело — внушать, другое — быть.

Я с трудом представляю, как так называемый искусственный интеллект может писать музыку в подлинном смысле слова — я имею в виду не стилизацию, а создание искусства. Потому что

основа композиции — это не просто обработка материала, а обнаружение и постановка проблемы. А проблему композитор ставит не только интеллектом, но всем своим существом.

Кроме того, композитор должен уметь забывать — чтобы создать нечто новое. И здесь для меня возникает вопрос: может ли искусственный интеллект качественно забывать? Я имею в виду такое забывание, когда опыт пережитого знания остается, но само знание как будто исчезает, уходит в глубину, хотя при необходимости может быть восстановлено.

Что касается цифровых музыкальных инструментов, то я охотно ими пользуюсь. Это очень облегчает работу: например, я могу с помощью компьютера симулировать сложные микротональные аккорды, которые невозможно сыграть на фортепиано. То есть если раньше композиторы пользовались фортепиано, когда сочиняли, то для меня таким инструментом является компьютер.

— Кого из композиторов-классиков вы бы могли назвать самым переоцененным, а кого — самым недооцененным?

— Переоцененных нет. Недооцененных — очень много. Но, знаете, если смотреть на современную концертную практику, то видно, что даже у самых исполняемых композиторов играетcя очень ограниченное количество произведений — в сущности, одни и те же.

В странное время мы живем. С одной стороны, есть звукозапись: мы можем в любой момент включить почти любую запись. Казалось бы, это должно было привести к тому, что от концерта будут ждать чего-то неожиданного, спонтанного, удивительного. Но на деле мы часто хотим услышать на концерте то же самое, что уже знаем по записям, и когда этого не происходит — остаемся недовольны.

Да, репертуар современных оркестров очень узкий. И это очень плохой показатель для будущего культуры в целом.

— Самый необычный заказ, который вы получали как композитор?

— Ничего необычного пока не было. Я даже с трудом представляю, что такое «необычный» заказ, потому что в любом случае я пишу партитуру.

— А какой заказ хотели бы получить?

— Тут у меня много вариантов: например, опера, оркестровая пьеса, еще один струнный квартет или произведение для большого ансамбля. Я очень люблю большие ансамбли… Но есть еще другой вопрос: от кого я получаю заказ — и тем более кто будет дирижировать. Это тоже очень и очень важно для меня.

— Где сейчас ваш дом?

— Я живу в Берлине. Но если этим вопросом вы хотите узнать, где я чувствую себя дома, то я бы переформулировал его так: когда я чувствую себя дома?

Я чувствую себя дома тогда, когда сочиняю. Или когда репетирую с хорошими музыкантами.

— Что лучше всего разгружает вашу голову?

— Хороший сон. Или пребывание на природе, в деревне (но только когда я там один!). Или одиночество в какой-нибудь отдаленной от всего церкви, где-нибудь в горах.

— Лучшее место на Земле для вас — это…

— Это место, где звучит гениальная музыка. Но если честно, с этим для меня сравним только вечный город Рим. Я очень люблю Рим — именно христианскую часть его наследия.

Айсылу Кадырова